Евгений Качуровский: «Все, что касается творческого проявления, рождает не свойственную мне в жизни смелость». Часть 2

Баритон Евгений Качуровский, солист Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, – о премьерах сезона 2025–2026 «Орлеанской деве» и «Леди Макбет Мценского уезда», высшей математике и вампирах.Часть 2. Читать часть 1.

Часть 2. Москва

В АХИ меня стали вести как драматического баритона, я пел Мазепу, ансамбли из «Дон Карлоса», и через четыре месяца у меня с голосом снова начались проблемы. Я написал откровенное, наивно-открытое письмо педагогу, после чего мне пришлось уйти. Экзамен за первое полугодие я пел от себя.

Тогда я думал, если бы отмотать время назад, лучше было бы остаться в Петербурге… А потом была Московская консерватория – класс Петра Ильича Скусниченко. Ко мне, как и ко всем своим ученикам, он относится хорошо, поддерживает, подбадривает, организовывает вокальные вечера. Но и в этом случае я держал дистанцию. И на государственном экзамене в Московской консерватории поставил заключительное произведение программы про город над вольной Невой – «Вечернюю песню» Соловьёва-Седого – это было мне по сердцу:

Город над вольной Невой,
Город нашей славы трудовой,
Слушай, Ленинград, я тебе спою
Задушевную песню свою.
Слушай, Ленинград, я тебе спою
Задушевную песню свою.

В. П. Соловьёв-Седой. «Вечерняя песня». Евгений Качуровский (баритон), Марина Белоусова (фортепиано)

– Любя Петербург, вы остались жить в Москве…

– Но я до сих пор считаю своим по духу Петербург, не Москву. Это мой любимый город. Я всегда говорю: когда меня не станет, я хочу, чтобы меня кремировали, и мой прах развеяли на Дворцовом мосту, чтобы я растворился в природе над Невой. Я обожаю Петербург, Василеостровский, Петроградскую сторону, – видимо, корни семьи из Саблино меня к себе тянут. Строгий, мрачноватый, с тяжелой судьбой – в этом его величие. Суровый нрав у Петербурга, но меня он любил, и я его.

– Ведь вы могли выбрать другой путь, например, попробовать поступить в молодежную программу Мариинского театра или, минуя её, в Мариинский театр?

– У меня никогда не было супер-выносливости, которая требуется для работы в этом театре. Всегда была красота голоса, тембр, актерская чувственность, наполнение. У нас в Театре Станиславского довольно сбалансированный внутренний ритм, он больше соответствует моим внутренним часам.

Когда я начинаю репетиционный процесс, я всегда аккумулирую, а на финише начинаю набирать. Мне нужен разгон, взлетно-посадочная полоса – надо накопить, пострадать, себя изрыть, и весь этот процесс обязательно прожить.

– Как вы пришли в Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко?

– В мой первый год в Москве, еще до поступления в Московскую консерваторию, меня познакомили с Евгенией Михайловной Арефьевой, а она отвела меня к Александру Борисовичу Тителю.

Помню, на Малой сцене Театра Станиславского мы в первый раз с ним встретились. Не сразу, но через несколько лет, на третьем курсе консерватории меня взяли сюда в солисты – сначала на полставки, а через четыре месяца уже на ставку, причем сразу дали хороший коэффициент – «3» (обычно начинают с одного или двух).

Я постепенно осваивал партии: сначала был Князь Елецкий в «Пиковой даме», потом Шонар в «Богеме». Андрей Болконский в «Войне и мире» – это была большая глубокая работа.

 С. С. Прокофьев. «Война и мир». Евгений Качуровский в роли Андрея Болконского (МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко)

Я пропадал на репетициях, но Петр Ильич Скусниченко относился к этому с пониманием. Кстати, ностальгируя по роли Болконского, недавно я посмотрел «Войну и мир» Театра имени Вахтангова – для меня это была «операция на открытом сердце». Перед Онегиным я ходил туда на «Евгения Онегина» Туминаса – потрясающий спектакль! Если честно, ходить в драматический театр я люблю больше, чем на оперу.

