Александр Викторович Бобровский, — выдающийся альтист и педагог, артист оркестра Большого театра СССР, Госоркестра, концертмейстер группы альтов Российского национального оркестра, профессор Московской консерватории.
Интервью с ним я записала за несколько сеансов в 2014 и 2015 годах — в Московской консерватории, у него дома и на даче у Евгении Ивановны Чигаревой.
Мы были знакомы лет пятнадцать благодаря Евгении Ивановне, с которой они состояли в родстве. Евгения Ивановна была женой Виктора Петровича Бобровского, отца Александра Викторовича. Алик (как его называли в семье) считал время жизни Виктора Петровича, проведенное с ней, «настоящим ренессансом», и относился к ней как сын. Мы с ним встречались обычно в ее доме или на ее даче.
Александр Викторович был красивый человек, артистичный и остроумный рассказчик, за праздничным столом часто вспоминая впечатляющие истории из своей жизни оркестранта Большого театра. Но в процессе записи и расшифровки нашего интервью я в полной мере прочувствовала и другое, — он был человек редких честности и прямоты. Качеств, очень необычных для нашего времени «комильфо».
Я думаю, читатель сможет вполне прочувствовать и оценить их, читая наш (надо сказать, довольно продолжительный, но одновременно и увлекательный) текст.
Часть 3
— В Госоркестре работать было легче?
— В Госоркестре играешь программу: 3–4 дня репетиций и концерт. Утром репетиция четыре часа, — и всё. Тоже высидеть довольно трудно было поначалу. Кроме того, материал новый. Но, все-таки, конечно, так работать легче.
Хотя в смысле дела я потерял. В театре концертмейстером точно бы был, если бы не ушел. В театре была группа очень приличных людей. Была большая поддержка. Когда я собрался уходить, со мной даже говорил Петя Чирков, парторг оркестра: «Ну, что ты так? Что ты делаешь!?»
У нас из группы альтов тогда ушло два помощника концертмейстера. По разным причинам: один уехал в Ленинград, а другой просто уже не мог играть, — у него начал трястись смычок. (Рука начинает уставать. Особенно если у человека не очень хорошая постановка).
Это, кстати, характерное заболевание альтистов театрального оркестра. Когда ты молодой, тебя сажают у барьера или в самый угол. Тебе оставляют очень мало места. Это при такой нагрузке… И вот начинается зажим руки. У меня потом плечо болело. Сейчас рассказываю, и у меня уже болит плечо (улыбается).
Но в общем, в театре наладилось бы всё. А в Госоркестре мне мало что «светило». Там дальше второго пульта я прыгнуть не мог. В конце концов там без всякого конкурса через меня посадили человека по договоренности между собой. Так уж получилось. Но я не жалею.
С Евгением Федоровичем поработал в Госоркестре с 1973-го по конец 1980-х, — лет пятнадцать-шестнадцать. Кроме тех лет, когда он тяжело болел и чуть не помер.
Светланов был для меня дирижер № 1, с которым я играл. В Большом я с ним не успел поработать: он не допускал в оркестр никого, кто с ним не репетировал. Что очень правильно. У него же было репетиций не меньше 50-60-ти. А я только поступил в театр… Хотя, когда я играл конкурс в оркестр Большого театра, он еще был в худсовете…
Светланов вырос в Большом театре. Он с детства сидел в зале, слушал папу (папа был певец, баритон). В отличие от Рождественского, опера — это было его дело. Оперу, русскую музыку — всё это он чувствовал, слышал. Голованов для него был абсолютнейший авторитет.
— Но зачем такое количество репетиций?
— Не знаю. Потому что Голованов так репетировал. Так было принято. Потом то же самое делал Симонов. По-моему, это совершенно не нужно. Вот, Геннадий Николаевич Рождественский. У него значительно меньше было репетиций.
