Кристиан Кнапп: «У каждого музыканта в Петербурге есть мнение, как исполнять Шостаковича»

Перед началом нового сезона Мариинского театра ClassicalMusicNews.Ru пообщался с его дирижером Кристианом Кнаппом — американцем, живущим и работающим в России уже не один десяток лет. Вспомнили последние постановки, прошлись по любимым операм, разобрали феномен Ильи Александровича Мусина, посмеялись над тем, как еще недавно в многие в России считали, что американская музыка — это один лишь Джордж Гершвин.

Но разговор начался с самого важного — с правильного отдыха.

— Маэстро Кнапп, летний перерыв между сезонами Мариинского театра составил меньше месяца. Скоро стартует новый, как всегда, с огромным количеством спектаклей, концертов и гастролей. Важный вопрос — как вы отдыхаете, чтобы справляться с такой нагрузкой?

— За 14 лет в Мариинском театре я привык к такому графику. Но первая важная вещь, которая помогает восстанавливаться — это сон. Я должен много спать, чтобы быть способным быстро переключаться с одного спектакля на другой, быть сфокусированным. Все оперы разные, требуют разного подхода. Так что в свободное время самое важное — это состояние покоя.

— Для театра привычна ситуация, когда Валерий Гергиев в разъездах, и ответственными за подготовку спектакля становятся его помощники. Сможете сосчитать, сколько премьер вы помогли подготовить за один только последний сезон?

— (Начинает считать) «Тристан и Изольда», «Норма», «Эрнани». Чуть раньше были «Гугеноты» и «Пуритане».

Это ответственная работа, когда необходимо подготовить спектакль с точки зрения музыки, отработать взаимодействие оркестра с певцами, помочь им при спевках. Это очень большая работа и она требует очень много коммуникации.

— В одном из интервью вы сказали, что не хотели делать карьеру пианиста потому что стремились к большей социализации. Теперь не жалеете?

— (Смеется). Да, хороший вопрос! Поэтому я и сказал в начале, что для меня важно отдохнуть в покое. Нет, нет, конечно же я не жалею. Моя работа полностью соответствует потребностям моего менталитета.

— Какая из перечисленных выше премьер была наиболее требовательной для вас?

— Наверное, та, что мы с вами забыли упомянуть: «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса, которую мы поставили в конце позапрошлого сезона. Это произведение очень непростое, с огромным количеством подводных камней. И для оркестра, и для певцов.

Первые сорок минут — пролог, почти сплошной речитатив. И оркестр, по сути, все это время должен выполнять функцию аккомпаниатора. Нужно быть готовым ежесекундно «ловить» каждую интонацию, но при этом быть с этим предельно аккуратным, потому что солисты тоже вынуждены делать совершенно безумные вещи, у них очень сложные ансамбли в этом же стиле.

И подготовку к «Ариадне» я вспоминаю с особым удовольствием: как я вынырнул из своей постоянной занятости — у меня не было в тот момент разъездов, — и полностью погрузился в материал. Мы с режиссерской командой Сергея Новикова тратили большое количество часов в день на спевки, оркестр был очень собран и в великолепной музыкальной форме.

— Знаю, что многие солисты Мариинского театра очень любят эту оперу и ждали постановки «Ариадны»…

— Да, безусловно! У нас, к тому же, фантастическая коллекция исполнительниц партии Цербинетты: Ольга Пудова, Айгуль Хисматуллина, Кристина Гонца. Эта наша работа была в целом посвящена тому, что сделал Рихард Штраус.

— «Эрнани» Верди — совсем другая опера, совсем другая музыка…

— В каком-то смысле «Эрнани» более проста и подготовка к ней, конечно, контрастировала с «Ариадной».

Режиссер Орлин Анастасов, сам известный певец с большим опытом, много работал с солистами, отрабатывая нюансы, стили и прочее. Я же не был вовлечен в подготовку с самого начала, так как был на фестивале в Калининграде. И принялся уже за сведение музыкального материала, за придание опере формы в стиле именно раннего Верди, который, как вы знаете, совершенно не то же самое, что Верди поздний. «Эрнани» и «Отелло» — разница колоссальная.