– Какая из этих партий в Театре Станиславского была для вас любимой?

– Мне очень нравился спектакль «Война и мир» (к сожалению, я спел в нем только один раз). Спектакль снят с репертуара по экономическим причинам: слишком масштабное и дорогое действие.

В партии Лионеля в «Орлеанской деве», которую я спел недавно, всё это – любовь и смерть – ко мне вернулось. Мой благодушный коллега, Миша Головушкин заметил: «Ты так чувственно в этой роли раскрылся», а моя блистательная партнёрша Катя Лукаш, которая пела партию Иоанны, когда мы только начинали, как-то на репетиции сказала: «Женя, ты и есть Лионель, бургундский рыцарь». (Улыбается.)

Это и вправду было попаданием в меня, в мою природу. Сложность была в том, чтобы выразить его двойственность – он воин, защитник, но в какой-то момент случается любовное переключение на нее. Это – мягкость, теплоту, которая появляется в нем, надо показать голосом и сыграть, что довольно сложно, когда ты в латах, в железе. И я понимаю замысел Александра Борисовича Тителя: когда мы сбрасываем латы как скорлупу, человеческая кожа кажется особенно беззащитной по контрасту с блеском металла. Мы беззащитны друг перед другом – в этом есть красота, поэзия.

Вокально партия Лионеля не очень сложна, хотя там плотный оркестр, высокая тесситура, речитативные куски интонационно непростые. Она не всегда удобна: в ней есть фрагмент высокой тесситуры, который музыкально нелогичен – он был сокращен не только у нас, но, например, и в концертном исполнении Большого театра, и в спектакле Большого театра Беларуси, который минчане в октябре 2025-го привозили в Москву.

– Нравится ли вам условность, минималистичность спектакля «Орлеанская дева» Александра Борисовича Тителя?

– Мне нравится метафоричность этой постановки. Искусства не бывает без метафор. Мне жаль тех, кто не видит и не понимает метафор, по-моему, это духовно бедные люди. Видеть все буквально, как оно написано, не интересно. Искусство помогает нам за видимым увидеть что-то невидимое, в этом его суть.

– Когда вы в первый раз вышли на сцену в роли Онегина?

– В Оперном театре Московской консерватории я успел спеть Графа Альмавиву в «Свадьбе Фигаро» и Онегина в новой постановке Игоря Геннадьевича Ушакова. Моей Татьяной была сначала Лена Безгодкова, а позднее – Маша Юкляева.

Премьерой нового «Онегина» в консерватории дирижировал Владимир Маркович Кожухарь, прекрасный дирижер старой школы. Тогда на мой консерваторский дебют в Онегине приходил Александр Борисович, и после этого он сказал мне учить эту партию.

– Роль Онегина – наверное, главная в вашем репертуаре, и это закономерно. На сцене вы аристократ, как будто предназначенный самой природой для партий благородных героев: сдержанные выверенные движения, красота тембра, ясность произнесения слов, особенно концов фраз. А еще – вы всегда внимательны, чутки в отношении ваших партнерш.

– Я считаю, что 50 процентов успеха на сцене (если мы говорим об ансамблях) – это партнер, для меня это очень много значит. А что касается дикции – она всегда у меня была хорошей. В Петербургской консерватории мне говорили: «У тебя есть такая хорошая велеречивость. Оставь её, но, главное, чтобы она не мешала пению».

Онегин – это попадание в меня, и мне его легче играть, потому что отчасти я играю самого себя. Я вообще бываю взрывоопасным, но взрываюсь редко, а в целом я человек нордического темперамента, что присуще и Онегину. Честно ли он поступил с Татьяной, когда ответил ей отказом? Да, честно, я бы тоже так поступил.

