Весной 2008 года в одном из номеров журнала “Музыкальные инструменты” было опубликовано интервью с выдающимся российским музыкальным менеджером, Робертом Евгеньевичем Бушковым.
Предлагаем вниманию читателей перепечатку этого материала.
Затакт
Роберт Евгеньевич Бушков родился 28 декабря 1932 года в городе Куйбышеве. Закончил Московскую государственную консерваторию им. Чайковского по классу скрипки у Якова Рабиновича.
С 1959 работал в Государственном академическом симфоническом оркестре п/у Е. Светланова (с 1972 по 1982 – концертмейстер группы вторых скрипок).
С 1982 по 1993 – артист и директор оркестра «Виртуозы Москвы».
С середины 90-х годов – работал директором Большого симфонического оркестра им. Чайковского п/у В. Федосеева и Московского государственного академического симфонического оркестра п/у П. Когана.
С 2002 – директор симфонического оркестра «Новая Россия» п/у Ю. Башмета.
— Роберт Евгеньевич, о вас очень трудно найти какую-либо информацию. В Интернете и вовсе буквально одна-две малозначимые ссылки. Вместе с тем у вас настолько солидный послужной список… Половины того, что вы сделали, достаточно, чтобы войти в историю – но такое ощущение, что вы в нее не пошли…
— Да, не пошел. К тому же, сам я ничего не инициировал.
— В таком случае, вы не могли бы рассказать, как вы начинали свою музыкальную карьеру? Ведь по образованию вы скрипач?
— Да. У меня был замечательный педагог, Юлиан Абрамович Судаков. Он был учеником Михаила Эрденко и его имя было довольно известно в советских консерваториях, куда поступали его ученики.
В Куйбышеве Юлиан Абрамович, разумеется, был ведущим педагогом музыкального училища, и действительно, вся его жизнь была посвящена скрипке. Во многом благодаря ему мы следили за музыкальной жизнью страны, за всеми конкурсами, знали, кто, где какую премию получил, покупали эти шипучие пластинки… Он мне звонил:
«Сегодня в час ночи по тарелочке Хейфец будет играть Брамса!»
Я, конечно, слушаю: он же меня будет на следующий день экзаменовать, что понравилось, что не понравилось…
Надо сказать, что его не очень занимали вопросы методики обучения. Он сразу начинал с конца: рисовал картины, расставлял кульминации, следил за выразительностью каждой ноты. Объяснить же, как добиться технического результата умел не всегда.
Вообще, не так много есть педагогов, которые способны научить играть на скрипке именно с точки зрения ремесла. Я в своей жизни знал двух таких людей. Один из них — это Каюм Абдулович Байбуров, который преподавал во время войны в ЦМШ, а затем в Музыкальном училище при Московской консерватории. Он добивался феноменальных результатов, но идти в консерваторию не хотел.
И еще был Борис Владимирович Беленький, который тоже умел это. Безусловно, Абрам Ильич Ямпольский, судя по тому, какой у него был класс, был педагогическим гением.
Что касается же Юлиана Абрамовича, то он не отличался такими способностями, но его проникновение в суть того, что должен делать ученик, имело грандиозное значение. Вот он как раз должен был бы преподавать в аспирантуре Московской консерватории, где уже не надо учить ремеслу. Причем учениками его могли быть не только скрипачи, но и исполнители на любых других инструментах.
Он учил артистизму и творчеству. Он использовал невероятные сравнения, очень неожиданные, но в то же время помогающие хорошо понять, что нужно делать. Не случайно его ученики поступали в самые разные консерватории. Своей игрой они отличались от других студентов. Так произошло и со мной, когда я приехал поступать в Московскую консерваторию: не имея ни рекомендательных писем, не будучи знакомым ни с одним педагогом.
Я приехал заранее, недели за две до начала экзаменов и попал к Борису Евгеньевичу Кузнецову, который в тот год проводил консультации. Борис Евгеньевич меня в целом одобрил, но сказал, что Баха «в Москве так не играют». Это главным образом касалось штрихов и голосоведения.
Я говорю: Борис Евгеньевич, если Вам не сложно, скажите мне, пожалуйста, что нужно сделать, чтобы было как в Москве. Да, но ведь экзамен-то через две недели! И тем не менее….
Он прошел со мной очень подробно и Адажио, и Фугу. Энтузиазму моему не было предела, и когда через три дня я пришел снова, профессор Кузнецов был искренно удивлен.
