В Большом театре прошли премьерные показы возобновления легендарного балета «Легенда о любви» Юрия Григоровича.
«Легенда о любви» – больше, чем балет в общепринятом смысле этого жанра. С «Легенды», как с вагнеровского «Тристана», началась новая веха в истории балета как особой формы театра. «Легенда» спаяла форму классического танца с художественной глубиной драматургического слова без посредничества навязшей в зубах пантомимы и обреченного на рефлекторное подражание драме – драмбалета.
Одним только танцем, почти без декораций, в аскетичных костюмах, напоминающих обычные трико для балетного класса, Григорович рассказывает историю самоотречения и мести за самопожертвование, историю боли и возмездия за великодушие, историю любви, которая сильнее жалости к самому себе.
Будучи молодым балетмейстером, Григорович впервые затрагивает тему земной Власти, которая бессильна перед силами более Великими. Эта тема найдёт своё отражение в гениальном «Иване Грозном» на музыку С. С. Прокофьева и ни в одном другом балете не будет препарирована столь грандиозно и безжалостно.
Не удивительно, что сегодня и «Иван Грозный», и «Легенда о любви» смотрятся абсолютно свежо, пластические решения, найденные почти полвека назад, не поблекли до сих пор. До сих пор грандиозные сцены шествия и погони составляют психиатрическую ось спектакля, повествующего обо всех видах любовной страсти – о том, к чему до Григоровича балетный театр даже боялся приближаться!
Достаточно вспомнить фантастическую сцену пронзительно-«инфракрасного» монолога Мехмене Бану в III акте балета, в которой она мечтает о Ферхаде как о властном, почти жестоком повелителе. Ведь это чистейшей воды психоаналитическое откровение женщины-руководителя, уставшей от покорности подчиненных и мечтающей чуть ли не о мазохистском наслаждении властью настоящего мужика. И в этом ключе трагедия царицы звучит не как обделенное благодарностью самопожертвование сестринской любви, а как трагедия самообмана: вряд ли Ферхад смог бы стать героем именно её романа.
Однако само отречение Ферхада от Ширин в пользу чувства собственного достоинства вызывает сомнения в том, что придворный художник – всего лишь влюбленный юноша! Он отвергает не помилование царицы: он отказывается от женской жалости, и этот смысл поступка главного героя балета намного живописнее и правдоподобнее социально-коммунальных обязательств, которые якобы становятся главной причиной отказа главного героя от любимой женщины и недурного житья при дворе её сестры.
Чувство собственного достоинства, внутренней свободы от внешнего давления – тема, которая займёт главное место в балете «Спартак», отразившись в образах двух главных антагонистов. В «Легенде» композиция образов лишена шахматной гармонии и полностью посвящена «анатомии страсти», которая и составляет удивительное переплетение сокровенного сексуального безумия с внешней благопристойностью.
Удивительным воплощением этой магнетической загадки Востока становятся не только внутренние монологи героев, уникальный любовный дуэт Ферхада и Ширин без единого прикосновения артистов друг к другу (!), неожиданно ёмкие и также без прикосновений трио главных героев в лучах прожекторов в кромешной тьме посреди огромного скопления людей (слуг, военных, всадников, стражи!), но и фантастический слепок садо-мазохистской амбивалентности – уникальный образ Визиря.
Визирь – один из самых загадочных персонажей «Легенды»: инфернально вырисованная пластика хищника, способного разорвать любого на пути обожаемой им повелительницы, не только напоминает нам о том, что «короля делает свита», но и о том, что личные эмоции, личные мотивы и привязанности составляют основу не только любого деспотичного режима, любого самодержавного абсолютизма, но и любой якобы более устойчивой и справедливой формы государственного устройства – демократического правления.
Грубо говоря, оставаясь в горе, Ферхад фантастически повышает свой политический рейтинг, и если проявить немного фантазии, то нетрудно догадаться, кто стал бы следующим «президентом» в этой сказочной стране, в которой любовь царицы к своей сестре лишает последнюю даже надежды на личное счастье, а любовь придворного художника к самому себе и к своему реноме в глазах соплеменников делает несчастными сразу двух женщин.