В конце он преследует эгоистические цели – она для него как соломинка, за которую можно зацепиться. И я согласен с её речью в заключительной сцене: что же вы раньше меня не замечали?

Представьте, что она написала бы ему письмо в статусе княгини – он отказал бы? Наверное, нет. А еще бывает, что мужчина хочет завладеть женщиной, которая принадлежит другому мужчине – может быть, и в этом сыграло его тщеславие. Не знаю, но в этом всем совершенно точно есть что-то нечистое.

– А мелодраматизм финала вас не смущает?

– Разве в жизни такого не бывает, когда мужчина бросается в ноги и говорит «останься со мной»? Сплошь и рядом. И не такое еще говорят, и не так молят. Мы просто этого не видим, потому что это происходит за закрытыми дверями.

Я всегда думал, что Онегин – это не та партия, которую должны петь молодые люди. По мере приближения к концу нужна выносливость – финал похож на драматическую сцену, чего боятся многие молодые голоса. Вообще, Чайковский опасен тем, что провоцирует тебя на выведение эмоций, а для пения это часто бывает губительно. На сцене я очень эмоционально подключаюсь – это создает риск начать давить на голос. Как результат можно начать рвать, поддавать – будет хуже слышно в зале.

– А Елецкий?

– Мне всегда казалось, что он некий пришелец, он в принципе чужд обществу, окружающему его. Я для себя думаю, что на самом деле он посланник бабки-графини, что именно они связаны какой-то тайной силой. Елецкий осуществляет её месть Герману, он – то ружье, которое висело на стене и обязательно должно выстрелить. А Лизу он, наоборот, хотел спасти, и бабка-то наверняка бы это поддержала, потому что хотела для нее удачного брака.

После того, как я замечаю на балу, что девушка ко мне холодна, я уже подозреваю неладное – с этого момента я за Германом наблюдаю. Бывает, что встречаешь человека, и от него исходит какая-то недоброжелательность. И Герман с самого начала кажется мне странным, несет какую-то угрозу.

Вообще мне не нравится, что часто режиссеры видят Елецкого каким-то сопливым мальчиком. Я так не думаю – все-таки он офицер, он уже служил – да, он не был в обществе игроков, он от него отстранен, но это не значит, что он мальчишка. Чайковский понимал, что делает, потому ввел в оперу благородного персонажа в противовес к чокнутому, который бегает за деньгами и в итоге не видит ничего, кроме денег. Елецкий – человек, который может сделать тебя царицей мира, а ты выбираешь этого bad boy, плохиша. Скажите мне, в чем женская логика?

П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Евгений Качуровский – Князь Елецкий, Элеонора Макарова – Лиза (МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко)

– И я у вас хотела об этом спросить.

– Не знаю. Но амплуа аристократа – это и бремя, когда ты поешь много таких партий, становится скучновато, хочется выйти за эти рамки. Разве как тракторист Иван Трофимов или Квартальный я не убедителен?

– Что-то подозрительно интеллектуальное проглядывает в трактористе и квартальном. Шучу… В них вы на самом деле раскрываетесь неожиданно, ярко – точнее, вы почти неузнаваемы.

– В Молодежной программе Баварской оперы, я участвовал в постановке «Графа Ори» Россини в партии друга главного героя Рембо. Дебютант в опере, кинорежиссер Маркус Розенмюллер предлагал концептуальные решения, а в деталях он давал нам полную свободу.

Первое действие как будто происходило в боулинге – я, мастер боулинга, учил его играть, а во втором действии мы почему-то были вампирами. Никто не верил, что я (сдержанный, как вы говорите, аристократичный) это сыграю, а потом все журналисты, которые были на премьере, написали, какой я был смешной. Кстати, я тогда сам удивился тому, как быстро выучил объемную партию на французском, которого не знал – а там было очень много слов, особенно в арии (aria parlando).