Светланов мог всё что угодно как из пластилина лепить. У него были такие руки, что он с оркестром мог делать, что хотел. Вступление «Рассвет на Москва-реке», часто играли. Что такое музыка? — Состояние. Движение. Наполнение. С первых тактов начинается что-то совершенно другое. Растет…
Правда, чем дальше, тем меньше у нас было новых произведений. Он говорил: «Зачем нам возить по четыре программы в два города, когда можно одну программу в двадцать городов возить». Чайковский, симфонии 4, 5, очень редко — 6; 1, 2, 3 почти не играли. «Манфред» один раз повезли на гастроли, играли полгода чуть ли ни каждый день. Потом записали со второго раза. «Манфреда» Светланов очень хорошо чувствовал…
В конце моей работы в Госоркестре это было уже откровенное зарабатывание денег.
Исключением были его друзья — Хренников и Пахмутова. (Они с Пахмутовой учились вместе.) Все их новые произведения, все авторские вечера он с удовольствием дирижировал.
Хренников написал фортепианный концерт и поехал с нами как солист в Испанию. Нам торжественно сказали, что он использует здесь 12-тоновую систему. Хренников — 12-тоновую систему! Мы все в ожидании! Он вышел, сыграл на клавиатуре вразброс 12 нот. А дальше пошла знакомая музыка… В Испании это вызвало полное недоумение. Он быстро вернулся из-за кулис на бис играть.
Еще «Как соловей о розе» Хренникова Светланов дирижировал…
— Свою собственную музыку Светланов исполнял?
— А как же! В зависимости от того, где и когда мы играли, от политической конъектуры, у него были — на выбор — «Цыганская» или «Еврейская» рапсодии. Очень эклектичная, хотя и эмоциональная музыка. Советская музыка, что сказать. Ничем не отличалась от другой, которая из репродуктора звучала.
В то время бесконечные рапсодии были. Это модно было. Можно было хоть «Марийскую», хоть «Киргизскую» играть. И все это обязательно исполнялось на радио и записывалось. Переделай разные мелодии и получай денежку. Ему его собственная музыка нравилась: почему не порадовать человека?
— Как Вы воспринимали звучание Госоркестра?
— Главное для настоящего дирижера — все слышать. Чтобы был баланс. Не так, — если я трубач, то должен громче всех играть, — что было характерно для наших оркестров. И для Госоркестра, к сожалению, в какой-то мере тоже.
Дикая медь была. Светланов нюанс piano в принципе недолюбливал. Бывало, сам договаривался с нами играть потише, но потом… забывал. Не мог себя сдержать.
Помню, Госоркестр играл концерт в венском «Музикферайне» (деревянный, весь покрытый золотом зал). Мы сидели на сцене на деревянных как бы мостках. У нас был такой мощный ударник, литаврист, профессор консерватории Валентин Снегирев. Мой стул от ударов литавр просто ходуном ходил. «Музикферайн», соответственно, дрожал так же. Причем мы начинали концерт «Исламеем» в очень хорошей оркестровке (может быть, в оркестровке Гаука) — сразу fortissimo.
Я видел зал. Вдруг ряду в 20-м бабушка — раз и съехала со стула. Принесли носилки — парусина на двух палках, как показывают в фильмах про войну. Наверное, они у них стоят еще со времен Первой мировой войны. И ее унесли. Наверное, в «Музикферайне» она еще такого не слышала. Ну, и дальше мы продолжили так же.
И в Мюнхене, когда мы играли на открытии оперного театра Первую симфонию Рахманинова (которую Светланов обожал), мы заливали всё fortissimo. И темпы были очень быстрые. Всё шло уже как по наезженной дороге.
Под конец я редко получал удовольствие, играя в Госоркестре. Конечно, были разные концерты, и очень хорошие тоже. В Зальцбурге был замечательный концерт, мы играли Третью симфонию Брамса. Все как-то так вздохнули, и совершенно гениально играл Дёмин, валторнист.
У Светланова почему-то сразу было понятно, «пойдет или не пойдет». Само собой было понятно, — это загадочная вещь…
— Евгений Федорович дирижировал наизусть?
— Нет, всегда по нотам.
— Как он общался с оркестрантами?