Тем не менее, эта работа была значительно проще, поскольку у меня были на репетиции певцы, подготовленные необходимым образом. Кстати, за исключением «хитовой» арии Эрнани, я не очень хорошо знал эту оперу до начала работы. Но помогало то, что во многом Верди цитировал «Набукко» и много музыкального материала позаимствовал сам у себя.

— «Тристан и Изольда» вряд ли вызвала у вас серьезные трудности, ведь вы продирижировали всеми операми Вагнера?

— Это был серьезный труд. «Тристан и Изольда» в некотором роде вещь в себе, ее музыкальный язык особенно глубок. И к тому же это последняя большая опера Вагнера, которой мне до прошлого сезона исполнять не доводилось. Я много вложил в нее души, это был, что называется, «труд во имя любви». Бесконечное количество часов провел над партитурой, копая все глубже и глубже, пытаясь понять малейшие нюансы, но еще больше погружаясь в бесконечность секретов этой музыки.

«Труд во имя любви»

— Вы сказали о «труде во имя любви» (labour of love — английская идиома). Как дирижер Мариинского театра справляется со столь напряженным расписанием жизни? В данном случае не своим, а составов оркестра, солистов, которые поют то здесь, то там, постоянными гастролями и перемещениями? В конечном счете ваша работа труд или искусство?

— (Смеется) В конечном счете все же искусство. Безусловно, в какие-то моменты приходит усталость — к музыкантам, певцам, артистам, дирижерам. Но есть и другая сторона — когда мы задумываемся о том, где еще в мире есть столь насыщенный и разнообразный репертуар оперного театра. Где еще столько возможностей проявить себя? Каждый раз думаю о том, что благодарен за это Мариинскому театру и Валерию Абисаловичу Гергиеву.

Я никогда не меряю свою работу количеством часов, проведенных за изучением партитур или за репетициями. Не так важно, сколько ты учишь ноты, не так важно, сколько репетируешь. Важно сложить все воедино к самому выступлению, предложить зрителям идею, как оно должно звучать. Ты не можешь остановиться, ты должен собрать воедино произведение так, чтобы оно прозвучало. Кульминация — это сам спектакль, ради чего ты и живешь.

— Вы когда-нибудь сталкивались с открытой критикой? И как артисты, музыканты, дирижеры должны с ней справляться?

— Признаться, я не читаю никаких отзывов. Ни о своих выступлениях, ни о каких-либо других. При этом, конечно, часто слышу от кого-то рядом: этот сказал это, тот написал то… Но в целом я всегда сам знаю сразу после выступления, или даже во время: получилось хорошо, средне, или что-то пошло не так.

Чтобы сфокусироваться на самоанализе, не рассеивать внимание необходимо принятие действительности, той оценки, которую ты сам даешь себе. И тогда все становится легче. Даже когда люди вокруг говорят тебе или пишут: «Какое великолепное выступление!», ты можешь быть с этим абсолютно не согласен. И ничто не способно изменить твою собственную оценку, это совершенно нормально. Пусть технически все было хорошо, ты задавал нужные темпы, правильно «ловил» солистов — но если по какой-то причине спектакль не сложился в целое, это нужно уметь признать.

— Я спросил даже не столько про статьи, а про мнение изнутри коллектива.

— Вот мнение музыкантов имеет большое значение. Они создают музыку, складывают все воедино. И нужно чуть реагировать на сигналы из оркестра, которые кто-то может подать ради общего результата.

Надо сказать, в театре у нас очень хорошие рабочие отношения, что позволяет быстро обсуждать спорные нюансы — это может быть что угодно, темпы, штрихи. Это мне в помощь, особенно если мы говорим о русском репертуаре.