 – В премьерах прекрасных спектаклей Театра Станиславского последних лет, «Не только любовь» и «Леди Макбет Мценского уезда», вы тоже играли остро характерные роли.

– Персонаж «от сохи» Иван Трофимов в опере Щедрина «Не только любовь» – для меня это была роль на сопротивление. Я вообще не понимал, как его делать, но, с тех пор как поработал с Евгением Писаревым, вспомнил «Свадьбу в Малиновке» и другие советские фильмы, я «нашел» его в себе.

Как объяснял Писарев, он практически уголовник, отсидел где-нибудь «там» и вернулся. Просто так играть деревенского не надо, надо ужесточать, какой-то нерв в этом находить. Конечно, в жизни я видел и каких-то неблагополучных людей, но старался с ними не общаться. Мне это не было интересно.

Квартальный в «Леди Макбет Мценского уезда» – это такой обаятельный мздоимец, человек страшной системы, через которого приходит воздаяние. Но если я исполняю эту роль, мне надо понять, полюбить и её. Наказание не врывается – оно входит с улыбкой. Приходит Квартальный на свадьбу, все там разрушает и от этого кайфует. Конечно, как личности, мне он не соответствует.

Шостакович – это почти драмтеатр, спеть голые ноты и ритм, которые он написал – это неинтересно; там столько «вкусненьких» фразок, столько вариантов интонаций, одну можно спеть так, другую – по-другому. В этом Шостакович – противоположность Чайковскому, в котором надо быть сдержанным и собранным, петь строже, чтобы не разъехаться в «сопли», чтобы это не повлияло на вокал. Чайковский все сам за тебя сделает своей душевностью, своими подголосками, гармониями.

– Слушая в вашем исполнении фрагменты из «Севильского цирюльника» на конкурсе Хиблы Герзмавы, я подумала: как жаль, что не слышала вас в партии Фигаро!

– У нас в театре уже есть два баритона на партию Фигаро, и третий не требуется. Но, если мне предложат, наверное, попробую это сделать. Тряхну стариной. Тем более, что сейчас я не тяготею к драме, мне более интересны комические роли. Пару лет назад я выучил партию Энрико из «Лючии ди Ламмермур», теперь надо понять, не крепковато ли это для моего голоса, и впевать её – это вопрос времени. В тембре Энрико должна быть «злая» краска, жесткость – надо её в себе культивировать.

– Как вы реагируете на публику в зале?

– Я точно не воспринимаю её как массу. Но на нас светят софиты, и зал – это просто темнота для тебя, как черная дыра.

Понятно, когда актер выходит на сцену, он от зала абстрагируется. Даже если спросить у него – «как там, много народу в зале?» – очень часто он ответит: «Я что-то сегодня не обратил внимания».

Иначе, когда ты поешь камерный концерт: я вижу лица, и у меня есть ощущение, что в какой-то момент я обращаюсь к каждому из них. Я не боюсь этого контакта глазами, наоборот, мне это нравится. Театральная же сцена – это другое измерение. Имея столько задач в голове, – дирижер, мизансцены, образ, партнеры – думать о том, на кого посмотреть или какой зритель там сидит сегодня, – невозможно.

– Но ведь, наверное, ощущения меняются в зависимости от того, что вы поете – например, «Петербург» Свиридова (одна из любимых мной ваших записей) или «Песни и пляски смерти» Мусоргского?

– «Песни и пляски смерти» я пел в Рахманиновском зале консерватории с пианистом Женей Сергеевым. Смерть – персонаж довольно экзальтированный, и каждому не споешь о его горе, глядя в глаза. У Смерти, в отличие от человека, нет вовлеченности, она на все смотрит беспристрастно, с космической высоты. Мне не совсем удалось это передать, я все-таки вовлекаюсь эмоционально в происходящее, особенно в «Полководце».

– Но у Мусоргского Смерть одушевлена, она искушает, торжествует.