«Если бы я три дня назад Вас не слышал, я бы не поверил».
Таким образом, у меня появился очень влиятельный союзник в комиссии. К тому же, в том году все было за меня. Во-первых, объединили оркестровый факультет, в связи с чем струнники и духовики заседали вместе. Поэтому, когда я включил на полную мощность все то, чему меня учил Судаков, это произвело впечатление — и в первую очередь на духовиков. Инструментальные тонкости для них были не важны, но они видели зримую, драматическую сущность. К тому же, и с Бахом было все в порядке.
Когда я все сыграл, послышались довольно внятные голоса одобрения: «Человек играет понятно, что».
Во-вторых, ввели читку с листа. В Куйбышевском симфоническом оркестре катастрофически не хватало музыкантов, поэтому два последних года я там играл и неплохо научился читать с листа. Здесь на экзамене поставили читать квартеты Бетховена по идеально изданным нотам…
«Ну, вот, первый, кто умеет ноты читать»,
сказал кто-то.
— К кому вы поступили?
— Я поступил в класс замечательного профессора Якова Ильича Рабиновича. Он учился у Изаи, у Шевчика, и сам был превосходным скрипачом. В консерватории его очень любили. Он действительно был необыкновенным человеком. Пунктуально занимаясь с нами, он к тому же каждому своему студенту за годы учебы находил прекрасную скрипку! У него была уникальная скрипичная библиотека. Он ее подарил консерватории своего родного Саратова.
Нам же, ученикам, он дарил ноты пройденного в его классе репертуара. И, как правило, это были редкие старинные издания!
В своих требованиях к нам Яков Ильич был беспощаден. Он был антипод Судакову, шел к выразительности исполнения через совершенство технических средств. Мне это «совершенство» давалось жесточайшим путем. Судаков опасался, что я себя «засушу». Но, к счастью все обошлось хорошо.
Успешное воссоединение двух разных тенденций позволило мне выигрывать все конкурсы, в которых я участвовал. Так в 1959 году я оказался в Госоркестре на последнем пульте 2-х скрипок. В конкурсе на это место участвовали 25 человек.
Госоркестр в ту пору переживал не лучшие свои времена. Номинально он был первым оркестром страны и главным в Москве. Он владел Большим залом консерватории, играл там до десяти концертов в месяц, много принимал иностранных гастролеров и зачастую первым выезжал за рубеж в наиболее развитые страны.
Беды его были следствием нашей отечественной манеры назначать в творческие коллективы руководителей пожизненно. В год моего поступления оркестром уже 13 лет руководил Константин Иванов. Думаю, что его творческий ресурс уже был исчерпан за первые три года. И, конечно же, он должен был перейти в другой оркестр, а сюда должен был придти кто-то иной. Ну, как это бывает в других странах. Здесь же оркестр, состоящий из прекрасных музыкантов, находился в неудовлетворительной форме и имел крайне ограниченный репертуар.
На его фоне бурно развивался оркестр Филармонии, куда пришел Кирилл Кондрашин – энергичный, деятельный и умный руководитель.
Надо сказать, что Госоркестр шестидесятых отличался от других оркестров атмосферой высокой нравственности. Мы ратовали за репертуар, выступали против назначения конъюнктурных, слабых дирижеров, следили за дисциплиной, за моральным обликом Госоркестровца и на службе, и вне ее.
До моего прихода власти жестко подавили два выступления общественности оркестра против своего художественного руководителя. Я стал участником третьей волны.
Мы писали письма, ходили на приемы к высочайшим, убеждали… Власти тоже не дремали. Шутка ли дело, чернь замахнулась на своего руководителя, да еще с такой фамилией. Поэтому была дана команда: когда Госоркестр куда-нибудь уедет, давайте-ка выдвинем Иванова на Ленинскую премию, это упрочит его позиции.
Так и случилось. У нас была плановая поездка на три концерта в Ленинград, и как раз в это время в Филармонии экстренное собрание по выдвижению худрука Госоркестра Константина Иванова на Ленинскую премию. Разумеется, мы узнали об этом и в ответ оркестр командирует меня на это мероприятие.
— Страшно было?
— Не то слово. Мне 29 лет, опыта публичных выступлений очень мало. Но я верил в свое умение убеждать и чувствовал, что аудитория за меня. Аплодисменты были неестественно долгими.
