Александр Викторович Бобровский — выдающийся альтист и педагог, артист оркестра Большого театра СССР, Госоркестра, концертмейстер группы альтов Российского национального оркестра, профессор Московской консерватории.
Интервью с ним я записала за несколько сеансов в 2014 и 2015 годах — в Московской консерватории, у него дома и на даче у Евгении Ивановны Чигаревой.
Мы были знакомы лет пятнадцать благодаря Евгении Ивановне, с которой они состояли в родстве. Евгения Ивановна была женой Виктора Петровича Бобровского, отца Александра Викторовича. Алик (как его называли в семье) считал время жизни Виктора Петровича, проведенное с ней, «настоящим ренессансом», и относился к ней как сын. Мы с ним встречались обычно в ее доме или на ее даче.
Александр Викторович был красивый человек, артистичный и остроумный рассказчик, за праздничным столом часто вспоминая впечатляющие истории из своей жизни оркестранта Большого театра. Но в процессе записи и расшифровки нашего интервью я в полной мере прочувствовала и другое, — он был человек редких честности и прямоты. Качеств, очень необычных для нашего времени «комильфо».
Я думаю, читатель сможет вполне прочувствовать и оценить их, читая наш (надо сказать, довольно продолжительный, но одновременно и увлекательный) текст.
Часть 2
— Как вы попали в оркестр Большого театра?
— Благодаря лифту в нашем подъезде. Мы (отец и я) поднимаемся в лифте с Михаилом Николаевичем Анастасьевым, бывшим директором ЦМШ. (Мы жили с ним на одном этаже. Я при нем заканчивал ЦМШ, и заканчивал как подающий надежды. Михаил Николаевич после ЦМШ стал заместителем директора Большого театра.)
Он говорит: «Виктор Петрович, почему Алик не играет конкурс в оркестр Большого театра?» А я тогда был в консерватории курсе на третьем-четвертом. В этом плане отец обычно вел себя наоборот, никому не звонил, никого не просил. Суперделикатный был человек. А в тот раз как-то сразу за это зацепился.
Михаил Николаевич мне говорит: «Иди, подавай бумаги». Там было больше 20 человек на место. Весь предбанник перед Бетховенским залом гудел, зудел. Психологический демпфер, о котором я говорил, и в то время на меня еще действовал. Я пошел и сыграл Шуберта, первую часть Сонаты «Арпеджионе».
Иду по Бетховенскому залу, — полно народу сидит. Куча народу! Это событие было. Я увидел в зале и нашу соседку снизу Лидию Фукс, она в Большом работала. Читка с листа, — насколько я понимаю, прочесть я ничего не смог. Никакого опыта у меня не было. Взяли всё равно.
В группе альтов оркестра Большого театра до меня уже были Болтянский и Борисяк. Все на «Б».
— Какими были первые впечатления от театра?
— Что это — могила. Это в прямом смысле «яма».
Первое: три раза пропуск показать. Второе: наша канцелярия. Инспектор, который на тебя смотрит все время как на предателя родины: вовремя не расписался, еще что-то сделал не так, еще что-то…
В общем-то, меня не должны были взять. Никак не должны были. Уже была договоренность с концертмейстером о другом человеке. И вдруг пришел какой-то подросток. Инспектор сказал: «Не может человек учиться на дневном отделении и работать в Большом театре. Не может. Нельзя его брать». Но всё-таки взяли. Всё, что возможно, он мне надавал учить…
В первые месяцы мне повезло: я попал в театр в 1964 году, когда были гастроли Ла Скала в Москве. Ходил — слушал Гяурова и прочее. Петенька Тарасевич выдавал мне пропуск на концерты. Было очень интересно, торжественно всё. Но потом начались будни.
Мой первый спектакль был днем — «Царская невеста». В этом спектакле для человека, который привык играть всё подряд, главное было не сыграть не там. «Скажи, за что ты на меня» (удар по столу) «сердит» (удар по столу), «чем» (удар по столу) «глупая, тебя» (удар по столу) «я прогневила» (более долгий удар по столу; смотрит, вытаращив глаза, улыбается). Вот, попробуй!
А еще сидишь в таком напряжении… Не маленький, так скажем, спектакль. Закончился, — у меня спины нет. Но так как инспектор был мой “личный друг”, вечером он посадил меня играть второй спектакль, — «Лебединое озеро». Что никогда не делается, когда вводят новых людей.
И вот я два часа буквально полежал, потом взял альтуху, пришел, сел в этот дворец, точнее, в эту яму, — темнотища… Занавес открывается, — «трррр» (заиграл). Заиграл «Лебединое озеро» с этим бесконечным тремоло под гобой. И чувствую: всё, мне конец.
23 репетиции, 21 спектакль каждый месяц. Оркестровая репетиция начинается в 9 30, в 11.30-12.00 прихожу домой, полусонный; потом начинались сценические репетиции — с балетом или с оперой; а потом уже вечерний спектакль… (У меня до недавнего времени были страшные сны. Снилось, что я забыл проверить расписание, что сейчас должен быть спектакль, а я сижу…)
Инспектор хотел доказать, что мне вообще нельзя работать. Идет генеральная репетиция: «Почему не в белой рубашке? Почему играете не той частью смычка?»