Практически каждый месяц у меня в программе концерт симфонической музыки — французской, немецкой. Но я очень осторожен в плане обращения с русской музыкой…

«Мусин был учителем, создавшим и доказавшим свою методику»

— Вы же не раз признавались, что росли на музыке Чайковского…

— Более того, я учился у Ильи Мусина. И тем не менее. До сих пор чувствую особое отношение к этой музыке в России. При том, что дирижировал и Четвертой, и Пятой, и Шестой симфониями Чайковского.

Недавно мы сошлись с Фабио Мастранджело на том, как много нового узнаешь об этой музыке в России. Но еще более особое отношение в Санкт-Петербурге ощущается к Шостаковичу. Каждый музыкант здесь имеет свое особое мнение о том, как должна исполняться музыка этого композитора. Не раз ко мне обращались: «Эта часть должна исполняться значительно медленнее!». И все в таком духе.

— В связи с периодом вашего обучения у Ильи Александровича Мусина вы говорили о концепции интерпретации, представление о которой вам дал этот педагог. Нельзя ли чуть подробнее?

— По сути, концепция интерпретации — это архитектура. Некий микс ваших эмоций, которые вы хотите показать в определенном музыкальном фрагменте, и жеста. Баланс.

Методика Мусина предполагала сильнейший акцент на технику. Он мог подолгу говорить об ауфтакте, как о чем-то глубоко научном, но в уникальных деталях. Рассказывал об абсолютно базовых принципах дирижирования, но с одной общей идеей — любая дирижерская техника, любой жест должен быть связан с музыкой.

Жест в моменте должен в любом случае отвечать философии всего произведения. Есть детали, но есть общая тема части симфонии, за которой нужно следовать непрерывно. Если в симфонии четыре части, нужно выделить общую идею для всех частей. В свою очередь, «Патетическая» в определенных местах перекликается с «Пиковой Дамой», и нужно уметь раскрыть их в симфонии, отделив музыкальную мысль от текста оперы. И так далее.

Такого подхода как у Мусина, я, наверное, больше ни у кого не встречал — когда части произведений и произведения одного композитора не существуют в отрыве друг от друга.

— Юрий Темирканов и Мюнг Ван Чунг, у которых вы тоже учились, были другими?

— С ними все же были мастер-классы, это несколько иное. За две недели ты не можешь погрузиться в процесс так же глубоко, как за годы обучения. Я ведь был совсем новичок в дирижерском деле — только закончил учиться на философском. По сути, самоучка. Сам создавал ансамбли, сам в них играл, управлял, сам же их продвигал, искал людей. В общем, занимался всем одновременно.

К примеру я был нотным библиотекарем для всего оркестра: я тратил кучу времени в копи-центре, чтобы у каждого музыканта были ноты. В общем, занимался всем одновременно. В основах и принципах дирижирования я уже, конечно, разбирался, но практически не имел представления, как придать глубину и смысл. Поэтому те мастер-классы в Италии от Юрия Хатуевича и Мюнг Ван Чунга были более понятны и полезны более опытным дирижерам. Оба они — высочайшие профессионалы в своём деле. Мусин же был великим учителем, создавшим и доказавшим свою методику.

— Можете вспомнить ваш первый тест под взглядом Мусина?

— Могу. Это была увертюра Бетховена «Эгмонт». Мы общались с помощью переводчика, я тогда еще в полной мере не понимал русский язык. Мусин нашел мои руки «пустыми», цветовая палитра музыки не была ими передана. Тогда я стал осознавать, в чем на самом деле заключается миссия дирижера.

Показать ритм и паузу — это первично, без этого ты не сдвинешься дальше. Но уникальность — это умение формировать звучание. То, что сформировали традиции, заложенные великими немецкими мастерами, как Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер.

Леонид Корчмар, также мой педагог и ассистент Мусина, рассказывал мне, что когда великий дирижер Герберт фон Караян приехал в Россию на гастроли, то в его стиле дирижирования они видели ту же самую технику Мусина. 

