Об акустике концертных залов, критериях отбора певцов в оперную труппу, принятом в наше время количестве репетиций, алгоритме действий в непредвиденных случаях и других практических моментах в работе с симфоническими и оперными оркестрами с дирижером Арифом Дадашевым беседовала Олеся Бобрик.
– Когда вы осознали, что хотите быть дирижером?
– Поступая в Мерзляковское училище на отделение хорового дирижирования, я не думал, что буду симфоническим дирижером. Было интересно именно общаться. У нас на курсе был Алексей Василенко, который был старше на два года и стал для нас своего рода наставником – он уже знал многие сочинения, которые были для нас открытием.
Но, повторю, я никогда не думал, что будет серьезное продолжение, пока не попал в Большой театр на гастроли Мариинского театра с Гергиевым. Это был 1998 год, мне было 15 или 16 лет. Я слушал «Летучего голландца» на балконе – 2 часа 40 минут. После спектакля, выйдя из театра, я понял, что хочу быть дирижером. Потом я ездил в Петербург почти каждую неделю…
– Какие еще впечатления того времени были особенно значимы для вас?
– Мне посчастливилось увидеть Клаудио Аббадо, когда он приезжал в Москву, более того – посидеть на его репетиции в Большом зале консерватории. Помню очень хорошо: он привез тогда Четвертую симфонию Бетховена. Было огромное впечатление от Берлинского филармонического оркестра: невероятное качество звучания, удивительный баланс, великолепный строй – «пышный наряд».
Каждый оркестр имеет свой облик, более того – при каждом музыкальном руководителе этот облик несколько меняется. Например, звук Берлинского филармонического с Клаудио Аббадо, с Саймоном Рэттлом и сейчас с Кириллом Петренко – разный.
Я вспоминаю, прежде всего, этот sound – звук оркестра. Будь то Чикагский оркестр с Марисом Янсонсом (я слушал его в немецком Людвигсбурге), оркестр Concertgebouw с тем же Янсонсом, Венский филармонический… Во время фестиваля оркестров в Колонном зале Дома союзов я впервые увидел за пультом Мюнг-Вун Чунга. Это было колоссальное впечатление!
Необыкновенные впечатления были в Венской Staatsoper. Я был там два дня подряд. Сначала – на «Дон Паскуале» с некоей мадам за пультом (не буду называть ее фамилию): было ощущение, что играет какой-то студенческий оркестр – полный развал по всем фронтам! Я был в культурном шоке – честно говоря, даже не поверил, что нахожусь в Венской опере.
На следующий день — «Дон-Карлос». За пульт вышел Чунг – это было какое-то преображение: удивительная музыкальность, блистательное знание партитуры, бережное отношение к солистам. Ощущение, как будто корявая дирижерская палочка, отросток дерева, начинает оживать – как будто жизнь сочится через этот росток, казалось, что сейчас эта палка зацветет. Действительно, это музыкант первой величины!
Для меня было очень важно слушать Берлинский филармонический, Венский филармонический оркестры, оркестр Баварского радио, Мюнхенской оперы. Этот слуховой опыт очень важен. Сейчас, к сожалению, нечасто удается послушать такие коллективы вживую.
Понятно, что оркестры привыкли к акустике залов, в которых они постоянно играют. Например, Венский филармонический оркестр прекрасно знает акустические особенности Musikverein’a. Оркестры, которые играют в Большом зале консерватории, знают его акустические особенности.
– А какие акустические особенности Большого зала консерватории?
– Это зал, где все слышно, все понятно – уютный зал для музыкантов. Знаете, в нем ощущаешь себя так комфортно, как дома в халате и домашних тапочках. Он потрясающий в плане акустики – будь то оркестр, инструмент, голос или хор. Всегда это ощущения фантастические!
Просто любовь – это концертный зал Мариинского театра!
К залу Зарядья, честно говоря, я достаточно долго привыкал.
– В чем его специфика?
– Когда ты сидишь в зале – все прекрасно. Когда ты на сцене, внутри оркестра – поначалу слышишь разрозненные группы, немножко не хватает «спайки» между ними. Но потом я все же привык к этому залу, сейчас он один из самых любимых.
– Чем вспоминается учеба в Московской консерватории?