Но что самое страшное в театре: вот идет поток, ты садишься, играл ты — не играл, хочешь — не хочешь, — играй! Как хочешь, любой аппликатурой… Конечно, рука стала уставать. Параллельно в консерватории, — играй на альте, учи «Чакону» и так далее…
— Только в начале так было?
— У меня в театре была такая нагрузка с 1964 по 1973 год. Всё время, пока я там работал. Никакой жизни не было, ни с кем общаться я не мог. На все праздники (когда все «тусуются») — у меня по два спектакля. Были дни, когда я двенадцать часов занят.
Я, конечно, не все это время играл, — были еще переходы и переезды из консы в театр, из театра в Кремлевский дворец. Все каникулы с 1 по 10 января — по два спектакля. Не обязательно именно ты попадаешь на два, но где-то два у тебя будет. Три раза в неделю два спектакля ты «чешешь». Ни одного праздника нет!..
Я помню, бегу из консерватории на спектакль в Кремлевский дворец, встречаю у кремлевской стены контролера-пенсионера, он говорит: «Ну, что, пооктябрим?» [от названия оперы «Октябрь» Вано Мурадели]. Я: «Как пооктябрим? У меня “Жизель”». «Жизель, — говорит, — в театре». А осталось 30 минут до начала… И я через Манежную площадь, мимо троллейбусов напрямки бегу, раздеваюсь, начинаю играть «Жизель»…
Первой моей премьерой был балет Баласаняна «Лейли и Меджнун». Он шел, наверное, меньше года. Если бы не сделали несколько снимков с Васильевым, от этого спектакля вообще бы ничего не осталось. Это был очень интересный балет. Трудная, не очень удобная была музыка. Не очень ложилась на слух. Ее надо было учить. Много резких смещений, модуляций. Хореограф — Голейзовский.
— Какое впечатление производил Голейзовский?
— Старик, почти лысый. Такой свитер у него был, как у Пикассо. Вообще, немножко похож на Пикассо. Он выходил, всё показывал. Очень живой, очень пластичный.
У них, балетмейстеров, разные бывают подходы. Кто-то на месте начинает лепить из того, что он видит. А он заранее придумывал, у него все рисунки были заготовлены. Это был балетмейстер, который делал спектакль на конкретных танцоров. Именно на Васильева и Стручкову делал.
— Вы могли наблюдать за ними из оркестровой ямы?
— Все зависит от того, где я сижу. Альты по-разному сидели, то у самого барьера, то в середине. (Сейчас так обычно виолончели сидят.) Если альты сидели у барьера, то видно очень хорошо. Я играл наизусть эти «пам-пам» и смотрел. Ребята говорят: «Слушай, ты вообще смотришь иногда в ноты? Ты все время “на сцене”!»
— Жюрайтис ведь дирижировал? Какие впечатления у вас остались от него?
— Музыкант отличный. Но фигура, конечно, была трагическая. Он был по задаткам большой симфонический дирижер, всё знал наизусть, а вынужден был дирижировать балетами.
Он чувствовал, что должен был быть на другом месте как музыкант. Помню, как в Париже «Жизель» он дирижировал — с душой. Когда красивые в музыке были места, закрывал глаза, на сцену не смотрел. В какие-то моменты, где «тррррр-бух», за сценой следил, — тут уж ничего не сделаешь…
Театр есть театр. Как завели, так и идет. Если сломалось что-то, так и будет ковылять до конца. В процессе ничего не сделаешь. Для этого надо брать репетиции на текущий репертуар. Это очень трудно, потому что всё время что-то новое ставится…
Альгис Марцелович был культурный человек. Очень следил за собой. С утра не ел. Приходит на утреннюю репетицию: «Профессора, ну, что, позавтракали сытно? А я вот должен заработать».
Моя будущая жена, Женя Руднева, была ближайшей подружкой его жены. А мы вместе с ним в годы моей работы в Большом театре были в одной группе по изучению вождения. Я был ее староста. Мы готовились по карточкам к экзамену и тогда с ним ближе познакомились. Нельзя сказать, что мы были друзья. Дистанция всегда была. Он был интроверт.
— А почему так быстро сняли балет «Лейли и Меджнун»?
— Пришел новый главный хореограф Юрий Григорович. Привез с собой из Питера балет Арифа Меликова «Легенда о любви». Сюжеты одного и другого балетов похожи… И сняли балет, который Голейзовский ставил.
Правда это или нет, но я слышал, что даже все декорации уничтожили. Чтобы духа он него не осталось. Это мне рассказывал еще Михаил Николаевич Анастасьев. Ну, тут делать нечего: театральная психология. И всё-таки «Лейли и Меджнун» был более профессионально написан, чем «Легенда о любви». «Легенда о любви» попроще, более напевная.
А «Дон Кихота» я играл с легендарным Юрием Федоровичем Файером.
— Насколько я понимаю, колоритная он был личность?
— То, что я буду рассказывать дальше, можно было бы назвать «Анекдоты старого музыканта».
Конечно, Файер был замечательный, опытный балетный дирижер. Прекрасно всё делал «под ноги». Хотя есть легенда, что он под пианино наизусть учил всего Прокофьева. Считалось, что он плохо видит. Вот он идет по проходу. Подходит к центру. В центре у него большой дирижерский пульт. Правой рукой он ищет пульт, а левая четко ложится на огромную грудь одной из наших альтисток. Причем лежит долго. Он на нее опирается, она даже ему потом помогает подняться.