— И что? Какой результат?
Иванова не выдвинули. Но должен признаться, что сейчас бы я так не поступил. Надо конечно такие вещи решать переговорами и компромиссами, не публичными столкновениями. Людей надо щадить и этому в первую очередь должны следовать наши руководители.
Как-то на одной из репетиций очередной программы Светланова я подошел к нему с вопросом, не думает ли он сменить амплуа и возглавить симфонический оркестр? Он пригласил меня в дирижерскую и мы проговорили весь перерыв. Я посвятил его кратко в проблемы Госоркестра, сказал, что в списке дирижеров, просимых нами в руководители, Светланов стоит первым номером, и, разумеется, спросил, есть ли у нас какие-либо надежды.
Не помню, что говорил тогда Светланов, он больше слушал. Но в каждый его последующий приход в Госоркестр мы встречались уже, как знакомые. Прошло какое-то время, и однажды у меня раздался звонок:
«Роберт, это говорит Светланов. Я подал заявление об уходе из Большого Театра и уже несколько дней являюсь безработным».
Новый всплеск активности Госоркестра привел к тому, что очень скоро к Министру культуры СССР Е. А. Фурцевой были вызваны все 110 музыкантов. Я был одним из трех выступающих и говорил не менее 30 минут. Это было мое лучшее выступление на эту тему.
Я говорил, что мы не против дирижера Константина Иванова. Пусть он выступает с оркестром столько, сколько сможет, но он не должен определять репертуарную и художественную политику Первого оркестра страны. У нас много гастролей по СССР и за рубежом, но это не главное. Мы должны быть лидерами московской музыкальной жизни! Евгений Светланов в настоящее время без работы. Мы просим его назначить Главным Дирижером Госоркестра.
Е. А. Фурцева умела принимать решения. Она тут же его при всех и огласила.
Госоркестр ликовал. Я чувствовал себя героем дня и у меня был прекрасный контакт со Светлановым. Мы общались по всем вопросам и получали удовольствие от этого общения. То было замечательное время для коллектива. Никаких интриг, никаких враждующих группировок, ожидание прекрасного будущего.
Помню, как вскоре после назначения Светланова в Москву приехал Шарль Мюнш и в его программе было «Море» Дебюсси. Мюнш уже был в глубоком возрасте и не мог репетировать более получаса. Разумеется, он был уверен, что у одного из старейших русских оркестров громадный репертуар. Однако, так случилось, что Госоркестр СССР дороги к «Морю» Дебюсси до того времени не знал — читка с листа прошла неудовлетворительно, но Мюнша это нисколько не обеспокоило и со словами «Брави, месье» он ушел.
Репетицию слушал Светланов. Он все мгновенно понял, легко вспрыгнул на сцену Большого Зала Консерватории и основательно прошел всю партитуру. Оркестр устроил ему бурную овацию. Такое это было время.
Дела Госоркестра пошли круто вверх. Мы играли московские премьеры новых симфоний Шостаковича. Светланов ставил монументальные сочинения «Весну Священную», «Петрушку» Стравинского, «Жанну на костре» Оннегера, «Турангалилу» Мессиана. Зазвучали «Весь Рахманинов», «Весь Чайковский», «Весь Брамс».
Английская ВВС приехала снимать фильм о Светланове и Госоркестре. Это был правдивый замечательный материал о новой жизни старого коллектива. Жаль, что его сейчас нельзя посмотреть. История тогдашнего Госоркестра рассказывала самою себя в светлых, я бы сказал, романтических тонах.
Но об этом должен быть специальный разговор, если он вообще кому-нибудь интересен. Я же могу еще рассказать два случая, которые имели место в ту пору и характеризовали ее.
Как-то из отдела кадров филармонии, куда входил и Госоркестр, мне сообщили, что Светланов попросил список музыкантов оркестра пенсионного возраста. Мне он об этом ничего не говорил. Очевидно, он чувствовал, что здесь мы во мнениях разойдемся, и ему не хотелось, так же, как и мне, нарушать тональность наших общений. Тогда я придумал другой способ их защиты. Я стал писать ему от них письма. Они переписывали их своим почерком и вручали Светланову на репетициях.
В письмах каждый рассказывал о себе, о своих семьях, о готовности сыграть соло, но просил дать возможность хоть сколько-нибудь поработать в новых условиях после 18 лет застоя.
