Дирижёр – одна из самых загадочных профессий. Непосвящённые часто недоумевают: зачем он вообще нужен?
Действительно, вышел на сцену человек, взял в руку палочку, помахал ею какое-то время и получил свой гонорар, многократно превышающий гонорары тех, кто в это время реально исполнял музыку, то есть оркестрантов. Некоторые даже без палочки обходятся – просто руками машут. Непыльная работка, не правда ли?
Ну да бог с ними, с непосвящёнными. Посвящённые недоумевают немногим меньше. Внятно объяснить роль дирижёра очень сложно.
«Дирижирование – дело тёмное»,
– сказал как-то Николай Андреевич Римский-Корсаков.
Может ли оркестр играть без дирижёра? Может. В 20-е годы в Москве существовал так называемый Персимфанс (Первый симфонический ансамбль) – высококлассный оркестр, выступавший без дирижёра и породивший немало менее известных подражателей. Для камерных оркестров выступать без дирижёра вообще не редкость. Великолепный пример – знаменитый Нью-Йоркский камерный оркестр Orpheus.
Да чего далеко ходить за примерами. Я собственными глазами видел однажды, как в Большом зале Московской консерватории один весьма пожилой дирижёр уронил во время концерта палочку и полез на четвереньках искать её под пюпитрами. Оркестранты, усмехаясь, преспокойно продолжали играть перед обалдевшей публикой.
Известен также случай, когда Карл Бём – крупнейший дирижёр прошлого столетия – тоже находясь уже в почтенном возрасте, заснул на собственном выступлении, а оркестр доигрывал самостоятельно.
Как же тогда объяснить, например, тот факт, что Пётр Ильич Чайковский панически боялся дирижирования? Сделавшись мировой знаменитостью, он почувствовал необходимость бороться с этой фобией, но всё равно бывал рад при удобном случае передать палочку кому-нибудь более мастеровитому.
И как тогда понимать слова Герберта фон Караяна, который, несколько раз переслушав момент появления Тоски в третьем акте одноимённой оперы, записанной другим дирижёром Виктором де Сабатой, воскликнул:
«Он совершенно прав, но я не знаю, как это сделать»?
А что имел в виду К. С. Станиславский, когда говорил, что драматическому театру не хватает дирижёра?
В чём вообще состоит мастерство дирижёра? Какова его объективная роль? Чем хороший дирижёр отличается от плохого, а великий от хорошего? Попытаюсь набросать краткие ответы на эти сложные вопросы.
Немного истории
При коллективном исполнении музыки возникает естественная потребность в синхронизации. Сколь бы точно ни были прописаны композитором темпы и ритмы, всё равно каждый музыкант понимает и чувствует его указания несколько по-своему. Следовательно, нужен человек, чьё субъективное восприятие становится обязательным для всех – просто, чтобы не «разъехаться». Впервые эта проблема была осознана в XVII в., если не раньше. Особенно остро стояла она поначалу в оперных театрах, где исполнителей больше – кроме оркестра есть ещё солисты и хор.
То есть поначалу дирижёрская работа была не творческой, а сугубо технической. Нередко выполнял её сам композитор, который отбивал такт, легонько ударяя по крышке клавесина нотами, свёрнутыми в рулон, или просто ладонью.
Эпоха романтизма предъявила дирижёрам новые требования. Оркестры стали больше, а музыка сложнее. (Кто-то может недоумённо спросить: «Как? Сложнее Баха и Моцарта?» Поясняю: сложнее не по содержанию, а в самом сермяжном смысле. Больше оркестровых партий, больше различных авторских указаний, которые можно истолковывать по-разному.) Дирижирование стало выделяться в самостоятельную профессию, а у дирижёров появился свой профессиональный атрибут – плавно заостряющаяся к концу деревянная палочка.