– А вам не кажется, что это человеческий взгляд на смерть? Хотя я, наверное, привносил туда свой человеческий опыт. Если строже и суше это сделать, было бы страшнее.

– Вам тяжело исполнять «Песни и пляски смерти»?

– Вокально? Душевно? Душевно – все было замечательно, мне очень нравится эта тема. К слову, мне с детства нравятся вампиры. Я недавно посмотрел новый фильм «Дракула» Люка Бессона – какой привлекательный сам по себе образ старого вампира, в нем и сексуальность, и харизма, и манящее притяжение! Для артиста все темные образы притягательны, они всегда наполненные, глубокие, кто-то мечтает сыграть Бабу-Ягу, а приходится играть Деда-Мороза. (Улыбается.)

«Петербург», который мы исполняли с Екатериной Ганелиной, – поэма о сложном, трагическом времени, мы все через него проходим, – здесь может быть хотя бы минимальный, но личный контакт.

Г. В. Свиридов. «Петербург». Евгений Качуровский (баритон), Екатерина Ганелина (фортепиано)

 

Мне очень нравится петь камерные программы, романсы, немецкие Lied. Это театр одного актера. Я хотел бы спеть «Песни странствующего подмастерья» Малера, и, если хватит сил, объединить их с «Песнями и плясками смерти». Но такие концерты, к сожалению, случаются редко. Столько подготовки к ним, столько репетиций – камерная музыка требует трепетного, кропотливого труда, а потом приходится самим выкупать билеты… Затратная финансово и душевно, она особо никому не нужна в наше время.

Часто необразованная публика не понимает, что между номерами вокального цикла не хлопают; или у нас на «Хованщине» – еще не доиграли скрипки, только гаснут последние свечи – души улетают… В этот трогательный момент останься наедине со своими мыслями, обдумай, что ты сейчас увидел, осознай, что произошло. Или в «Богеме», когда умирает Мими…

Когда что-то сильное с нами случается, мы лишаемся дара речи, можем какую-то секунду молчать, правильно? Нет, он уже хлопает, как дурень, во все ладоши. Почему-то не могут услышать эту тишину.

А еще для меня за гранью понимания, когда весь вечер артисты для тебя пели, старались, выкладывались, а ты скорее вскакиваешь и бежишь, чтобы первым свою шубу забрать в гардеробе. В этом, безусловно, есть бескультурье.

– Вы как будто избегаете называть себя лауреатом конкурсов, ни в программках концертов, ни на сайте Театра Станиславского этой информации нет. А ведь вы стали, например, лауреатом Международного конкурса имени Свиридова в 2021 году.

– Во-первых, я участвовал в немногих конкурсах, а во-вторых, что дают регалии в программке? В нашей профессии важно, что ты умеешь здесь и сейчас, а если ты пишешь о себе талмуды, но не можешь ничего – статус не поможет, сиди дома пельмени вари или кошечек стриги.

– Но конкурсы – это трамплин для карьеры.

– В этом смысле – да, и я жалею, что благодаря своей низкой конкурсной активности не заполучил агента и сторонние контракты. Я никогда не старался завести знакомства ради того, чтобы куда-то проникнуть, не старался понравиться в таком ключе – какой я есть, такой есть.

– Насколько я понимаю, вы поете за пределами Театра Станиславского довольно редко.

– Да, не так часто, как хотелось бы. Как-то я пел Онегина в Национальном центре искусств Кореи в Сеуле с Олегом Долговым – Ленским, пару лет назад спел ту же партию в Астане с Элей Макаровой – красавицей-Татьяной. Контракт в Астане сделал мне Александр Борисович Титель, что было мне очень приятно.

Но я очень часто слышу о себе что-то вроде такого: «Кто был этот Лионель? Я его даже не знаю, для меня это открытие». – «Да он у нас уже 100 лет поет». Мне кажется, многие меня просто не знают.

– Что дает вам силы, вдохновляет?