– Главным впечатлением было общение с Юрием Борисовичем Абдоковым, который преподавал нам историю оркестровых стилей. Он открыл для меня и для других студентов много музыки – показывал интересные и знаковые записи симфоний Густава Малера, Иоганнеса Брамса, Дмитрия Шостаковича, сочинений Николая Пейко, Бориса Чайковского. По сути дела, это была настоящая музыкальная литература – на высшем уровне, плюс к этому великолепные исполнители – у Юрия Борисовича прекрасный вкус. Потом по этой же системе я слушал музыку сам.
– В чем состоит эта система?
– Ты должен быть в курсе того, что происходит в данный момент в твоей сфере. Твой кругозор должен быть максимальным. Что интересного играют? Кто появился из музыкантов? Нельзя замыкаться на своем опыте. Чужой опыт (и удачный, и неудачный) надо в себе каким-то образом прививать. Это очень важно.
– А специальность, оперно-симфоническое дирижирование?
– Когда я поступил в консерваторию на оперно-симфонический факультет, у меня было ощущение, что я уже умею дирижировать: я ведь до того прошел пять лет хорового факультета. Сдаешь экзамен, и тебе кажется, что ты овладел профессией – а ты на самом деле еще ничего не умеешь! Вот с этого момента тебе надо учиться: учиться слышать, учиться понимать, учиться настраивать.
Во время учебы в консерватории у меня была короткая стажировка в Новой опере. Вот я в первый раз пришел к оркестру, начал работать. Ко мне подходит виолончелист и так тихонечко говорит: «Можно – совет?» – «Да, конечно». – «Вам надо учиться дирижировать». У меня все вспыхнуло внутри: «В смысле?! Я умею дирижировать».
Сейчас я понимаю, что, если бы преподавал дирижирование, то больше времени уделял бы практическим знаниям. Не знаю, как сейчас, но в годы моей учебы в плане подготовки к практической деятельности в консерватории было очень сложно.
Когда я поступил на факультет оперно-симфонического дирижирования, у нас какое-то время не было производственного оркестра. Нам ставили зачеты за работу с оркестром – без оркестра. В какой-то момент меня это очень возмутило. Я пришел к своему профессору Леониду Владимировичу Николаеву и сказал: «Отпустите меня на работу, я готов приезжать раз в две недели что-то сдавать, но я не могу не выходить к оркестру».
Я искал любой театр или оркестр, нашел два варианта – Челябинск и Сыктывкар (республика Коми) – и выбрал оперный театр в Сыктывкаре. В первый год работы там я «кувыркался».
Приезжаешь – двадцатилетний студент, полный творческих идей – и сталкиваешься с особым укладом работы оркестра. В консерватории учат тому, какой диапазон у каждого инструмента… Но не учат тому, как устроен оркестр – от инспектора до последнего пульта скрипок.
Ты должен понимать психологию оркестрантов – к кому-то отнестись с большей мягкостью, к кому-то – с большей жесткостью и строгостью, с кого-то требовать, кого-то убеждать. И, пардон, у тебя на спектакль может выйти пьяный музыкант. Ты должен быть к этому готов.
– И что в этом случае делать?
– Ну, конечно, ты должен удалить человека. По-хорошему, он не должен попадать в яму на спектакль…
Когда ты оказываешься в небольшом городе, где все друг друга знают – надо учиться понимать очень тонкие вещи. Здесь нет конкуренции внутри оркестра. Понятно, что в Москве и Петербурге, если что-то случается, музыканта можно заменить. А здесь ты должен работать с этими людьми – других нет. Ты можешь сказать: «Дорогой друг – до свиданья!», но через три дня ты останешься без оркестра. Ты должен научиться работать с этими людьми.
Оркестр тебя учит. Меня оркестр целый год учил тому, как с ним работать. Знаете, все мы люди – сегодня у нас хорошее настроение, а завтра плохое. Ты тоже человек: в какой-то день ты можешь выйти к оркестру, условно говоря, «выжатый». Это как у спортсменов: в какой-то период они выходят на пик формы, где-то происходит спад.
Бывает, что оркестр устал после многочисленных концертов. Тогда не нужно мучить его дополнительными репетициями, а, наоборот, дать ему воздуха, возможность восстановиться для того, чтобы на концерте сохранить свежесть звучания. Надо довериться ему. Да, иногда бывает обидно, потому что ты понимаешь, что мог бы сделать больше. Но главное – микроклимат, который ты должен по возможности создать.
Взаимодействие с оркестром – вопрос многогранный. Одно дело – когда ты работаешь с ним регулярно, и он знает тебя, твои требования, знает даже приблизительное строение репетиционного процесса. Другое дело – это когда ты с коллективом не знаком и выходишь к нему в первый раз. Тебе нужно наладить самое простое и самое сложное – связь с ним.