Согласно одним источникам, первым её взял в руки Луи Шпор, согласно другим – Феликс Мендельсон. Видимо, это была одна из тех идей, про какие говорят «носилась в воздухе». Окончательную революцию в дирижёрском деле произвёл великий немецкий композитор Рихард Вагнер, первым позволивший себе невежливость повернуться к публике задом. Впрочем, не исключено, что тут он был тоже одним из первых, но самым знаменитым.
Вы, возможно, думаете, что дирижёр просто руками машет. А на самом-то деле он определяет темп, ритм и метр музыки, специальными жестами показывая оркестрантам сильные и слабые доли.
Но это не всё и даже, как ни странно, не главное. Если бы задачи дирижёра ограничивались только этим, то сейчас их куда более эффективно мог бы выполнять компьютер. Однако дирижёрской профессии вымирание пока что нисколько не угрожает. Значит, в обязанности дирижёра входит что-то ещё. Но что?
А вот дальше начинается мистика.
Интерпретация – это совсем не больно!
Произведение, написанное композитором, обладает некой целостностью, некой внутренней логикой. Эта логика объединяет всё: ноты, паузы, инструментовку, авторские указания относительно темпа, громкости, характера и т. п. Но даже самый дотошный автор не может предусмотреть всего и определить всё. У исполнителя всегда есть некоторая свобода для того, чтобы самому решить насколько громче, насколько отрывисто и многое другое. Эта совокупность исполнительских решений тоже должна обладать своей внутренней логикой – такой, которая не противоречила бы логике автора, а дополняла её. Тогда мы имеем дело со связной и вдумчивой интерпретацией.
Это слово нередко произносят с презрительной интонацией. Порой приходится встречаться с требованиями: не нужны нам никакие интерпретации, пусть просто играют, что написано! Подобные требования наивны, если не сказать грубее.
Приведу такой пример. Представьте себе, что вы пришли в театр на представление какой-нибудь пьесы Островского или Чехова. А актёры старательно и монотонно произносят авторский текст, не привнося ничего своего. Понравился бы вам спектакль? Думаю, что и автор был бы не в восторге от такого «уважительного» отношения. Дело в том, что любой драматург пишет пьесу, зная, что режиссёр и актёры будут подходить к ней творчески. Более того, надеясь на это. То же касается и композитора. Выступая на сцене, играя на музыкальном инструменте, читая ребёнку на ночь сказку, рассказывая анекдот, мы всегда интерпретируем, хотим мы того или нет. Интерпретация – это жизнь произведения.
Если вам когда-нибудь доводилось слышать, как исполняет музыку компьютер – «просто, безо всяких этих интерпретаций» воспроизводя написанное автором, то вы поймёте, о чём я. Ничего более скучного и безжизненного и вообразить себе невозможно.
Итак, роль дирижёра более-менее проясняется. Для музыкантов он и метроном, и надзиратель, и организатор, и много чего ещё. Но для нас, простых слушателей, дирижёр – это в первую очередь автор интерпретации. Или, проще говоря, волшебник.
Если, придя на концерт, вы чувствуете, что музыка как-то особенно легко проникает вам в душу, если вас с головой накрывает ощущение праздника – запомните фамилию дирижёра. Видимо, это «ваш» дирижёр.
Как известно, волшебники бывают добрые и злые. Кто-то одним взмахом своей палочки может вдохнуть в жизнь в безжизненный набор нот, а кто-то – наповал убить хорошо знакомое и давно любимое произведение. В этих заметках я стараюсь и буду впредь стараться говорить только о самых могущественных и добрых волшебниках. Добрых, разумеется, только по отношению к исполняемой музыке – а следовательно, и к слушателям. В жизни они вполне могут быть при этом тщеславными, скандальными, злопамятными, суеверными и даже не всегда порядочными. Но оставим это на их совести.
Дирижёрская профессия в современном понимании сформировалась примерно к середине XIX в. За её недолгую историю она дала миру немало великих имён. Одно из самых ярких – Евгений Александрович Мравинский. Его вполне можно привести как пример идеального, образцово-показательного дирижёра.
