«Гугеноты» в Мариинском театре.
В разгар гастролей Большого и Мариинского театров, почти месяц обменивавшихся оперной классикой, собранной к «датам» – 180-летию Римского-Корсакова («Псковитянка», «Ночь перед Рождеством», «Сказание о невидимом граде Китеже» Мариинского и «Царская невеста» Большого) и 185-летию Мусоргского («Хованщина» Мариинского и «Борис Годунов» Большого), в Мариинке-2 состоялась премьера еще одной крупногабаритной классической постановки – оперы «Гугеноты» в пяти актах (1836) Джакомо Мейербейера, написанной на исторический сюжет.
Написанные в каноне grand opera – а это четыре часа музыки, исторический сюжет, масштабные массовые сцены с придворными шествиями, заговорами, кровавым побоищем Варфоломеевской ночи, балетом и т.п., «Гугеноты» имели в свое время триумфальный успех, которому не могли помешать ни критика, ни выпады Вагнера, считавшего либретто «Гугенотов» «чудовищным попурри» и «сентиментально-надувательской мешаниной». А любые проблемы, связанные с чувствительной темой самой оперы (резня католиков и протестантов), решались тогда путем смены названия (в Вене – «Гвельфы и гибеллины», в Мюнхене – «Англикане и пуритане» и т.п.). В Мариинке «Гугеноты», поставленные впервые в 1862 году, так же фигурировали в афише, как «Гвельфы и гибеллины».
Убрали со сцены мейерберовское творение только в 1933 году в гитлеровской Германии, запретившей ее исполнение из-за погромной темы и еврейского происхождения композитора, а затем «Гугенотов» сняли с европейских афиш. Когда к концу ХХ века опера вернулась на сцену (ее ставили в Сиднее, Берлине, Монпелье, Бильбао, Франкфурте, Будапеште, Париже, Женеве, Брюсселе и т.д.), это была уже другая театральная эпоха, с другим пониманием большого стиля, с другими интерпретациями исторических сюжетов, вступавших в диалог с настоящим.
Приглашенные Мариинкой на постановку «Гугенотов» режиссер Константин Балакин и художник Елена Вершинина не стали рисковать и углубляться в актуальный слой оперы, где через религиозную проблематику отсвечиваются многие процессы, касающиеся политики, влияния идеологии, проявления радикального фанатизма, оборачивающегося убийством тысяч людей. По сюжету действие оперы происходит в Варфоломеевскую ночь 1572 года, когда французы-католики зарезали в Париже и других городах Франции десятки тысяч французов-гугенотов.
Нападение происходило в дни свадебных торжеств Маргариты Валуа и Генриха Наваррского, заключивших свой союз католички и гугенота как раз с миротворческой целью. Герои оперы оказываются по обе стороны этого конфликта, разрешающегося для большинства из них смертью, от которой не спасает не только покровительство Маргариты Валуа, но и то, что Валентина, дочь фанатичного католика графа де Сен-Бри любит гугенота Рауля. С ними вместе погибает и Марсель, верный слуга Рауля, и сочувствующий гугенотам граф де Невер.
Гора трупов, как в шекспировских хрониках, актуальных в любые времена истории, где идет непрерывная борьба за власть. Но постановщики мудрить со смыслами не стали, а пошли по проторенному пути создания зрелищного костюмного спектакля, в меру драматического, исторического и романтического.
На сцене это обернулась каким-то буйным напором всего «французского»: гобелены и куртуазные беседки, увитые цветами, фонтаны, очертания архитектурной готики, средневековые монстры – гаргульи, олицетворяющие нечистую силу – демонов зла. Театр не скупился на создание визуального изобилия – сотни платьев, шляпы, шпаги, факелы, доспехи и – километры ткани, задрапированные в тонны занавесов и ламбрикенов, в бесконечные оборки, складки, отсылавшие уже не к истории, а к пышной аляповатости варьете.
Повисшие, как люстры, цветочные букеты в саду Валуа, обтянутые тюлем, словно паутиной, никак не вязались с атмосферой солнечной беззаботности и игр придворных дам, а, наоборот, рождали какие-то мутные кладбищенские ассоциации. Универсальным образом в сценографии был помост в виде креста, сохранивший свой богатый сценический ресурс от первой до финальной сцены. Как и горгулья, менявшая по ходу действия свои размеры, пока в финале не заслонила мистического Единорога и не расправила свои страшные черные крылья, поднявшись над сценой – живая и разрушительная энергия зла, нависшая над миром (единственное в спектакле обобщение).