— В документальном фильме, выпущенном к своему 80-летию, Александр Дмитриев рассказывал о конфузе, который имел место на репетиции Караяна, когда тот приезжал еще в Ленинград. Не получилось начало Пятой Бетховена, оно прозвучало не вместе, как «блям-блям-блям-блям». Как добиться от оркестра слаженности, тем более, когда слушатель ждет великой музыки, которую хорошо знает? Должно быть, это испытание для любого дирижера…

— Это так, Мусин много внимания уделял этому. Некоторые дирижеры используют подготовительные движения для того чтобы показать темп. С одной стороны, это помогает, с другой стороны отдает легким шулерством.

Этим пользуются, в том числе и серьезные дирижеры, например великий Сэр Георг Шолти. Однако Мусин был против этого. Проблемы в этом особой нет, но нет и чувства волшебства. Еще бывает, когда просто тихо отсчитывают — вроде «раз, два, три». Но это уже профессионалы попроще.

— Как все же правильно и благородно?

— Сначала руки внизу. Далее начинаем пассивный ауфтакт, при котором делаем движение вверх руками, где движение рук равнозначно одной доле музыки. Но тут безо всякого активного посыла, чтобы никто не начал играть. Потом активно «отпускаете» руки вниз, и это начало первого такта музыки. И в этом есть представление о полном ритме, понимание, как начинать и развивать произведение.

Это легче показать чем рассказать, но в этом была одна важная идея Мусина: разница между пассивным ауфтактом и активным ауфтактом. Пятой симфонией я дирижировал много раз и подтверждаю, что работать над ней приходилось немало. Особенно над первой частью.

Любите ли вы Моцарта?..

 —— О музыкальных вкусах. Меня иногда удивляет, когда слышу рассуждения профессионалов: «Вагнер — великая музыка, это вам не Верди». Или «Гендель несравним с Бахом». Возможно, это наивное убеждение, но мне кажется, что у любого «станового» композитора можно найти что-то для себя, тем более, вопрос в настроении — что ты сегодня хочешь услышать…

— Согласен с вами. Это странные рассуждения. Но я стараюсь быть скромным в спорах о музыке. В конце концов, наша задача, как музыкантов — исполнять любую музыку как можно лучше, воплощать замысел произведения. Вне зависимости от того, идет ли речь о вещи молодого композитора, который, быть может, больше не напишет ничего существенного, или о Вагнере или Моцарте.

В молодости я начинал с того, что дирижировал в маленьком оперном театре в Лондоне. И меня спросили, кто мой любимый композитор. Ничего не нашел лучше, чем ответить — мой любимый композитор тот, чью музыку мы будем исполнять следующей. И до сих пор считаю этот ответ правильным для себя.

— Есть ли среди дирижеров Мариинского театра настоящие любители Моцарта?

— Совершенно точно Моцарта все уважают… Это уникальный композитор, его музыка очень сложна и даже коварна. Нет сомнений, что оркестр уровня Мариинского театра может очень быстро выучить ноты.

Возьмем, к примеру, оперу Cosi Fan Tutte («Так поступают все женщины») — ее выучить гораздо проще, чем, например, «Гибель богов» Вагнера. Но далее вопрос в том, есть ли время, азарт и силы сделать выйти на следующий уровень исполнения музыки Моцарта, который требует пристальнейшего внимания к мельчайшим деталям. Именно эти детали дают жизнь его произведениям.

Но как раз то, что первая часть освоения Моцарта дается сравнительно легко, иногда становится барьером для того, чтобы двигаться в его познании дальше.

— Какая ваша любимая опера Моцарта?

— Все же «Дон Жуан», конечно. Когда я дирижирую им, да и другими операми Моцарта, сталкиваюсь с легкими приступами самоиронии. Мне нравится исполнять произведения для больших оркестров — Рихарда Штрауса, Вагнера, Малера. Чтобы все было объемно, звучало, погружало в звук.

А когда прихожу домой после Моцарта говорю себе: «В Моцарте есть всё! Абсолютная чистота! Моцарт может достичь такой высоты и одухотворенности с маленьким составом оркестра, для которой Малеру нужен огромный оркестр».