Выходя к нему, ты готовишь определенную музыкальную идею или концепцию (можно назвать ее по-разному). В ушах ты держишь идеальное звучание – ты слышишь эту музыку как бы в идеальном исполнении и пытаешься проецировать ее на тот коллектив, с которым находишься в единой сцепке. Вы же понимаете, мы как альпинисты в связке друг с другом. Нельзя сказать: вышел дирижер, все великолепно сделал, а оркестр ему попался не очень сильный. Дирижера не ругайте – все вопросы туда.
Работа с оркестром – это всегда взаимодействие – надо, чтобы они тебя чувствовали и ты чувствовал – оркестрантов, которые играют соло, чувствовал звучание каждой группы, понимал в какой-то момент, какую группу вывести на первый план, какую немножко прибрать…
Это данность – в провинциальных оркестрах есть какие-то сильные музыканты, есть музыканты не такие сильные; условно говоря, есть сильные первые скрипки, но не очень сильные виолончели или наоборот. Твоя задача – нивелировать слабые стороны оркестра, и ты должен им помочь по максимуму, создав вместе с ними определенную ткань, которая будет ладно сшита, будет прекрасно смотреться. Ты все равно хочешь достичь этого звукового идеала и делаешь для этого все возможное. Конечно, когда перед тобой сидит оркестр экстра-класса, ты можешь заниматься музыкой, отдаться ей всецело…
– Но, как я понимаю, результат зависит и от количества репетиций…
– К сожалению, мы сейчас ушли от принятой раньше недельной подготовки к концерту. Приходится учиться планировать свою работу. Бывает по-разному: у тебя есть три-четыре репетиции, или две репетиции, или одна репетиция к программе. А пару раз приходилось играть концерт с генеральной репетиции.
Это четыре разных ситуации – и четыре разных способа работы с оркестром. В первом случае, когда у тебя есть несколько дней, ты можешь поступенно, обращая внимание на мелкие детали, выстроить серьезную музыкальную концепцию. За четыре репетиции это уже «вкатывается». Если у тебя одна репетиция и оркестр уже играл программу, тебе нужно сделать форму и быстро наладить взаимопонимание.
При хорошем стечении обстоятельств в московских оркестрах у тебя есть две репетиции. Две полноценных репетиции – это очень хорошо. В оркестре Петербургской филармонии, АСО осталась старая система – четыре репетиции нормального недельного цикла. Такая система сохранилась еще в некоторых оркестрах.
– Сам график работы современных дирижеров часто не позволяет иметь достаточное количество репетиций.
– Что касается реальной жизни, в месяц у меня бывало 18-20 спектаклей и концертов. Это – максимум. Есть музыканты, которые выступают каждый день. Но, несмотря на это, ты не имеешь права спустя рукава отнестись ни к одному мероприятию – будь то концерт или спектакль, потому что люди, которые приходят в театр или концертный зал – ни в чем не виноваты. Надо стараться, чтобы не было нагромождений, или самому начинать учить новую программу заранее.
Бывает, что начинаешь готовиться к выступлению за полтора месяца, зная, что дальше будет напряженный момент. На мой взгляд, у тебя должен быть свой внутренний индикатор качества продукта, который ты выпускаешь.
Но на самом деле многое зависит и от оркестра, потому что есть более гибкие коллективы, и если у тебя с ними уже налажен контакт, то им же тоже интересно, чтобы это было как-то по-другому. Но это опять же в режиме диалога: ты предлагаешь какие-то вещи – они на них реагируют. Например, ты можешь попросить сыграть как-то по-другому соло, где-то добавить другие краски, где-то, может, другую степень замедления или ускорения.
Естественно, если у тебя одна репетиция, ты не будешь кардинально менять штриховую структуру у струнных. Или если тебе, к примеру, надо играть вальсы Штрауса – ты не будешь менять структуру самих вальсов (что-то купировать) – это чревато проблемами в концерте.
– А в театре?
– В театре – другое дело. Если ты вводишься в спектакль, который уже идет, который поставлен другим маэстро – что-то кардинально в нем менять, естественно, уму не постижимо, невозможно. Надо работать с огромным вниманием и уважением к той работе, которая уже сделана. Если ты сам ставишь спектакль – картина иная.
– Вот уже несколько лет вы – дирижер МАМТа, где поставили «Царскую невесту». Как строится работа над премьерами и спектаклями текущего репертуара?