Да, видит он плохо. Но как-то сразу попадает туда… Не было случая, чтобы мимо. Идет-идет и раз — ага, попал, а дальше — за пульт.
Он был грузный. Носил нейлоновую белую рубашку с довольно мелкими застежками. Начинал дирижировать. Примерно к середине первого действия расстегивалась одна пуговица и появлялся первый живот. К третьей четверти — две… Я не знаю, сколько их всего было. Но я с ним играл до трех животов. Шел, застегивался в антракте. Потом по новой.
Но самое замечательное у него было — это его «тррррр-бах». А так как в балете очень много таких предыктов, на них просто хулиганили. «Дон Кихот». На «тррррр» виолончелисты приподнимали свои виолончельные подставочки и на «бах» их опускали. В этот момент всё, что могло упасть, тоже падало. Это было что-то страшное…
— Юрий Федорович как-то на это реагировал?
— Дирижировал и всё. Вокруг него всегда было шумно, эмоциональный он был человек… Как-то в оркестре договорились молчать на репетиции. Он что-то говорит, — а в ответ молчание. Ровно 10 минут. Он не выдержал и, картавя, говорит: «Прекратите безобразие!» (Смеется.)
Когда я в первый раз играл «Дон Кихота», то услышал знаменитое соло виолончели. Там же за первым пультом тоже разные люди сидели. А это какой-то особенно выразительный дядя. Какой-то такой романс, с глиссами, с подъездами…
Он вышел, — его окружают люди: «Гениально!!!» Я думаю: «Батюшки-светы, куда же я попал!» Какие-то остатки Одессы слили, и все они оказались в Большом театре. Речь об уровне культуры. Храм культуры… Я в это время еще «Чакону» Баха учил. Господи, помилуй, был такой контраст!
— И все-таки… Кого из «асов» того оркестра Большого театра 1960–1970-х Вы помните?
— Когда я вспоминаю о театре, я вспоминаю человеческое общение больше, чем музыкальное. Петенька Тарасевич, Адик (Адольф) Брук…
Адик был скрипач и дирижер ансамбля Реентовича. Но потом ему всё это надоело, и он решил заниматься чистой музыкой. Сам создал камерный оркестр, в котором я играл. 2–3 раза в неделю мы репетировали. У нас было в году всего 2 или 3 концерта. Трудно было выдержать в театре бòльшую нагрузку. Тем более что я играл на большом альте.
— Расскажите, пожалуйста, что такое большой альт.
— Большой альт и маленький — фактически это разные инструменты. Все обработки Борисовского были сделаны для большого альта. Дружинин играл на большом альте, как и Вадим. На большом альте абсолютно другие краски, другая эстетика. Другое количество обертонов.
Сейчас на больших никто не играет. Играют на альтах, максимально приближенных к скрипке.
— Почему появилась эта тенденция?
— Потому что на большом альте играть трудно. Держать его тяжело. И звук большого альта сейчас не востребован. Он был востребован во времена Берлиоза, Вагнера…
Но продолжу об оркестрантах Большого театра. Естественно, среди «асов» был трубач Тимофей Докшицер. При мне он играл только неаполитанский танец в «Лебедином». Приходил раз в месяц и играл. Потом кланялся. Он всегда был такой аккуратный… Получал свои 500 рублей и уходил. А остальные спектакли, например, Прокофьева, выдували другие. Толя Максименко (его Максик звали) — замечательный был трубач, небольшого росточка… Жаль, он умер очень рано.
По-настоящему выдающимся был валторнист Рябинин. Валторнист Полех, по-своему, но тоже уникальный. Его главные соло были в «Онегине». И тоже — больше двух раз в месяц в театре я его не видел.
Уникальный валторнист Толя Дёмин играл соло в «Каменном цветке». Там безумная партия валторны. Рябинин и Полех этот балет старались не играть.
— То есть их берегли…
— Не их берегли, а они умели так себя поставить.
— А струнные?
— Когда я пришел, первый скрипач у нас был Игорь Солодуев. Он играл всё крепко, но, на мой взгляд, маловыразительно. Реентович был второй.
А третий был Лёва Закс. Вот он был замечательный скрипач. Он играл на скрипке Гварнери, которая раньше принадлежала Тухачевскому. Позже он погиб, кажется, в Греции: оступился в горах и сорвался со скалы.
Невероятная судьба первой скрипки Большого театра. Ко дню рождения Леона Закса
Еще был легендарный скрипач Гриша Заборов, помощник концертмейстера… Толстый, большой такой. Матершинник, похожий внешне на биндюжника. Он делал все обработки для Реентовича. Среди них было несколько очень хороших.
— Расскажите об ансамбле Реентовича.
— Реентович обычно играл соло из «Лебединого». Но для начала все-таки он был несменяемый парторг оркестра. Как говорят в Одессе, «голова». И поставил свой ансамбль в идеальные условия.
— Хороший был скрипач?
— Здесь вы уже на более скользкую почву встаете. Играл с огромным вибрато. В общем-то, мотив можно было узнать… Но человек был абсолютно легендарный. Ансамбль скрипачей придумал он. И у него в ансамбле были очень хорошие музыканты.
— Были ли какие-то еще особенности игры у старых скрипачей довоенного поколения, кроме густого вибрато?
— Евгений Федорович вспоминал, что они любили при игре держать скрипки вверх и заливались на баске. Был глубокий, насыщенный звук. Помните, «Чардаш» Монти?..