И именно поэтому Моцарт нуждается в большем количестве репетиций, когда можно подумать о фразировках, о штрихах, синхронности, ансамбле и так далее. Это совершенно другая эстетика, в отличие от второго акта «Огненного Ангела», в котором иногда звучит стена звука.

— Как вы относитесь к комическим операм. Россини, Доницетти…

— Этот репертуар очень ценен тем, что большую роль в нем играет связь солистов и оркестра. Солистам дается больше свободы. Иногда оркестр ведет, иногда побуждает и подталкивает, но практически всегда дает простор певцу.

То же самое в более серьезной белькантовой «Норме», которая сама по себе — первый шаг к «Тристану». Там есть жесткость и твердость, симфоническая структура, но все равно у певцов очень много свободы для выражения. И именно вот эти моменты — паузы в ритме — довольно непросто дирижировать.

— Успеваете ли вы следить за другими дирижерами за пределами Мариинского театра? Изначально вы считали себя поклонником Георга Шолти.

— Когда-то давно у меня иногда появлялось свободное время и я успевал следить (Смеется). Но сейчас, наверное, приходит на ум имя Сэра Саймона Рэттла. Считаю его интересным и глубоким музыкантом. И у него до сих пор много идей.

Достаточно внимательно следил за Клаудио Аббадо, к сожалению, он ушел из жизни. Из тех, кто моложе меня, назову Густаво Дюдамеля. Его работа производит впечатление.

«Слова Рейгана лишь укрепили интерес к Шостаковичу»

— Вернемся к тому, что вы в ранние годы были под впечатлением от музыки Чайковского. Это только подчеркивает, что имя этого композитора стало первым международным брэндом для русской музыки. Но есть ли кто-то еще из русских композиторов, кто впечатляет вас не меньше?

— Шостакович, без сомнений. С одной стороны, его стиль уникален, с другой — в его симфониях столько малерианства! Как и у Малера, в каждое произведение зашито некое философское суждение.

Взять 4-ю симфонию — в ней очень много от Малера. И при этом удивительно, как в этом человеке сочеталась способность писать монументальные вещи с умением сочинять легкую музыку, в том числе для кино. Кто он, этот Шостакович, как понять?

— Возможно, на вашу любовь к Шостаковичу повлияло и то, что вы уже много лет живете в его городе?..

— И это тоже. Но первый интерес, как ни странно, возник уже в детстве. И, что, наверное, тоже необычно, он вырос на политической почве.

Я рос, когда президентом США был Рональд Рейган, когда в период «холодной войны» он назвал СССР «империей зла». Но именно это и было притягательно — я, молодой музыкант, играющий на фортепиано, никак не мог понять, как страна, которая дала миру Чайковского, Римского-Корсакова и много другой замечательной музыки, может быть «империей зла».

При этом эти мысли смешивались со страхом перед ядерной войной. Чтобы его испытывать, не нужно было жить в деревне, я жил в центре Чикаго! И у нас показывали фильмы о том, какой может быть эта война, усиливая тем самым чувство опасности.

Но чем более усиливались все эти ощущения, тем больше любопытства возникало: что же на самом деле происходит в России? И интерпретация музыки Шостаковича не в последнюю очередь рассматривалась через весь этот контекст.

Что такое американская музыка

— В моем детстве, когда в СССР заходила речь о классической американской музыке, первое имя было…

— Знаю, Гершвин (Смеется).

— Верно. Что такое американская классическая музыка сейчас?

— Конечно, существует определенный стереотип американской музыки — это Гершвин и многие из более популярных сочинений Бернстайна, где часто слышно влияние джаза в симфонической концертной музыке. Но на самом деле современная американская музыка — это огромная палитра стилей, столь же многообразная, как и сама Америка.

Есть композиторы, которые продолжают писать в крайне сложных и авангардных формах, следуя традициям сериализма, атональности, музыкального эксперимента, восходящего еще к Шёнбергу. Можно вспомнить и Чарльза Айвза — нашего американского экспериментатора, родившегося, кстати, в один год с Шёнбергом, в 1874-м.