– На премьерах ты всегда стремишься к максимальному качеству – есть желание, чтобы спектакль получился экстраординарным. Но, когда спектакль становится репертуарным, от раза к разу нужно следить: здесь то, здесь это не получилось. Зная, помня, записав это, в следующий раз надо постараться это улучшить.
Я много думал о системе репертуарного театра, где возникают проблемы с репетициями, и бывает так, что у тебя нет возможности чистить, оттачивать детали… В репертуарном театре репетиционная работа сродни клинингу – уборке квартиры. Это же твоя квартира, и надо следить, чтобы в ней было чисто (хотя бывают разные ситуации). Так и здесь: нужна чистка спектакля, для которой нужны репетиции, несмотря на то, что оркестр и солисты знают этот спектакль, они много раз его пели и играли.
Театр Станиславского репертуарный, вводов много, уроки солистов с дирижером обязательны, дальше ансамблевые спевки, сидячая, сценическая репетиции… Этот полноценный цикл, конечно, в идеале, обычно что-то сокращается. Но уроки, спевки и прогон – это обязательно.
И ведь вводятся не только певцы, бывает, что и оркестранты тоже играют спектакль в первый раз. С ними тоже надо пройти партию, объяснить какие-то сложные моменты, акценты расставить. Случаются катаклизмы, катастрофы, но в театре должен поддерживаться «санитарный уровень» спектакля.
– Как вы сами учите новые произведения?
– На самом деле ты всматриваешься в партитуру, живешь с ней, очень много думаешь… Для того, чтобы погрузиться в звуковую палитру сочинения, слушаешь несколько записей в исполнении разных сильных оркестров — для меня важно услышать очень качественный звук . Еще обязательно надо вслушаться в другую музыку этой эпохи.
Но, знаете, это 10% от работы. Что парадоксально: сколько бы ты ни готовился, когда играешь в первый раз, то многих вещей не понимаешь. Играть в первый и второй раз – это большая разница.
Я понял это, исполняя оперную музыку. Например, когда ты дирижируешь «Тоску» в первый раз, тебе кажется, что все было успешно. Но пока ты не сыграл ее пять раз, ты не можешь себе честно сказать – я в материале, и я в нем свободен. Для того, чтобы по-настоящему понять и почувствовать его, надо сыграть 10-15 раз.
– Что значит быть «в материале»?
– С чем бы сравнить? Ты проходишь на хорошей машине по трассе, которую не знаешь. Точнее, у тебя есть перед глазами карта. После того как ты съездил по этой трассе 5-6 раз, контроль за ситуацией становится лучше. Ты знаешь все проблемные точки, и в опасный момент можешь предотвратить катастрофу, можешь отреагировать на нее максимально быстро. То же самое в спектакле: для того, чтобы избежать потерь, чтобы кто-то не вступил раньше или позже, или не там, или не в том темпе, ты все эти моменты должен знать досконально.
– А что делать, если кто-то вступает на четверть раньше или позже?
– Ты должен выправить это системой быстрых и точных жестов.
– Каких именно? Кажется, не у всех это получается…
– Ты подаешь в процессе знаки, например, просишь замолчать, остановиться, а потом уже вступить со следующей музыкальной фразы. Как правило, ты показываешь, что надо прекратить играть. Музыканты же тоже слышат, когда вступают «не туда». Все мы люди, и все мы ошибаемся… и высококлассные музыканты, и дирижеры…
Здесь еще такой момент: если спектакль переходит от дирижера к дирижеру, то могут быть моменты для оркестрантов не очень ясные. Для того, чтобы их понять, нужна хотя бы оркестровая корректура. Наша задача – чтобы оркестр не сошел с ума.
Вообще оркестр – это тяжеловес, также как тяжелый грузовой поезд ты не можешь в момент его разогнать или остановить. Он должен быть готов к этому разгону или экстренному торможению. В романтической музыке, которая имеет плотную, насыщенную ткань, контролировать его проще, чем в прозрачной музыке Беллини и Доницетти.
Например, «Анна Болейн» – очень сложная опера, опера на износ и в актерском, и в музыкантском смысле слова. У Беллини и Доницетти очень важны правильные темпы. Если ты берешь в музыке бельканто темп медленнее – это плохо, берешь быстрее – тоже плохо, ты должен найти оптимальный, правильный темп. И плюс ко всему ты должен простроить речитативы: вот у тебя один аккорд, потом солисты поют пять тактов, потом еще один аккорд, еще три такта… Все аккорды должны быть разными, это зависит от смысла самого текста, от структуры фразы. Важно, чтобы музыкальная ткань не стала пресной и скучной.