Следующей моей премьерой в Большом театре был «Китеж». Дирижировать им приезжал Рихард Глазуп. Культурный человек, добросовестный профессионал. Он сначала скрупулезно, медленно, спокойно выучил всю оперу. Потом начал дирижировать.
Я помню, как мы с Борисяком учили «Сечу при Керженце». Это было сделано так, что я ее в любой момент мог играть. Но опера эта, по-моему, совсем без действия. Вот тут уже всё зависит даже не от дирижера, а от певцов.
С Хайкиным я играл и премьеру оперы Кирилла Молчанова «Брестская крепость» [«Неизвестный солдат»]. Прошла премьера. Прошел один спектакль — пол зала. Прошел второй спектакль — треть зала. И постепенно опера сошла на нет.
Но спасало всё это дело 23 февраля — День Красной армии и 7 ноября. Приезжали наиболее отличившиеся ребята Московского военного округа. Подходишь к театру, — вся площадь в автобусах. Входишь в яму, — и такой мощный запах кирзача. В первых рядах сидят офицеры, а дальше — одни солдаты! И вот им «впаривают» (как говорят мои дети) «Брестскую крепость» Молчанова! Ну, естественно, они пивка-коньячку, кто что успеет, в буфете ухватывают.
Второй акт «Брестской крепости». Изображается госпиталь. Раненые лежат и поют слабыми голосами: «Сестра, воды…» Тенор Дениска Королев (Радист) тонким голосом: «Я — крепость, я — крепость». И скрипки на самых высоких нотах что-то такое играют. И по-новой: «Сестра, воды…», «Я — крепость, я — крепость», «зззззз». Короче, полная безнадега идет.
Я смотрю, — ряду в 30-м примерно вскакивает солдатик и начинает метаться по залу. Не может понять, где выход. Где-то горит огонек, он — туда-сюда… Наконец, он рвет к нашей оркестровой яме. И тут из него фонтан — метров на восемь. Я такого никогда не видел! В общем он заливает вторые скрипки. Не первые, вторые!
Сидит там скрипач Таргонский, сорок лет проработавший в оркестре, который со своим итальянцем играет в ансамбле Реентовича. Особенно попало ему. Он совершенно очумел, поворачивает скрипку, с нее начинает это всё капать… А мы в это время продолжаем: «Сестра, воды…», «Я — крепость, я — крепость», «зззззз». Безнадёга… Все в оркестре, конечно, рыдают. Тут весь генералитет сидит… К солдатику, слава Богу, бросилась тетечка. Но пока она к нему добежала, пока его отвела…
Одиссей Ахиллесович Димитриади, грузинский грек, дирижировал «Мазепой». По-моему, это не лучшая опера Чайковского. Уж очень неровная. Чтобы это как-то выровнять, класс дирижера должен быть или Светланова, или Рождественского.
Петр Ильич (может, у него было плохое настроение, или надо было руку набить) решил написать фугато. Какое фугато! Можете себе представить: там обязательно кто-то немножко не туда свою тему втыкает.
Дирижирует несчастный Одиссей Ахиллесович. У него только солисты кончились, начинает хор, — уже все пальцы подняты. Потому что тот не там вступил, этот не там вступил… Он в полной панике. Очень эмоциональный, страшно импульсивный, нервничает, молниеносно реагирует, — хору вступать, а ему нечего уже показывать… И дальше идет что-то непонятное совершенно. Сидишь в каше. Ждешь.
И, наконец, — тромбоны, которые слышит даже хор. Все слышат тромбоны и понимают, что у нас через 8 тактов — конец. И заканчиваем всегда вместе. Он вытирает пот… Жалко Одиссея Ахиллесовича, — он музыкант хороший и, кстати, открытый, замечательный, просто золотой человек. Но это на совести Петра Ильича…
С ним же история. Кремлевский дворец. «Концерт мастеров искусств». Стажеры, у которых не было возможности нужное количество раз на основную сцену выходить, там поют и танцуют. Недавно была премьера оперы «Октябрь» Вано Мурадели. Из этой оперы в «Концерте мастеров искусств» исполнялось только два номера: «Романс молодого артиста» и «Танго графини».
Эти два номера — сцены разложения. Всё остальное в «Октябре» — четверти и пунктиры в ритме марша: «Мы за Ле-ниным, на-шим вождем! / та-та-та к мировой коммуне…» И вот так целую оперу. А тут — «Романс молодого артиста» и «Танго». В конце концерта какая-нибудь балетная сцена была. Окрошка!
Сцена дворца — как футбольная площадка. На ней совершенно спокойно можно было бы играть в футбол. Почти сто метров до середины сцены, до микрофона надо идти. Идет баритон, который должен был сравниться с Матильдой своей. Вышел, встряхнулся, проверил, все ли у него в порядке. Приготовился. Одиссей взмахнул. Начинаем играть, — звучит что-то невероятное.
Как потом выяснилось, половину партий положили из оперы, половину — листочки. В этих листочках три варианта начала: отсюда, отсюда или отсюда. Все заиграли. Через какое-то время, в зависимости от интеллекта, начали останавливаться… Когда все остановились, сзади осталось только «пу-пу, пу-пу, пу-пу» тубы. Его толконули… Пауза. «Же-жесть…», ну, понятно, «шестьдесят шесть» (у Одиссея Ахиллесовича такая дикция была…).