Но сегодня в Америке есть и немало композиторов, продолжающих линию Гершвина и Бернстайна — они соединяют современные популярные музыкальные формы с музыкой для концертного зала: джаз, рок, техно, а также мультикультурные и мировые музыкальные традиции. Многие молодые американские композиторы, как и их современники в России, нередко обращаются к более привычной мелодике и тональной гармонии, опираясь на наследие Аарона Копленда и неоромантика Сэмюэла Барбера.

И наконец, великие минималисты XX века — Филип Гласс и Стив Райх — оказали колоссальное влияние на современную американскую музыку. Во многом именно они были ответственны за своего рода революцию во второй половине XX века, которая открыла путь тому огромному стилевому разнообразию, что мы имеем сегодня.

Они восстали против господствовавшей до середины века идеи, что единственной достойной современной академической музыкой для концертных залов может быть лишь сложный авангард. Их музыка стала реакцией на сериалистов, которые доминировали и считались единственным «правильным» направлением развития. Против этой чрезмерной сложности, ставшей испытанием для публики, они противопоставили новую простоту — минимализм.

Эта революция особенно ярко проявилась в Нью-Йорке, в ту самую эпоху Энди Уорхола. И поскольку значительная часть новой энергии исходила из таких районов, как Сохо и южный Манхэттен, этих композиторов стали называть «downtown composers» — «композиторами из даунтауна». В противоположность им существовали «uptown composers», то есть «аптаун-композиторы», связанные с Джульярдской школой и другими признанными музыкальными институциями. Они продолжали жёсткие авангардные традиции высокой сложности.

— Была смешная цитата из вашего интервью, где вы говорите: «Я обожаю «Доктора Атомик» Джона Адамса, хоть там и есть до мажор»…

— Конечно, это была ирония (Смеётся). Моя шутка касалась старого спора между «аптаун»- и «даунтаун»-композиторами: должна ли современная академическая музыка быть предельно сложной, или же она обязана оставаться доступной широкой публике.

Возьмём до мажор — самую простую тональность. Именно с неё дети начинают учиться игре на пианино: все белые клавиши, никаких «лишних» знаков. У неё даже репутация «самой простой» в музыке.

Совсем другой пример — Джон Адамс, выдающийся американский композитор, который начинал как минималист, но давно перерос этот ярлык и создал собственный язык. В прошлом сезоне в Зарядье я дирижировал его «Доктор Атомик симфони» — потрясающее произведение, в котором экспериментальные идеи удивительным образом сочетаются с традиционной гармонией. Публика была в восторге.

А вот для сериалистов всё это было табу. Милтон Бэббит — один из крупнейших американских композиторов XX века, последователь Шёнберга, профессор Гарварда и Джульярда — категорически запрещал своим студентам использовать традиционную гармонию. Даже появление большой терции в сочинении считалось почти преступлением! Его музыка была чрезвычайно сложна для восприятия, и сам он однажды сказал:

«Почему обычные люди должны понимать мою музыку? Они ведь не понимают ядерной физики».

Возможно, в этом есть своя правда, но неудивительно, что многие слушатели оставались отстранёнными и холодными к подобным экспериментам.

Я же люблю всё это разнообразие. В студенческие годы в Бостоне я тоже пробовал сочинять — и, как многие, писал маленькие вещи в духе сериализма. Но со временем я всё больше убеждаюсь: в музыке важнее всего общение с публикой, с каждым слушателем, сидящим в зале.

«Поиск «чего-то еще» привел меня в дирижеры»

— Как вы сами пришли к музыке? И самое главное — как в ней удержались, ведь музыка, помимо вдохновения и способностей это еще и тяжелый труд в годы учения?