А последние пять минут для главной героини самые трудные (при том что Анна на протяжении всей оперы, почти три часа, не уходит со сцены) – удивительно, как можно было написать такую сложную арию! Здесь ей надо показать экстраординарную технику, мощь голоса и весь спектр чувств: и ярость, и материнскую любовь, и любовь к Перси, и сострадание. Непростые партии и у короля, и у Перси…
Например, в чем-то оперы того же Пуччини проще – там «архитектура» выстроена в оркестре, а здесь ее строит солист экстра-класса. Он многое берет на себя, но и у дирижера функция мега сложная. Ты должен простроить все арии, речитативы и развернутые финалы так, чтобы музыкальная форма не развалилась на куски.
– А что касается солистов оперы, чем для вас лично определяется их выбор на ту или другую партию?
– Когда на прослушивании ты видишь человека в первый (а, может быть, и в последний раз), что-то тебя должно зацепить. Выходит солист – это индивидуальность, он хочет что-то донести своим голосом. Вдруг ты слышишь удивительный, просто потрясающий тембр! Может быть, чего-то певцу не хватает, или, например, он пел не свой репертуар, и его голос «стесался» – но ты понимаешь: если увести его в правильный репертуар, можно это исправить. Случается, что с этим голосом ничего уже сделать нельзя, к сожалению, он плохо выучен.
А бывает и так: у человека фантастическая техника, и хотя тембрально он неяркий, но зато очень аккуратно и чисто поет. Ты думаешь: где, в какой партии это можно применить? Это могла бы быть очень интересная Марфа или Лыков… Или хочется послушать, как у него будет звучать Бомелий. То есть ты всегда думаешь о певце применительно к какой-то партии.
– Сказывается ли то, что вы начинали с хора, на вашей теперешней работе в театре?
– Работать с вокалистами, с хором мне всегда было очень легко и комфортно. Ты знаешь природу звучания солистов и хора, хоровые и вокальные штрихи. Эта работа давалась мне сразу гораздо легче, чем даже работа с инструменталистами (что уж говорить про балет – это вообще отдельная история).
Природа слова и драматургии для меня первостепенна – это сразу проецируется на форму сочинения. Я люблю крупную форму, оперу и большие симфонии, где есть возможность выстроить «архитектуру», в которых очень комфортно себя ощущаю.
– Какие композиторы в оперном театре для вас самые важные, любимые?
– Верди, Вагнер, Пуччини, Римский-Корсаков. Моя давняя мечта – поставить «Парсифаль» и «Сказание о невидимом граде Китеже». Это две оперы, которые пересекаются друг с другом – музыка абсолютно неземная.
В музыке Корсакова много настоящей чистоты – и с точки зрения оркестра, и с точки зрения образов. В его либретто редко появляются несущественные и не очень важные вещи. Он был очень строг в этом отношении, что понятно, если почитать его предисловия к партитурам – напутствия к дирижерам. Даже по этим «письмам» понятно, насколько он серьезно относился к тому, что писал.
Русских композиторов, которые обладали таким знанием оркестра, не так много. (Я назвал бы еще Глазунова.) Мало того, что Корсаков фантастически оркестровал, на мой взгляд, он нес настоящую русскую идею – любовь, покаяние, очищение, – которая присутствует во многих его операх – «Сказке о царе Салтане», «Сказании о невидимом граде Китеже» и, конечно, в гениальной «Царской невесте».
– В «Царской невесте» есть и другой компонент – ревность, безудержная темная страсть.
– Есть и такое.
– А Мусоргский?
– Хотелось бы услышать, какой бы была «Хованщина» – тоже один из символов русской оперы – в законченном и оформленном самим Мусоргским виде, с финалом, который он не успел написать. У Гергиева в Мариинке есть свой вариант финала, здесь у нас [в МАМТе] – вариант Владимира Кобекина, хороший.
Для меня Мусоргский композитор очень интересный, но очень жаль, что многие его сочинения остаются «в дымке», немножко недосказанными. В последнее время я часто об этом думаю. Можно бросать в меня камнем, но мне не очень нравится «Хованщина» в оркестровке Шостаковича: для меня она простовата, грубовата с точки зрения оркестровки.