Начали еще раз. Но тут немножко раньше остановились, потому что уже всё было понятно. И тут тихо говорит гобоист Амедян, — он такой спокойный, уравновешенный был человек: «Одиссей Ахиллесович, у нас не цифры, у нас буквы». Это всё происходит в Кремлевском дворце, набитом народом, — хотя люди приходили туда поесть и купить что-то… «Концерт мастеров искусств», понимаете…
— Баритон на том же месте?..
— Стоит, бедный. Куда он денется… Тогда скрипки, те, у кого цифра 66 была, начали играть. А остальные, у кого были буквы, как-то подхватили. И, в конце концов, бедный спел свою арию. Но я ему не завидую, конечно. Это надо было пережить…
Или другая история. Новый год. «Царская невеста». Почему-то приглашен дирижер Эмин Хачатурян. Обладатель восточного темперамента, он дирижировал всё в полтора раза медленнее. И с каким-то совершенно сонным видом.
Я никогда это не забуду. 1 января 1965 года. Я удрал из дома, когда еще все спали. Пришел на утренний спектакль. Сел. Когда начали играть, поняли: «Мы попали…». «Царская» и так идет больше трех часов… Сзади взяли дыхание валторны. Можно было сразу упасть: жалко сливать воду, потому что водку чистую выливают. (Хе-хе…) Настоящий Новый год. Но оркестр еще — более или менее.
— А певцам-то как петь?
— Певцам… Те, кто были на афише, — никого нету. Они отмазались. Вызывают, кого могут. «Всёёёёё миновало» (с хорошей такой качкой) — это был смех.
«Семен Котко» шел с дирижером Фуатом Шакировичем Мансуровым, который «тянул струну».
— В каком смысле?
— Ну, не оперный он дирижер. Оперный должен показать всё всем вовремя. Шесть человек, и каждому ты должен показать.
В первой сцене «Риголетто» есть такое: «Вспылил он за дерзость! Вспылил он за дерзость! Вспылил он за дерзость! Вспылил он за дерзость!» Четыре раза подряд — по очереди. При Мансурове кто-нибудь обязательно вместе говорил.
— Они ждут его жест?
— Кто не знает — ждут, кто знает — не ждет. Помню, я был в Японии с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он вводил какого-то тенора в «Пиковой даме». Он ему метровым взмахом показывал, — а тот не вступал. Но у Геннадия Николаевича не было проблем: он как угодно, но всё всем покажет. Другое дело, что не все играли и пели. Он гениально всё показывал, но, если не делали, ему, честно сказать, было в общем всё равно.
Но иногда и ему приходилось настаивать на том, чтобы давали дополнительные репетиции. Он как-то вызвал в антракте «Золушки» первых скрипок… Потом было от него послание о том, что никто ничего толком сыграть не может.
Но что эти разговоры дадут? Если не вводится кто-то новый из солистов, то некогда с оркестром репетировать. Хотя даже если и вводится… Вся надежда на то, что сами что-то услышат. А у Прокофьева страшно трудные партии.
— Вы сейчас говорите о «Золушке»? «Ромео»?
— «Ромео» и «Золушка». «Золушка» вообще чудовищная в этом отношении. У скрипок наверху очень много неудобных мест. Прокофьев сам говорил: «Я так пишу, чтобы не заснули». Так что, если там было два бекара, следующий будет диез. Чтобы суетились, следили. (Улыбается.) Это первое дело. Вот я выучил свою партию. Но идет перекличка на теме по пяти-шести инструментам. Если это слушаешь со стороны, кажется, что всё идет как бы по кругу. В театре всё немножко сливается, смягчается. Если на записи слушать, то это просто страшно. Микрофоны все улавливают…
Геннадий Николаевич тогда попал на участников ансамбля Реентовича. А ансамбль этот выезжал по выходным на два дня, в воскресенье их не занимали. Зарабатывали большие деньги и возвращались в понедельник. (Понедельник и тогда в Большом театре был законный выходной.)
Вообще Геннадий Николаевич Рождественский — самое светлое воспоминание о моей работе в театре. Как все главные дирижеры он должен был дирижировать оперу: «Борис Годунов», «Сон в летнюю ночь», «Человеческий голос»… Но он еще дирижировал балетами, что отнюдь не все главные дирижеры делают. С ним мне повезло: «Щелкунчик», «Кармен-сюиту», «Весну священную» я вспоминаю с большим удовольствием. У нас с ним интересная жизнь была.
«Щелкунчик» и его автор: факты не слишком известные, но примечательные
— Расскажите о «Щелкунчике»… Это тот классический спектакль, который идет до сих пор.
— Изумительный получился триумвират. Геннадий Рождественский — главный дирижер, Юрий Григорович — балетмейстер, Симон Вирсаладзе потрясающие сделал декорации.
Но главное были Владимир Васильев и Катя Максимова. Я запомнил выражение лица Рождественского в начале второго акта, когда Щелкунчик и Мари (Васильев и Максимова) качаются как елочные игрушки на лодочке. Музыка, конечно, гениальная, и он с большим удовольствием дирижировал.
— Щедрин бывал на репетициях «Кармен-сюиты»?
— Да. Он говорил очень мало и очень по делу. Какую группу выделить, какую — потише. В основном, красками занимался. Он знает оркестр замечательно, и человек очень интеллигентный.