— У меня не было выбора. Мой отец с самого начала хотел, чтобы я стал музыкантом. Но он не заставлял меня, а очень интенсивно мотивировал и вдохновлял. Так что я избежал этого русского слова — «страдания». Он вел и сопровождал меня по жизни, выполнял некий план относительно меня, который был у него даже до моего рождения. Отец не хотел, чтобы его первый ребенок рос для того, чтобы работать в офисе. И играл для меня Моцарта, едва я появился на свет.

— Моя дочь, которая к своим 7 годам посетила около 30 спектаклей в Мариинском театре, узнав, что я иду на интервью с Кристианом Кнаппом, попросила задать вопрос: как становятся дирижерами?

— Первое — обучиться игре на инструменте. Фортепиано или скрипке. Скрипка хороша тем, что именно она — базовый инструмент оркестра. Но если вы играете на фортепиано, скажем, сонаты Бетховена — считайте, что вы играете его симфонии. Примерно тот же эффект, когда скрипка исполняет чакону Баха, но Бетховен на фортепиано — это пространство, объем звучания, многообразие мелодических линий, гармоний, голосов.

Фортепиано — это уже ваш маленький оркестр. И оно — прекрасный инструмент для того, чтобы учиться читать партитуры. Одно дело, когда в сольфеджио вы читаете ноты и даже пишете их, и другое — когда идет плотность нотного текста, который нужно воспроизводить. Соответственно, следуя за текстом на фортепиано можно хорошо тренироваться, даже играя не в очень быстром темпе.

Второе: чтобы стать хорошим дирижером, нужно немного быть групповым психологом. Форм общений с оркестром может быть несколько, но если вы выберете неправильную, все может кончиться неудачей. Необходимо проявлять гибкость.

Музыкальный или художественный руководитель, который имеет возможность нанимать или увольнять музыкантов — это одно. Дирижер — другое. Дирижер может позволить себе быть диктатором, если у него за плечами долгая успешная карьера, а возраст приближается к 80. Но у растущего профессионала этот подход не сработает.

Нужно быть разным — уметь сконцентрировать, но в нужный момент наоборот «отпустить», пошутить. Юмор — вообще очень ловкая вещь. С его помощью можно не только снять напряжение, но и показать музыкантам, что ты с ними на одной волне.

Третье: нужно слушать очень много музыки (причем даже не симфонической) и читать литературу, чтобы кругозор никогда не сужался. Большинство оркестров, даже не говоря о таких серьезных, как оркестр Мариинского или Большого театров, не нужно учить играть вместе, это все профессиональные и умелые люди. Но искать новые идеи, вдохновлять, передавать чувства, философию произведений необходимо, и исходить это должно от дирижера.

Я ведь не планировал стать дирижером, скорее, пришел к этому спонтанно. Признаюсь, что мне повезло, что я учился на философском факультете. Потому что в консерватории мне было скучно, скучно до депрессии. Там было много труда, но мало интеллектуальной работы, мне нужно было что-то еще.

К счастью, мои замечательные родители делали все возможное и даже сверх того, чтобы я имел настоящее образование, с самого начала не пожалев денег на очень дорогую частную академическую высшую школу. Там были настоящие, невероятно умные учителя, уровня которых я не встречал даже потом в Университете. Это были люди, которые постоянно возбуждали, провоцировали мое мышление. И когда после этого я пришел в консерваторию, где все сводилось исключительно к технике — иногда просто руки горели от клавиш, это больше было похоже на спортивные тренировки: я очень быстро почувствовал, как мне не хватает чего-то еще.

И вот этот поиск чего-то еще, наверное, привел меня в дирижеры. Пусть даже я не помню абсолютно всего, чему учили на философском, но самым важным для становления был именно процесс, помогавший развиваться мышлению и воспитанию интеллектуальной выносливости.

Помню, как сдавал финальный экзамен по логической модели, когда нужно было сформулировать аргументацию максимально сжатым количеством слов. На ответ давалось неограниченное время, можно было брать книги, пользоваться записями. Некоторые гении справились за 4 часа, мне понадобилось 7 часов и 40 минут…

Беседовал Иван Жидков