Эффект был замечательный. Многие не были выдвинуты, а я запомнил одну из реакций Светланова. Он сказал:
— Я получил письмо от Мачехо и не могу пройти мимо этого Документа.
Так и сказал – «Документа». Я его искренне поддержал, а Мачехо работал еще очень долго. Он был прекрасным тубистом.
Вполне естественно, что мое положение в ту пору притягивало настороженное внимание многих людей в оркестре. Что я за человек, как поведу себя? В этом смысле характерен разговор двух музыкантов. Я оказался ему свидетелем случайно, стоя в очереди в день зарплаты. Они находились много впереди и не видели меня.
— Ты говоришь, что он делает только то, что ему выгодно. Тогда объясни, какой резон ему был ездить столько раз в больницу, чтобы жену Бори Бейлина перевели в двухместную палату (Боря Бейлин – альтист 6 пульта пенсионного возраста)?
– Дорогой мой,
– отвечает истец,
пройдет три года, и тогда мы поймем, зачем ему это было нужно.
К сожалению, я постоянно сталкивался с тем, что люди, как правило, не верят в естественность намерений совершить благое дело без задней мысли.
— В итоге вы стали директором?
— Нет, директором я не стал. Я был секретарем партийной организации и должен сказать, что это абсолютное проклятье. Безумное количество пустой, ничего не дающей работы: отчеты, заседания, районные активы, на которых Госоркестр – пример воспитательной работы…
К тому же, я довольно изобретательно сочинял проекты партийных решений, так мне это приходилось делать не только для оркестровых, но и для филармонических собраний. Но, как там у Маяковского: «в грамм добыча – в год труды». Этот грамм все же был.
Во-первых, постоянно была рука на пульсе около Госоркестровских событий. Мало ли что могло возникнуть в Филармонии или в Министерстве Культуры. А во-вторых – выезды за рубеж.
Очень была распространена практика карающих органов сообщать имена, кому отказано в выезде, накануне. Задача заключалась в том, чтобы как минимум узнавать об этом заранее, а как максимум избежать этого вовсе. С этим удалось справиться, так как среди сопровождавших нас в гастролях представителей КГБ были люди, заинтересованные в поездках с нами. Они помогали сохранять наши ряды, мы ходатайствовали перед начальством – о назначении их на наш очередной выезд.
— Почему вы ушли из Госоркестра?
— Однажды Светланов – это было через несколько лет после его прихода – сказал мне, что ему очень хочется помочь своему бывшему однокашнику, виолончелисту, работающему в Оркестре филармонии. Он бедствует, и его очень жалко. Можно ли его принять к нам? Речь идет, конечно же, о последнем пульте.
Вопрос был не праздный. Во-первых, без конкурса это было абсолютно исключено. А во-вторых, инерция свободы высказывания своих мнений в Госоркестре еще была очень сильна. К тому же среди поступающих претендентов бывали и лауреаты конкурсов.
Звучит, конечно, парадоксально, но однажды Герингас играл к нам конкурс и… не прошел на читку. Потом он получил Первую Премию на конкурсе Чайковского. Но это было позже.
В данном же случае вопрос Светланова застал меня врасплох. Мы по-прежнему находились в состоянии медового времени, у нас не было ни одного «левого» случая, и, честно говоря, было приятно, что наш Цезарь – вне подозрений. Но любовь к Светланову была в ту пору столь сильна, что все члены Худсовета ради него были готовы на все.
Я знал человека, о котором просил Светланов. Однажды, когда оркестр филармонии исключил его из поездки в США, он обратился ко мне и слезно просил о помощи. Его можно понять: выезд в Америку – это несколько лет безбедной жизни. Мне удалось убедить руководство филармонии вернуть его в состав выезжающих.
Когда он был принят в нашу группу виолончелей – это был первый гвоздь в крышку моего госоркестровского существования. Вскоре к нам последовали и другие друзья Светланова, которым я совершенно был не нужен, так как каждому из них надо было решать какие-то личные проблемы: принять родственников в оркестр, увеличить зарплату. На этом фоне Герингас и не прошел на читку.
В 1975 году произошла трагедия. Мы должны были ехать в США. Сыграли последний перед отъездом концерт. Я зашел к Светланову поздравить его. Он был мрачен, жаловался на самочувствие.