Это не Свиридов, который мог разораться, и доводил до инфаркта Юрлова. Свиридов очень был суров: ему pianissimo было мало, forte было мало, и он прямо красный становился, требуя что-то…
— А Майю Плисецкую в «Кармен-сюите» помните?
— Замечательно. Красивые руки. Но в ее Кармен было больше физиологии, а у Лойпы Араухо, которая танцевала Кармен в Большом театре позже, больше было духа.
В «Кармен-сюите» у Геннадия Николаевича была проблема: на паузе обязательно кто-нибудь вступит раньше времени. Но он не сердился, он был в процессе.
— А «Весна священная»?
— Очень хорошая была постановка. После колеи, в которой оркестр Большого театра обычно находился, это был подвиг. Играли вполне прилично.
Поставить этот балет была инициатива ребят, балетмейстеров Касаткиной и Василёва. Очень умные, хорошие были ребята. Поставлено было замечательно, танцевали очень хорошо. Спектакль долго не удержался, потому что Григорович тогда уже был главным… Одного гения достаточно…
У нас всегда так бывает. В принципе, я считаю, что главным нельзя быть больше десяти лет. Десять лет — и нужно уходить. Чего-то достигли, всё, что хотели, сказали, а другим не дают. И ничего с этим сделать нельзя. И только единицы от первого до последнего дня идут вперед: Бетховен, Моне…
Геннадий Николаевич делал эти балеты с большим воодушевлением. С пониманием специфических балетных требований. Жена родная, балерина Нина Тимофеева, подбегает к нему, запыхавшись, на репетиции «Спартака»: «Когда я на угол — чуть-чуть побыстрее, а там чуть-чуть помедленнее…» Он всё слушает очень внимательно: «Хорошо, хорошо. Ну, что, еще раз?» — «Еще раз».
Когда она уходит, он нам: «Делаем то, что и раньше». Мы всё также точно играем, как играли раньше. Он (спрашивает её): «Ну, как?» — «Вот сейчас намного лучше». Он уже всех их выучил и не обращал внимание на разные завихрения. В первый раз им не удобно, второй раз удобно. И всё замечательно.
«Спартак» был ему вообще «против шерсти» совершенно. Всё время одно и то же, по три ноты и только громче. Мы в 9 30 начинали оркестровые репетиции. Он придет в черном каком-то свитере: «Тут, пожалуйста, тихонько».
Он заранее предупреждал: «Сейчас придет Арам Ильич, попросит громче». Так и есть. Всегда примерно в середине репетиции открывалась дверь зала, и приближалось лицо Арама Ильича. Геннадий Николаевич сразу же начинал по-другому дирижировать. Полный пафос… «Арам Ильич, ну как?» — «Виолончели, друзья мои, я же сам играл на виолончели! Ну, это же должно быть в два раза громче!»
Он на каждый спектакль приходил. Меня, малыша, ловил за кулисами: «Я тебя очень прошу, пойди, найди виолончелистов, это надо, ну, намного громче надо играть!» Ему было мало. Но если сразу же эмоции выплеснуть, что там дальше делать?
Он был очень эмоциональный человек. У него была замечательная музыка, но он понятия не имел, как ее развивать. У него не было настоящего симфонического мышления.
Этим вообще единицы владеют. Вот, Шостакович. Из четырех нот он вам сделает такое развитие!.. DSCH в Десятой симфонии. Или какие-нибудь «бублики» [цитата одесской песни «Купите бублики» во 2 части Второго виолончельного концерта]. Не важно! А в «Спартаке» повторы.
Кто-то сказал, что Арам Ильич так любит свою музыку, что каждый такт повторяет дважды [напевает начало Концерта для скрипки с оркестром Хачатуряна, улыбается]. А при этом у нас 20 оркестровых репетиций «Спартака»! И не известно, что на них делать. Потом чуть ли не 20 репетиций с балетом — черновых. Потом, наконец, с костюмами сценическая… Можно с ума сойти. И Арам Ильич на все ходил!
Так что Геннадий Николаевич мог расслабиться на какой-то час, а потом приходилось стараться. А после репетиции они вдвоем ходили по коридору, и он слушал замечания композитора.
Иногда Геннадий Николаевич во время «Бориса Годунова», в драматической сцене какой-нибудь страшный аккорд духовых таким жестом снимал с палочки, как будто шашлык с шампура снимает. Чтоб он там в «Борисе» весь запереживал, весь там в этом жил… Нет. Он был всё время над этим. Может быть, скучно ему было.
У Светланова не было такого. Он в самое нутро влезал. У него всё было с кровью…
— Но почему Геннадий Николаевич ушел из Большого театра?
— В первую очередь из-за певцов. При мне ансамбли в операх и вообще вокальные ансамбли — это еще была катастрофа! Ну, не было культуры ансамблевого пения. В «Пиковой даме» — «Мне страшно!» — каждый поет свое и поет так, чтобы его было слышно.
В прозрачных местах финала Девятой симфонии Бетховена, — они все ползли вниз. В лучшем случае на полтона, а то и на тон. Когда они тянут последний аккорд и вступает оркестр, — это всегда была катастрофа.
— И никак нельзя было это поправить?
— Это стало можно поправить, когда появилось новое поколение певцов — более культурное. Конкурс Чайковского этому очень помог. Володя Атлантов стал одним из первых. Он очень интеллигентный. Может, еще нескольких можно было бы назвать.