– Меня вдохновляет современное искусство – инсталляции очень люблю. Многие современное не переваривают, а мне думается, что мир нельзя понять одним способом. Мне нравится свобода выражения, свобода от канонов, свобода от объяснений, призыв подумать.

Вообще роман с contemporary art начался с выставки «Коллекция Fondation Louis Vuitton» в Галерее Пушкинского музея. Меня тогда позабавила их экспозиция и заставила поразмышлять.

Кроме того, у меня есть поклонница из Мюнхена Тина Кёлер. Она искусствовед, куратор, устраивающий разные выставки-коллаборации по всему миру. Открытием для меня были работы американской художницы Луизы Буржуа. Её выставка благодаря Тине была организована в Москве в музее современного искусства «Гараж». Там многое связано с пауками (психологическая травма, противоречивые отношения с матерью): паучихи, как ни парадоксально, олицетворяли окутывающую заботу, трудолюбие её матери.

Вселенная существует тогда, когда мы за ней наблюдаем. У Буржуа много инсталляций организовано по этому принципу: ты смотришь в замочную скважину или в щель дверного проёма, и видишь целый мир. Я люблю в Москве музейно-выставочные пространства Центр Зотов, ЗИЛАРТ, ВИНЗАВОД, ездил в Тулу – там есть прекрасный творческий кластер «Октава»…

Меня вдохновляет, когда вижу настоящий талант. Наполняюсь общением с разными интересными людьми, с родными, коллегами, друзьями, воодушевляет их любовь к своему делу, любовь к другим людям, забота о них. Из любого общения можно вынести пользу, поняв, «как надо и как не надо». Люди не делятся на хороших и плохих, в нас все намешано. Если меня поставить в жесткие, сложные условия, я не всегда знаю ответ на вопрос, как поступлю.

Меня определённо вдохновляет, когда люди чего-то добиваются в жизни. Когда те, кто не короли по праву рождения, поднимаются со дна, умеют ставить перед собой цели и достигают их.

Знаете, я запомнил один момент из интервью Юрия Хатуевича Темирканова, который мне очень созвучен. Он рассказывает, как его мама, деревенская женщина, приехала к нему в Петербург и пришла в Филармонию, где он уже был руководителем. Она видела, как возле её сына все бегали, он всем командовал, и, когда они остались наедине, она тихо сказала ему: «Сынок, я вижу, что ты стал большим человеком. Пообещай мне, что ты никогда не будешь обижать простых людей». Насколько бы высоко не поднялся человек, он должен оставаться прост и доброжелателен к любым людям.

– Вы радуетесь чужим успехам?

– Радуюсь и горжусь, что удушающая жаба ко мне не приходит. Я, наверное, один из немногих, кто способен за кого-либо от души порадоваться. Если новость классная, я даже могу в этот момент напрочь забыть о своих каких-то неурядицах, переключиться, взбодриться.

Вообще люди в театре не очень умеют искренне это делать, сложно переживают чужой успех. Артистическая натура – эгоцентричная. Вдобавок я немного easy-going – просто не зацикливаюсь на успехах коллег. Может быть, ещё и потому, что в театре, в котором работаю, я всегда довольно хорошо шел, и мне не надо было волноваться о том, что я буду последним.

Роли закончатся, всё сметёт, нас забудут (если мы не Хворостовский, записи которого уже в истории) – пели до нас, мы поем и после нас будут петь. Единственно важное, что в нашей жизни останется после всех этих ролей и сцен – это те взаимоотношения и люди, которых мы встретили на пути, как в нашей «Орлеанской деве» Иоанна встречает на лестнице в небо.

Поддерживают, восполняют силы семья, дом – место, куда ты приходишь «зализывать раны». Если бы у меня были дети, они бы точно вдохновляли меня на подвиги.

– Теперь желающих ходить на ваши спектакли прибавится.

– Это точно.

Беседовала Олеся Бобрик