На следующий день мы узнали, что он лег в Кремлевку на обследование. Все у него оказалось в норме, и оставалась только одна процедура — гастроскопия.
С ней-то местные «светилы» и не справились. Они совершили разрыв пищевода. Началось воспаление. Светланов был на грани жизни и смерти. Спас его великий российский хирург Александр Федорович Черноусов (через 17 лет в похожей ситуации он спас и меня). Оркестр написал письмо в Министерство культуры с просьбой отменить выезд в США.
Конечно, ничего не отменили, а пришедший на предвыездное собрание коллектива замминистра В. И. Попов объяснил, что у Министерства нет таких денег, чтобы выплатить все неустойки за 30 концертов. С нами поехали дирижеры Д. Китаенко, Н. Ярви, А. Дмитриев и кто-то четвертый, не могу вспомнить, кто.
Когда вернулись, Светланов был на меня очень обижен, т.к. по его мнению, я не предпринял всех возможных мер, чтобы оркестр в Америку не ездил. Способов доказывать обратное у меня не было, да и пыл борьбы за идеалы здорово поугас.
«Все шумно вдруг переменилось». Большинство оркестра сочувствовало мне, но теперь это надо было уже скрывать, чтобы не попасть в неблагонадежные. Я сложил с себя все партийные и общественные полномочия, и работа в Госоркестре потеряла для меня прежний смысл.
— В это время у вас возникли «Виртуозы Москвы»?
— Год рождения «Виртуозов» 1979-й. Свое появление на сцене они начали с кульминации. Грандиозный успех, аншлаги, приглашения. Все это давалось им колоссальными усилиями, так как они работали в разных оркестрах и должны были репетировать ночами. Это такая категория людей, для которых ансамблевое музицирование есть хобби.
В 1981 году ко мне обратился Спиваков с предложением помочь ему в организации работы «Виртуозов» и, как конечная цель – получить статус государственного камерного оркестра. Я принял его предложение мгновенно и с большим воодушевлением. Такая фантастическая перспектива на смену моему тягостному существованию в Госоркестре в последние годы!
— Как отнеслись к этому в Госоркестре?
— Об этом никто не знал. До времени это был наш секрет со Спиваковым. Правда, в этот период Светланов пригласил меня на разговор. Он пришел с тогдашним директором оркестра и начал с того, что просил меня не возражать ему, так как я могу его переубедить, а ему этого очень бы не хотелось. Я ответил, что все понимаю и согласен с ним. Я уже позаботился о своей будущей работе и в новом сезоне в Госоркестре не появлюсь. Могу сейчас написать заявление. Он ответил: не надо, я тебе верю.
Мы пожали друг другу руки и разошлись, как мне показалось, в хорошем настроении.
Однако Светлановская элита хорошего настроения худрука не разделила и подвергла его остракизму. Смысл в том, что как это он мог поверить такому хитрому и коварному человеку, как я. Стоит мне отозвать свое заявление, хоть накануне, и я остаюсь в оркестре еще на целый сезон.
К сожалению, понятия чести и достоинства у нас фигурируют преимущественно в исковых заявлениях, нежели в реальной жизни. Спешно был собран худсовет, и меня выдвинули на конкурс, что гарантировало мое изгнание. Это был апрель 1982 года.
— Изменилось ли ваше отношение к Светланову после всех этих событий?
— Ни в коем случае! Прекрасный фильм с грустным концом не становится от этого хуже. Как «Римские каникулы». В моей жизни Госоркестровские «каникулы» были периодом громадного успеха и счастья. Я чувствовал себя соавтором и участником этого «фильма».
Мы добились поставленной цели и по праву делили со Светлановым гигантский успех его фантастического взлета.
О Светланове нельзя судить по отдельным штрихам его биографии, как о любом художнике, будь то Толстой или Мусоргский. На территории музыки у него есть свой сегмент, в котором он царствует безраздельно. Он достигает в нем таких высот, которые не могут затмить другие великие дирижеры. И именно таким он останется в нашей истории и нашей памяти.
У меня есть фотография, которую Евгений Бурмистров сделал ровно через 15 лет после моего ухода из Госоркестра. Светланов и я. Выражение наших лиц очень красноречиво. Мне кажется, оно наглядно подтверждает все, что я здесь рассказал.