Ведь, согласитесь, сложно вообразить, что в некой восточной стране не нашлось профессиональных камнетёсов, способных обеспечить долину водой. Следовательно, ничто иное, кроме беспримерной гордыни и оголтелого эгоизма, не управляет поступками художника Ферхада. В этом упрямстве убедительно отражается запредельное самомнение, свойственное непризнанным художникам, и эту сложную ипостась совсем неоднозначного образа «Легенды» ни исследователи, ни зрители никогда не замечают…
Партия Мехмене Бану, на мой взгляд, – лучшая партия Светланы Захаровой на сегодняшний день. Ни в Эгине, ни в классических партиях (Жизель, Китри, Одетта-Одиллия, Аврора и пр.) изысканные данные и феноменальная школа выдающейся (если не сказать главной!) балерины наших дней никак не достигали контекстной феноменальности («красиво и – слава богу»).
Мехмене Бану в послужной коллекции балерины стала своеобразным озарением: техника словно исчезла, а на первый план вышла драма – внутренний надрыв, выраженный в угловатой пластике этой партии, нашел экспрессивно точное выражение в изысканно ретушированной самодостаточности балерины.
Ведь не секрет, что сложные взаимоотношения Светланы Захаровой с классическим наследием, в интерпретации которого форма у балерины всегда превалировала над содержанием, корнями уходят в личную индифферентность танцовщицы к судьбам и переживаниям «оживляемых» ею героинь. И только партия царицы, разрываемой социально-кармическими противоречиями, вдруг вспыхнула в исполнении Захаровой новым, не виданным ранее заревом – пламенем настоящего отчаяния женщины, добровольно лишившей себя счастья ради спасения близкого человека.
Своеобразным испытанием стала для нового ведущего солиста театра Дениса Родькина партия Ферхада. Мягкость линий и высота прыжка танцовщика словно очерчивали границы драматического рисунка роли, вызывая непроизвольные аллюзии с одним из лучших исполнителей этой партии – Николаем Цискаридзе.
Вместе с тем, у Родькина, несмотря на «наследственное» сходство танцевального «тембра» танцовщика с прочтением этой партии его выдающимся учителем, Ферхад получился более непосредственным, более наивным, более живым.
Скульптурная завершенность поз, невероятно свободная элевация и лёгкий огромный шаг позволили Денису Родькину создать едва ли не собственный неповторимый облик этой партии. Во всяком случае, лично я ничего подобного не видел: это было не просто технически изысканно и чисто, но художественно безупречно.
Несмотря на жесткую пластическую характеристику утонченно-романтического образа сестры главной героини – принцессы Ширин – исполнительнице этой партии Анне Никулиной удалось в этой роли выразить непокорность недюжинной натуры. Натуры, способной идти не только против воли царственной сестры, но и против культурных традиций своего социального круга. И если местами танец балерины не отличался технической аккуратностью, то с точки зрения драматургической цельности образа, к этой работе никаких претензий предъявить невозможно.
Уверен, современные зрители даже не задумываются о том, что беспечная бестактность Ширин по отношению к сестре, спасшей ей жизнь, в рамках любой системы координат не выдерживает никакой критики, а с точки зрения этической безупречности, – просто криминально недопустима. Нарушение родственных, кровных связей в восточных культурах – немыслимо и воспринимается как предательство.
В этом балете Григоровича, как в любом философски глубоком произведении, нет однозначно хороших и безнадёжно плохих: в нём живые характеры и живые судьбы, в нём немыслимые эмоционально-этические противоречия Востока во всем их уникальном художественно-культурном противоборстве форм и смыслов…
В графике танцевальных характеристик героев, связанных с Властью, отчётливо прослеживаются пластические аллюзии на солярный символ свастики, а «гусиный шаг» Мехмене Бану оттеняется зловещей тенью пернатого хищника, на прямолинейных ассоциациях с которым построена партия Визиря.