Милашкина по-разному пела, могла сколько хотела тянуть длинные ноты. Когда она их тянула, Рождественский засовывал палочку под мышку: так-так, сейчас мы вперед пойдем, а сейчас мы затяяяянем… (Говорит со смирением.) (Палочку под мышку — это был один из его любимых жестов.) И мы играем восемь раз вместо четырех: как-то же заполнить это время надо! А если не затянула — «обманула!» — Геннадий Николаевич с удивлением говорит.
От каких-то певцов у него закладывало уши. Помню, Геннадий Николаевич медленно, величественно выходит из оркестровой ямы и тихо говорит: «Если бы не певцы, был бы настоящий праздник музыки…» У него всё это было, естественно, в печенках. Между нами, он не считал вокалистов большими музыкантами.
— Он не реагировал на красоту их голосов, на красоту этих длинных нот?
— Он получал удовольствие тогда, когда всё идет логично.
Геннадий Николаевич увлекся ночными записями. У него на фирме «Мелодия» был друг, звукорежиссер Игорь Петрович Вепринцев. Очень хороший человек. На самом деле большой друг его семьи.
Приходит на запись народный артист. Надо одну арию записать. Хороший голос, может быть, даже уникальный. Но культура… Общая культура. И на певцах это сказывалось, и на духовиках. И на всём. Сермяга была — немножко. Полусамоучки все были.
Он народный, он вышел, он поет, туда-сюда, ему ничего не надо, а вы — как хотите… Писать их было мучение. Начинается с того, что ни одной чистой фразы нет. Всё плывет. Писали медленно: если мы за целый день запишем 10 минут с певцом — это событие. Они, как правило, так пели, что Геннадия Николаевича ничего не устраивало.
— Все? А, например, Вишневская?
— Нет, Вишневская с нами никогда не писала. Она писала в Париже со своим мужем. С нашим оркестром, но в Париже. Архипова тоже с нами не писала.
Таких как они высокопрофессиональных певиц было мало. Синявская всегда очень хорошо пела, точно, чисто. Она пела чище Образцовой. Во всяком случае, когда мы ставили «Семена Котко» (они одну и ту же партию Фроськи там пели), у Образцовой были проблемы. Синявская очень хороший человек, простой. Но ей в чем-то не хватило интеллекта, чтобы стать великой певицей.
— А Архипова?
— Архипова возвышалась над всеми. Она всегда была интеллект и голова, конечно. Позже Нестеренко — культурный певец — в Большом театре появился. Я с ним ездил на гастроли.
— Вы слушали спектакли с ними из зала?
— Я специально ходил смотреть «Аиду» с Анджапаридзе, Вишневской, Архиповой. Очень хорошо!
— Оркестр играет по-другому, когда поют такие певцы?
— Не-а. Вообще всё от дирижера зависит. И певцы тоже. Потому что, если он движение не даст, они будут сами по себе…
В итоге Геннадий Николаевич со всем этим завязал. Он за это место не держался. А не могли найти никого на должность главного дирижера до того времени, пока не нашли мальчика Юру Симонова. Ему еще тридцати не было, когда он главным дирижером Большого театра стал. Мы с ним почти ровесники, и он же тоже альтист.
Его на каком-то конкурсе обнаружил Хренников. И вот Юра стал за пульт и говорит бородатым профессорам в оркестре: «Поверьте моему опыту!» Все ржали, конечно. Он ставил свои штрихи, по сорок раз всё это проверял, требовал много репетиций: «Голованов сколько репетиций брал?»
У него была манера во время репетиций говорить: «Шестой пульт, вы играете не в той части смычка!» Смотрит не на шестой пульт, а в другую сторону, и в это время делает замечание. Раз сказал, два…
Я его поймал в коридоре: «Юрий Иванович, какие у Вас есть замечания? Если Вы хотите дать мне какие-то советы относительно штриха, деташе, скажите мне, я с удовольствием восприму». «Что вы придумываете!» (раздраженно) — и пошел в сторону. Такая малоприятная манера у него была: в одну сторону смотреть, а в другую делать замечания. Ну, он родился такой: всё знает, и самый главный.
Он попал на свое место. Всё выучивал сам, и всех выучивал. Всё делал основательно, школа у него была. Жест у него нормальный, всё показывал. Энергетика у него есть, безусловно. Другое дело, что дыхание, которое Евгений Федорович давал, — это вообще мало кому дано.
А до Симонова в 1960-х кого только не было… Мелик-Пашаев умер через несколько месяцев после того, как я пришел в театр.
Я с ним не играл. Говорят, что он очень переживал, когда в 1963-м Светланов стал главным. Переживал и тогда, когда основные спектакли Светланов забирал, — не всегда предупреждали его.
— Могло быть так?
— Я думаю, могло. Может не до такой степени, но его ставили на место. Мелик-Пашаева сменил Светланов, но скоро и он ушел. (Его в Госоркестр тащили, работать там ему было интереснее.)
Позже Светланова не хотели пускать в театр певцы.
— Почему?
— Потому что у них другая жизнь началась: гастроли. Ему надо было, чтобы полгода состав с ним репетировал. Сначала в классе, потом общие, сценические… А у них гастроли все уже были расписаны.