А тем временем дело о создании «Виртуозов» не двигалось, т.к. существовал запрет на учреждение чего-либо нового в любой сфере жизни страны. И на какие только ухищрения мы не пускались – никаких исключений. Страна тихо загибалась, и денег не было.
А здесь еще как назло для Министра культуры П. Н. Демичева Шотландский, а за ним и Чикагский камерные оркестры присылали приглашения Спивакову стать их художественным руководителем. Но Политбюро ЦК КПСС было непоколебимо: «Не отпустим и нового ничего создавать не будем, т.к. закон нарушать нельзя».
Тем не менее, в недрах финансового управления Министерства, где работала моя жена Светлана Николаевна Борцова, а начальником Управления был замечательный человек Игорь Анатольевич Столяров, тихо наметили путь к решению проблемы.
Был совершен рейд по оркестрам и оперным театрам Советского Союза, в результате которого было найдено такое количество неиспользуемых вакансий, что 20 мест для Москвы никому не причинили ни малейшего ущерба.
Таким образом, Союзконцерт стал обладателем 20 оркестровых вакансий и «в целях производственной необходимости» обратился к Министру культуры СССР с просьбой о создании камерного оркестра. Это было сделано, оркестр получил название «Виртуозы Москвы», художественным руководителем был назначен Владимир Спиваков. Произошло это 16 июня 1982 года.
А далее началось полное неправдоподобие. Я не представлял себе, что в условиях жесткого советского времени возможен такой оазис свободного труда, в котором не надо было ничего пробивать или спрашивать разрешения.
Мы сами знали, что делать, и работали столько, сколько необходимо. Энтузиазм музыкантов бил через край. Еще бы, их хобби стало государственной службой.
Спиваков собрал компанию опытных ансамблевых асов, и они приводили оркестр в полный порядок. Сам он занимался репертуаром, солистами и зарубежными гастролями. Учитывалась каждая деталь. В частности, если предстояла встреча с крупным импресарио за рубежом, то в этом городе мы снимали для Спивакова самый фешенебельный отель и сами оплачивали ресторан, в котором происходил прием.
В общем, результат был феноменальным. Мои же обязанности были очень простыми: реализовать все запланированное и создать моим коллегам хорошие условия для работы.
Не скрою, что плюс ко всему игра в «Виртуозах» требовала многих часов занятий на скрипке. Другой принцип звукоизвлечения и интонации. Опять переучиваться!
Работа меня не пугала. Я был уверен, что со всеми проблемами я справлюсь один, т.к. все очень знакомо. Лишь бы не мешали.
Кадровая работа трудностей не вызывала. А вот зарплата в советских камерных оркестрах была вдвое ниже, чем в элитных симфонических. Для «Виртуозов» это не подходило, хотя каждый их них согласился бы на что угодно, чтобы только состоять в этой компании.
Для Спивакова «Виртуозы Москвы» — это было новое амплуа и еще более высокая ступень популярности. Он реализовал эти возможности полностью.
По мере возрастания популярности «Виртуозов» я каждого из них провел через тарификационную комиссию Министерства Культуры СССР, в результате чего всем были присвоены высшие ставки и надбавки к ним. Они даже об этом и не знали. А затем, ничего не говоря Спивакову, я в наших документах изменил слово «оркестр» на «ансамбль», что давало возможность оплачивать каждого артиста по его высшей ставке.
Зарплата музыкантов возросла в разы, т.к. концертов было очень много. К счастью, мое тайное действо никогда не было разоблачено. Это был мой единственный секрет, о котором никто не знал, но он был сотворен во благо.
Все остальное также не давало мне возможности расслабляться. Разработка маршрутов с импресарио: приглашения, визы, транзиты, валюта, условия Госконцерта. Все это теперь совсем неинтересно.
А что было не как у всех, так это сделанное однажды приглашение немецким отделением фирмы BMG в Мюнхен – для «Виртуозов» в сопровождении жен на 10-дневную сессию записей. Представьте, мне удалось уговорить выездную комиссию ЦК КПСС разрешить выехать всем женам! С тех пор «Виртуозы» выезжали так на все гастроли.
Мы дружили с Тольяттинским ВАЗом, и все музыканты имели возможность покупать новые «Жигули» каждые три года. Сейчас это может вызвать улыбку, но тогда это было неплохо.
— Со временем ваши отношения с Владимиром Теодоровичем изменились?