Суть же режиссуры свелась, по сути, к расстановке массовых мизансцен, в которых, кроме солистов, выходили артисты хора, миманса, балета – танцующие, сражающиеся, пирующие, и которые организовывались по принципу многофигурного живописного полотна. С этой задачей режиссер справился, но без тех индивидуальных подробностей и деталей типажей, которые обычно так завораживают в созерцании персонажей картин.
Между тем, камнем преткновения при постановках «Гугенотов» остаются не сценические сложности, а каст из солистов, способных вытянуть четырехчасовой марафон и сложнейшие партии, требующие виртуозной техники и владения особым мейерберовским стилем, сочетающем французскую декламационность и итальянское бельканто. Мариинский театр готовился к «Гугенотам» давно и на протяжении последних двух сезонов не раз обыгрывал в концертном варианте музыкальный материал оперы. И все-таки премьерные исполнения оставили неровное впечатление.
Полную гармонию в мейерберовской партии продемонстрировала Дарья Росицкая (паж Урбан), которая с легкостью и грацией скользила по колоратурным фигурациям, меняющимся регистрам, цепочкам рулад, очаровывая при этом своей задорной игрой в амплуа травести.
Анастасия Калагина (Маргарита) чувствует себя пока в партии напряженно, хотя она и старается качественно исполнить текст, но не достигла еще той легкости, мягкости, прозрачности звука, которые всегда отличали ее пение.
Ирина Чурилова (Валентина), как обычно, берет зал не погружением в психологический характер своего образа, а выносливостью и крепким, сочным звучанием голоса, свободно справляющимся с труднейшими колоратурами партии. Артистической гибкости, нюансировки роли юной героини, на которую обрушивается сразу все испытания жизни, ей пока не хватает.
В отличие, скажем, от ее партнера в спектакле Сергея Скороходова (Рауль). Он харизматичен в амплуа романтического героя, обладает сценическим темпераментом, актерской и вокальной гибкостью, но в звучании партии у него были проблемы с верхними нотами, заставлявшими зал замирать в напряжении.
Михаил Петренко (граф Сен-Бри) сделал своего героя главным злодеем в спектакле, по сути, главарем Варфоломеевской ночи. Звучал он ярко, крупно, с какой-то удалью. По приказу Сен-Бри был убит и его зять граф де Невер – за сочувствие к гугенотам.
Вокально партию графа де Невера прекрасно освоил Максим Даминов, но ему еще предстоит разобраться в самом, вероятно, сложном характере своего персонажа, в котором намешано все – от донжуанства до милосердия.
Масштабной, значительной фигурой получился и слуга Рауля Марсель в исполнении Олега Сычева – главный оппонент католиков, звучавший, правда, в спектакле скорее в духе героев Мусоргского, а не французской оперы.
В целом, на премьере спектакль еще не набрал своей полной формы. Артисты хора, озабоченные сценическим движением в больших массовых сценах, не раз расходились с оркестром, когда Гергиев задавал свои быстрые, летучие темпы.
Зато оркестр звучал в спектакле, как какая-то формообразующая лавина, все время приобретавшая неожиданные очертания – от протестантского хорала к величественному объему, к вращающемуся вихрю звуков, к чеканной артикуляции, к цыганским пляскам, к мистике с таинственным набатом, словно раскачивающим оркестровую фактуру изнутри, к обрушению всей звуковой массы – в фирменном гергиевском стиле.
И было слышно, как Гергиев увлечен партитурой, как он легко распечатывает все ее музыкальные связи, протянувшиеся во все стороны – к Верди, к Берлиозу, к Чайковскому, к самому Вагнеру, который хотя и считал эту партитуру «мешаниной», но в своей собственной опере «Запрет на любовь» написал тот же самый мотив, что звучит в «Гугенотах» в сцене ссоры католиков и протестантов.
Впрочем, вряд ли это цитата, учитывая, что обе оперы написаны 1836 году но, как минимум, это показывает, что не все в Мейербере было чуждо великому реформатору музыкальной сцены. Для театра же «Гугеноты» всегда были и остаются оперой-люкс – украшением любой афиши.
Ирина Муравьева