В 1960-х приглашали дирижировать Глазупа, Димитриади… При Симонове в Большом театре оставались дирижеры, которые и до него были там: Хайкин, Эрмлер… Хайкина, к сожалению, всегда отодвигали. Человек он был со своеобразным юмором и достаточно ядовитый в этом отношении.
Самый смешной эпизод с ним был, когда мы «Онегина» репетировали. Театр уехал на гастроли, солистов нет. Тенора приглашали всегда почему-то с Кавказа или Закавказья. Баритон был из Минска. Две девочки были наши. Девочки спели свое «Слыхали ль вы», что-то еще. Хайкин: «Я хочу взять сцену дуэли». Выскакивает помощник режиссера: «Борис Эммануилович, извините, рейс из Минска задержался. Он берет такси и сразу же приезжает». Хайкин: «Ну, хорошо, давайте еще что-нибудь». Взял один номер, другой. Уже кладет палочку, ждет, мрачный. «Ну, всё, ждать больше не могу. Пусть выходит тенор и поет».
Выходит тенор, поет свою арию, ходит туда-сюда… И тут на сцене шум. Понятно, что появился баритон. Зарецкий поет: «Но с кем же ваш приятель?» Выскакивает баритон на сцену, раскланивается и произносит свою реплику: «Прошу вас извиненья / Я опоздал немного…» Он должен это петь «по пьесе», как говорил Зощенко. Но тут Борис Эммануилович не выдержал. «Надо же, как бывает», — рассмеялся.
Светланов вернулся в Большой театр в конце 1970-х. Когда он в 1980-х «Золотого петушка» ставил, год или полтора он был в театре. Ни одной поездки у Госоркестра в это время не было, у нас был полный развал… Светланов взял в театре свои 60 репетиций, и каждый день устраивал спевки.
Он знал, что раньше был диктат дирижера. Знал, что Голованов что хотел, то и делал. Был «железный занавес», никаких контрактов за границей не было. Светланов и в 1980-х старался в этом смысле ему подражать.
— А в Госоркестре он тоже был «диктатор»?
— Конечно. Один раз, когда он был не в духе, виолончелист на первом пульте уронил смычок с перепугу.
— А с Ростроповичем вы играли?
— В Большом театре я с ним не работал. Только наблюдал со стороны, — был на нескольких репетициях «Онегина».
Вера Часовенная: «Я меряю время листками с репертуаром Большого театра»
Живой человек. Помню, в сцене ларинского бала он эмоционально, размахивая руками, кричал: «Шухер, шухер!» Они хорошо поставили сцену дуэли: перед дуэтом «Враги» внезапно вырубался свет…
Я думаю, тогда, в конце 1960-х — начале 1970-х, Ростропович фактически хотел руководить театром. Его не пустили на это место. «Леди Макбет» он хотел в Большом театре поставить. Ему не дали.
— Почему?
— В театре вообще боятся больших фигур. Малер ушел из Венской оперы когда-то… Певцам не нравится музыкальный диктат, который исходит от главного дирижера. Я так думаю.
Мстислав Ростропович: “Я ждал. Я страдал. Я был близок к самоубийству”
Когда-то я ездил в гастрольную поездку и говорил с нашими очень хорошими певцами. Спросил у них, почему вы так зацепились за Симонова? «Он нас устраивает. Он делает всё, что мы хотим». Так, а не наоборот. Вот весь ответ.
— И все-таки, вы играли с Ростроповичем?
— Я играл с ним позже в Российском национальном оркестре. Шестую симфонию Чайковского.
— Отзывы о нем как о дирижере противоречивые… Хотя «Леди Макбет Мценского уезда» с ним, которую я слышала вживую, была захватывающая.
— Шестая у него была очень хорошо сделана… Его не как дирижера воспринимаешь, а как музыканта. Дирижировал активно, — особой техники не было, но жест у него был вполне понятный. Помню (и в театре, и намного позже на концертах) его характерный жест: вибрато контрабасам он всегда показывал на своей жилеточке. Точнее, на своем животике, который в последние годы — от первого нашего исполнения Шестой и до второго — заметно рос.
Если что-то не мог руками показать, то всегда очень понятно объяснял. Кто-то сказал, что есть дирижер, у которого голова в партитуре, а у другого — партитура в голове. У Ростроповича, конечно, партитура была в голове. С ним было интересно. Потом, я любил с ним в антракте потрепаться, спросить о Прокофьеве (он ведь много с ним общался)…
— И все-таки, почему вы сами ушли из оркестра Большого театра?
— Я не знаю, правильно это было или не правильно. Знаете, так бывает: ты вживаешься в роль, появляется какая-то уверенность. Мне уже дали играть соло. У меня была поддержка. Все участники группы альтов, очень уважаемые и замечательные люди, как-то одновременно подошли к пределу по возрасту. Я сидел на втором пульте, и до первого оставалось просто один шаг сделать. Какие-то спектакли я и за первым пультом играл как помощник концертмейстера.
Зарплата в театре и оркестре была примерно одинаковая (я, правда, ушел на меньшую — со второго пульта — на четвертый, но в смысле денег поездками это, конечно, восполнялось).
Друг у меня был Юра Юров. Он стал лауреатом, и его взяли вторым концертмейстером в Госоркестр. Юра убеждал меня: «Да что ты, — будут поездки! Весь мир увидишь!» Но дело не в этом. Начало моей работы в театре было слишком тяжелым.
Беседовала Олеся Бобрик