— В принципе нет. Просто жизнь нас развела на пару километров: он в Доме Музыки, я – в ГТРК «Культура», бывшем Доме звукозаписи. Он, как всегда, очень успешен.
Знаете, многое стирается в памяти, но время создания «Виртуозов» — незабываемо. Я очень благодарен Вове (простите, Владимиру Теодоровичу) за него и всем «старым» «Виртуозам» за 12 лет интереснейшей жизни.
— А как ваша теперешняя работа с Башметом и «Новой Россией» на фоне прошлых событий?
— Когда исполнителям задают вопрос – какой композитор является наиболее любимым, — то почти всегда следует ответ: тот, над произведением которого я сейчас работаю. И это абсолютно верно. В этот период не только оцениваются общие достоинства музыки данного автора, но происходит вживание в мир его образов, стиля, технических трудностей. И это владеет тобой постоянно с утра до ночи, так как отключить голову от того, что тебе не удается, невозможно. И когда случаются удачи, и в зале полный восторг, то возникает ощущение, что любимее этого автора нет.
Примерно такое место в моей жизни сейчас занимают Башмет и «Новая Россия». Но, если интересно, о каждом по порядку.
С Башметом я знаком уже лет 25, с момента, когда он вместе с «Виртуозами» выезжал в Японию. Они со Спиваковым блистательно играли Симфонию–кончертанту Моцарта, а я на правах старшего оказывал гостю Башмету некие опекунческие знаки внимания. Тем более что гость в тот период был не богатырского здоровья.
Что поражает в Башмете – это необъятность его таланта. Он талантлив во всем. У него мгновенная и, в общем, безошибочная интуиция, которая помогает ему во всем – и в музыке, и в отношениях с людьми, и в принятии решений. За пять лет нашей совместной работы я уже знаю, что надо запомнить его первую реакцию на обсуждаемую тему, потому что потом она окажется самым верным и, как правило, самым простым решением.
Я сам струнник и в курсе всех премудростей инструмента, но некоторые моменты в Башметовском умении мне просто непонятны.
В частности, каждый звук имеет момент своего окончания. У Башмета не так. Его звук может еще продолжаться как бы за кадром. Смычок уже остановился, но вы явственно слышите прозрачную звуковую волну и боитесь пошевелиться, чтобы не разрушить это состояние. А в последней его премьере – альтовом концерте Щедрина – звуковое разнообразие было столь красочным, что совсем не простой для восприятия концерт показался очень ясным с первого взгляда.
Не подумайте, что я так говорю только потому, что каждый директор оркестра должен восхищаться своим худруком во избежание неприятностей. В оркестре «Новая Россия» это не так.
Те, кто знаком с Башметом, знают о его умении располагать к себе людей, о его простоте и открытости. Он любит жизнь во всей ее полноте и заражает этим окружающих. Вокруг него дух товарищества и естественности взаимоотношений. В этом ключе работает вся команда и это передается оркестру.
А тот состоит из молодых и удивительно красивых людей, которые еще не обременены большим опытом работы в оркестре, и поэтому им все интересно. Они с удовольствием идут на репетиции, увлеченно играют концерты и даже после них не сразу разбегаются по домам.
Надо отдать должное Башмету — он не очень организованный человек, поэтому его репетиции, начавшись с опозданием, иногда могут продолжиться и за полночь. С них могут уходить без разрешения те, кто живут за городом, но в остальных случаях пока никто не протестует.
Пять лет работы Башмета с «Новой Россией» показывают, что главный маэстро избрал правильное направление работы оркестра. Дважды отслушав весь личный состав и дополнив его новичками, он сделал упор не на постоянные поиски тех, кто окажется лучше, а на систематическое воспитание имеющегося состава. Даже наши критики временами вынуждены отпускать нам комплименты. Мы на это не очень обращаем внимания. Мы себя судим строже и, конечно же, по делам.
Сейчас очень модно всему присваивать рейтинги. В том числе и оркестрам. Кто у нас самый-самый, а кто плохой. Готов разочаровать приверженцев этой системы. В наше время говорили: «Нет коллективов – есть руководители». И были правы.
К сожалению, нельзя отделить исполнителя от инструмента. Никогда хороший оркестр не окажется лучше дирижера, управляющего им на концерте. Если дирижер не может справиться с произведением, вряд ли хороший оркестр сможет ему помочь.
Беседовал Борис Лифановский