— По-разному. Когда я только начал работать в Госоркестре… Какая-нибудь задержка в аэропорту, он шел с ребятами, — вместе сидели за столом, выпивали. Он всех солистов знал по именам. А позже, когда появилась вторая жена, он в этом отношении изменился…
За границей ходил обычно в куртке с капюшоном сдвинутым на глаза, в синих спортивных штанах с пузырями на коленках (легкие такие, за 68 рублей), и что-то красное было обязательно. Он шел наклонившись всем корпусом вперед, и поздороваться с ним нельзя было, он в глаза не смотрел.
К сожалению, позволял себе к кому-то придраться («Вы не интонируете»), и этого человека через месяц удаляли. Если ему что-то отвечали, тем более мог выгнать.
Но разные были ходы и тонкости. Кого-то он вынужден был терпеть, потому что его жена была членом партии. Был партком и был местком филармонии. Туда можно было обратиться. И шеф не всегда мог выгнать того, на кого обозлился. Сложное это было искусство. Подковерное.
Но при этом он старика ни одного не выгнал при мне. Правда, они — старики — первые бежали после концерта — поздравляли… Это был специальный трюк.
Был такой у нас тромбонист, огромный лысый дядечка. Он бросал тромбон, даже не складывал, не протирал ничего, бежал, чтобы первым влететь в артистическую Светланова. Кидался на колени и говорил: «Гений человечества!» Лучше никто ни разу Евгения Федоровича не поздравлял. Это осталось в анналах как абсолют. Остальные выстраивались все.
Мне как-то говорят в конце гастролей: «Иди к Евгению Федоровичу!» — «Зачем?» — «А ты не ходил? Ну, если не ходил, ладно, можешь не ходить…» А то, если не пошел, значит не понравилось?
Когда у Светланова уже не было здесь своего оркестра, его приглашал Володя Спиваков дирижировать. Спасибо ему! Каждый раз, когда Володю вижу, я его благодарю.
Перед смертью Светланов сделал с нами две изумительных программы — Брамса и Вагнера. Очень здорово! Уже уставший, с трудом (но без палочки) приходил, у него нога очень болела. Но даже такими маленькими движениями он умудрялся добиваться широты… И все равно настоящая кульминация была! Он вообще стал мягче, помирился со скрипачом Алешей Бруни, по-моему, немножко даже православный стал. Очень помягчал.
— А когда в Госоркестре появлялись другие дирижеры?
— Распоясывались. Могли отвечать. И не дай Бог повторять два раза, в три раза хуже станут играть.
— Почему вы ушли из Госоркестра?
— Я ушел не от Светланова. Меня председатель месткома «сожрал». Он альтист оказался, к сожалению.
Мне не повезло: умер Фридгейм, ушел Лузанов. Худсовета фактически не было. Шеф (Светланов) опустив голову молча сидел. Слушал — не слушал, не знаю. Тяжелый у меня был период. Я ушел в Российский национальный оркестр, как только появилась возможность.
— Какие впечатления были от работы с Михаилом Васильевичем Плетневым?
— Плетнев тогда только начинал дирижировать, и в общем самые первые концерты мы «вытягивали».
Одна из первых наших программ «Золушка» Прокофьева была, весь балет. Миша дирижировал балет наизусть. Запись концерта попала к Рональду Уилфорду, и он нас взял к себе как импресарио. Правда, из этого потом ничего не вышло…
Миша с нами много играл как солист. Два концерта Моцарта, все концерты Бетховена. Первый концерт Баха просто феноменально играл. Импровизационные моменты у него потрясающие. Если он оттянул на какую то долю секунды, то она прямо точно попадает… Это очень выразительно. Чувство времени абсолютно уникальное в нем. Слава Богу, поначалу он с нами много играл.
Первое, что сделал Плетнев как дирижер, — выровнял звучность. Она стала более европейской. У него уже в самом начале работы с оркестром был масштаб мышления. Он всегда знал, что хотел. Мишу уважали, ценили, привыкли к нему. Сейчас он колоссально вырос как дирижер.