Виталий Биктимиров превосходно справился с рисунком партии безымянного, и от этого еще более зловеще противоречивого и верного слуги Мехмене Бану. Единственное, чего, на мой взгляд, не хватило артисту, – это сладострастной эмоциональности в сценах шествия и погони. Агрессивная демоничность, блестяще продемонстрированная танцовщиком, – лишь внешняя оболочка этой сложной партии.
Но даже внешне корректная подача этого образа заставила вспомнить лучшего на моей памяти исполнителя этой роли – Гедиминаса Таранду, едва ли не впервые отчётливо показавшего собственный мотивационный каркас и уникальное психологическое развитие этого образа, заставив зазвучать партию Визиря наравне с партиями главных героев.
Сегодня трудно представить, что подобное творение молодых авторов (композитору Арифу Меликову на момент премьеры балета было всего 27 лет, а Юрию Григоровичу – 34 года) стало возможным на одной из главных сцен Советского Союза в 1961 году!
Новая редакция балета 1965-го года была создана для Большого театра уже после смерти автора либретто Назыма Хикмета (умер в 1963 году в Москве) и стала первой работой тридцативосьмилетнего Григоровича в качестве главного балетмейстера главной балетной труппы СССР. Уже тогда потрясение, вызванное «Легендой о любви», было связано с откровениями, звучавшими в изумительной музыке Арифа Меликова о сладострастии к Власти и о любви Власти к самой себе, о любви как об испепеляющем душу испытании и о невинности как о беспардонности.
В нынешних премьерных показах, словно вспомнив о своём былом величии, красиво, сочно, точно, ярко и мощно прозвучал оркестр Большого театра под управлением Павла Сорокина. Местами лично мне не хватало чуть более живых темпов (особенно тягучим показалось мне исполнение во время прямой трансляции балета), но в целом это была восхитительная передача подлинного духа музыки.
Неясно, что сегодня мешает увидеть в шедевре Меликова-Григоровича-Вирсаладзе-Хикмета вневременную притчу о непостижимости человеческой души, о несоположимости одержимых властью характеров и о трагедии, к которой приводит столкновение интересов внутренне сильных и свободных людей.
Кроме философских, психоаналитических и художественно-революционных смыслов, считываемых в этом балете, сегодня можно легко увидеть в нём предвосхищение конфликтов внутри самого театра, разгоревшихся во второй половине 80-х прошлого века между балетмейстером, поддерживаемым верной ему балетной молодежью, и мэтрами театра, возглавляемыми, по иронии судьбы, одним из бессменных исполнителей партии Ферхада – Александром Богатырёвым…
Болезненный поиск самого себя, новых выразительных средств и пластических решений всего через десять лет приведёт Ю. Н. Григоровича к созданию второго шедевра, посвященного природе Власти, – балета «Иван Грозный», через год после появления которого разразится настоящий творческий кризис – тотальное самоповторение балетмейстера в крутом художественном пике плоской сценической бесперспективности балета «Ангара»…
Очень часто сегодня предвзятость и лицемерное целомудрие мешает видеть нам в шедеврах прошлого не только то, что заложено в них творческой волей их авторов, но и то, что выразилось посредством божественного озарения, ниспосланного вдохновением свыше.
Любое насилие над тонким миром нашего бытия – над этическими, нравственными или религиозными нормами – чревато личным крахом того, кто восстаёт против самого себя, подчиняясь разрушительной внешней манипуляции.
Не по той ли причине насилие над этическими императивами приводит к личному фиаско и Мехмене Бану, и Ивана Грозного? Не по той ли же причине в творчестве балетмейстера стал возможным такой художественный провал, как балет «Ангара»?.. Не по той ли же самой причине сегодняшняя публика так близорука к романтическим откровениям великого балетмейстера, воплощавшего в каждом своём творении только ту музыку, которая говорила о драматургии конфликта больше, чем слова?
Почему мы, нынешние, до сих пор никак не поймём, что каждый настоящий Художник в своих лучших произведениях всегда рассказывает только о своём собственном жизненном опыте, о своих собственных переживаниях, о своем личном месте в Мироздании, – всегда и только – о Самом Себе…
Александр Курмачев