Например, если глянуть на струнные и сравнить с тем, как с ними обращался Корсаков, как он их выписывал. Шостакович умело управлял ударными, арсенал которых у него был гораздо богаче, чем у Корсакова в начале 1880-х. Но и редакция Корсакова мне не совсем нравится, хотя она мне гораздо ближе. Вот если бы он оркестровал «Хованщину» лет через 70-80, тогда, когда это делал Шостакович…
– В МАМТе вы поставили «Робинзона Крузо» – оперетту Оффенбаха, музыка которой неизвестна даже большинству специалистов. И вообще, вы уже много лет и почти постоянно связаны с этим жанром, сотрудничая с Санкт-Петербургским театром музыкальной комедии, московским Театром оперетты… Редкий случай – можно задать вопрос дирижеру, хорошо знающим оперетту, жанр, который, как мне кажется, сейчас «ушел в тень». Или на самом деле это не так?
– Работа с опереттой очень помогла мне в моем становлении как дирижера. Это жанр синкретический, в котором есть три составляющих – опера, драматический театр и танец. Австро-немецкая и венгерская оперетта отличаются: австро-немецкая ближе к опере, а в венгерской, может быть, меньше вокала, но больше танцевальной структуры. В отличие от оперы этот жанр при рождении был плакатным, он в какой-то мере отвечал актуальным политическим событиям. И при всей гениальности музыки Иоганна Штрауса – это не только мелодии, но и либретто. В венской Volksoper очень важная должность – драматург.
Основная проблема жанра, по-моему, в либретто – это должно быть, с одной стороны, смешно, с другой – актуально сегодня. Вольпин и Эрдман сделали очень удачный перевод «Летучей мыши», поэтому она у нас так прижилась. Чтобы этот жанр жил у нас, нужны драматурги, переводчики, которые заново бы перевели либретто. Хотелось бы чтобы ряд оперетт Легара, Штрауса, Кальмана, Зуппе, Оффенбаха шел у нас. Кстати, приходите в МАМТ на «Робинзона Крузо» – это интересный спектакль, музыка очень хорошая!
– Вы часто выступаете с симфоническими оркестрами. Какой репертуар хотелось бы играть?
– Я хотел бы продолжить цикл Малера: пока сыграны Первая, Четвертая, Пятая и Седьмая симфонии. Очень хотел бы сыграть Девятую Малера, Четвертую Шостаковича, Шестую, Двадцать четвертую и Двадцать седьмую Мясковского, Шестую и Восьмую Глазунова…
С Саратовским оркестром в прошлом сезоне мы сыграли Пятую симфонию Малера. Вообще, Саратовский оркестр – вполне «боеспособный» коллектив, с которым ты можешь идти на любые эксперименты.
– От чего зависит, придет ли публика на концерт?
– Сложно сказать…На самом деле значимо только одно – любовь к музыке. Как ни банально это прозвучит, но так и есть. Мы все время говорим об оркестрах, дирижерах, об исполнителях, но практически не говорим о слушателях, которые приходят на концерты.
До сих пор люди спрашивают: зачем вы, дирижеры, нужны? Действительно, зачем мы нужны? Всю эту большую невидимую и даже непонятную работу мы делаем ради того, чтобы простой человек, который, может быть, не отличит музыку Моцарта от музыки Бетховена, симфонию Чайковского от симфонии Дворжака, что-то вынес с собой на улицу после концерта, проведя несколько часов в зале. Зацепит его… а может и нет, и он скажет: «Я больше никогда сюда не приду, зачем мне это надо».
Ведь по сути мы живем для того, чтобы нести музыку ему, чтобы затронуть его душу, и он смог на секунду забыться, уйти от всех своих проблем. Невозможно злиться и играть музыку, ничего из этого не выйдет. В этот момент надо любить тот коллектив, с которым ты вместе, и ту музыку, которую вы исполняете. Музыка – это плод любви. Я в этом убежден. Если эта химия происходит, если она уходит в зал, наполняя людей эмоциями, тогда мы живем не зря.
– Когда концерт или спектакль заканчивается, о чем думаете вы?
– Сейчас, летом, после спектакля (стараясь попозже выехать из театра, чтобы застать ночное время, когда нет людей) я встаю на самокат, еду домой и, проезжая по бульварному кольцу, люблю рассматривать особняки – ты попадаешь как будто на 50, 60, 80, 90 лет назад и представляешь себя в том времени – это очень интересно, таинственно. Очень люблю бульварное кольцо…
Беседовала Олеся Бобрик