— Как он репетировал?
— Во время репетиций удивлялся: почему Вы позволяете себе играть не те ноты? Просил играть одни первые пульты или одних солистов (квартет), чтобы слушали друг друга. «Зачем вам дирижер? Чтобы вместе играть? Дирижер нужен для другого…»
Он прав в этом плане, конечно. Мы привыкли к железной руке, чтобы «раз» был — «раз». Я как-то видел дирижера, который вообще «раз» не показывал. Показывал только какие-то важные моменты.
— Так можно играть?
— Не знаю, наверное, привыкли уже.
Поначалу одна из главных его идей была: все русские оркестры играют не ритмично. Если надо что-то показать — расширяют, потом, наоборот, ускоряют. Так и есть, конечно. (Кирилл Петрович Кондрашин в этом плане был скорее исключение, культурный человек.) Со временем Михаил Васильевич стал более эмоциональным, и он давал дышать оркестру.
— Вы мне как-то говорили, что в общении с оркестрантами Плетнев — закрытый человек…
— Закрытый. Он вообще со всеми закрытый. Два-три друга у него есть, с которыми он общается.
— Чем отличается организация работы оркестранта в советское и постсоветское время?
— У Евгения Федоровича в месяц пять было концертов. Репетиции каждый день. А у Михаила Васильевича Плетнева, может быть, десять концертов максимум за сезон. Остальное время-то свободно. Солисты оркестра сейчас очень свободны. Можно где угодно играть.
Хотя сейчас опять по-разному стало, потому что существование оркестров зависит от сборов, от количества концертов. У моего сына Петьки [он скрипач] очень много работы.
— Как вы начали преподавать в консерватории?
— После того как я аспирантуру закончил в 1970-м году, я долго в консе не появлялся. И когда я снова сюда пришел, у меня было первое впечатление, что другое даже помещение.
Во всех углах чем-то торговали. На втором этаже был буфет. Ребята сидят в куртках, пьют пиво. Непонятно было, куда я попал и зачем. Как будто вымерли все, в одночасье все уехали, когда шлюз открыли. Друзья мои уехали, Олег Крыса, Иван Монигетти… Игорь Безродный, Игорь Ойстрах, Гидон Кремер уехали. Скрипачей почти никого не осталось. Было такое ощущение, что я в следующий раз приду и увижу объявление: «В связи с тем что помещение сдано, отменяются…»
Я приходил, свое дело делал. Педагог-почасовик, было у меня три студента. Когда я только пришел сюда как педагог, это очень тяжелый был период. Самое страшное было в 1990-е годы. Сейчас немножко лучше.
Вообще, я здесь только благодаря Дружинину. Я же не лауреат… Он сначала позвал меня в ЦМШ, где я помогал ему. Потом я стал работать и в консерватории…
Дружинин был в консерватории заведующим кафедрой. Он следил за ее работой, разговаривал с ребятами. Была кафедра. Было отношение к музыке, как к чему-то высшему. Дружинин присутствовал на всех зачетах, экзаменах. Правда, теперь у нас заведующий кафедрой, который почти не бывает в консерватории.
В 2000-х я еще увлекся сольной игрой. «Гарольда в Италии» Берлиоза я играл. У меня был очень хороший друг, Тао Линь, дирижер Губернаторского симфонического оркестра Кемеровской филармонии. С ним я «Гарольда» играл. Альтовый концерт Бартока два раза сыграл, — в Саратове и Томске. В Томске — на день рождения Владимира Афанасьевича Обручева. (Он когда-то преподавал в Томском технологическом институте, был там деканом.)
Я ушел из оркестра на пенсию в 2005 году. Уже пора было. Я в общем-то без отпуска и без отдыха проработал сорок лет. С утра у меня уже двоились ноты (это сосудистые дела, нарушение кровообращения). Но я за всё это время ни разу не занимался своим здоровьем. Попал к хорошему невропаталогу, и здоровье немножко наладилось. Хотя надо было заняться этим раньше…
Беседовала Олеся Бобрик