Непревзойдённый мастер перфекционизма
Мравинский начинал учиться в Петроградском университете на биолога, попутно работая аккомпаниатором в театре. Затем бросил университет, а через некоторое время поступил в консерваторию. Получив диплом, стал дирижёром-ассистентом в театре, который ныне называется Мариинским, и занимался главным образом балетным репертуаром.
Балетное дирижирование обычно считается менее престижным, чем оперное или симфоническое. Репертуар ограниченный, музыка зачастую простенькая и занимает подчинённое положение. Однако Мравинский сумел почерпнуть из своего балетного опыта много ценного. Дело в том, что в балете дирижёрские вольности не приветствуются – можно так «самовыразиться», что все на пол рухнут. Внутренняя дисциплинированность, выдержанность темпов и железное чувство ритма остались отличительной чертой трактовок Мравинского навсегда.
В 1938 г. Мравинский победил на Первом всесоюзном конкурсе дирижёров, где его конкурентами были Константин Иванов, Кирилл Кондрашин, Натан Рахлин и другие крупные музыканты, определившие концертную жизнь нашей страны на многие десятилетия вперёд. Примерно в это же время в СССР было принято решение приостановить действие контрактов приглашённых зарубежных деятелей искусства, помогавших поднимать культуру послереволюционной Советской России. Так, возглавлявший Симфонический оркестр Ленинградской филармонии выдающийся немец Фриц Штидри отправился домой, а освободившееся место предложили «молодому и перспективному» Мравинскому.
Мравинский около пятидесяти лет возглавлял этот коллектив, который под его руководством стал поистине уникальным оркестром – не имеющим равных в Советском Союзе и одним из лучших в мире. Требовательность его к себе была поразительна. Из воспоминаний оркестрантов известен случай, когда после феноменально, безукоризненно прошедшей репетиции Седьмой симфонии Брукнера Мравинский отменил концерт на том основании, что… во второй раз так получиться не может.
Ну, это, на мой взгляд, уже немножко перебор, возможный исключительно в условиях плановой экономики. И тем не менее, этот факт – великолепное свидетельство того, сколь требователен был Мравинский к себе, какую ответственность чувствовал он перед слушателями и перед исполняемой музыкой.
(Замечу в скобках, что плановая экономика иногда бывает полезна для искусства. Например, когда Вальтера Фельзенштейна спрашивали, почему он, будучи гражданином Австрии, живёт и работает почти исключительно в ГДР, великий оперный режиссёр отвечал, что ему нигде больше не создадут таких комфортных условий для работы).
Рассказывают ещё и такую байку про Мравинского. Будто бы на репетиции одной из симфоний Шостаковича какой-то оркестрант спросил, почему Мравинский требует играть громко, когда у автора написано тихо. Присутствовавший в зале автор незамедлительно приблизился и внёс в ноты необходимые поправки, сказав, что Мравинскому виднее.
Сейчас же я хочу предложить вашему вниманию видеозапись, на которой Мравинский дирижирует увертюрой-фантазией Чайковского «Франческа да Римини». Запись эта сделана в 1983 г. и интересна тем, что на протяжении всего исполнения камера неотрывно направлена на дирижёра, и мы имеем возможность воспринимать всё произведение через жесты Мравинского.
«Франческа да Римини» занимала в репертуаре дирижёра особое место. Мравинский, ненавидевший аудио- и видеозаписи (для его перфекционистской психики они были тяжким испытанием), «Франческу», тем не менее, зафиксировал на плёнку многократно. Версия, предлагаемая вам, – последняя из существующих. Именно «Франческа да Римини» принесла ему ту судьбоносную победу на конкурсе.
Подход Мравинского к Чайковскому другой знаменитый дирижёр Марис Янсонс назвал «классицизмом в романтизме». Сдержанный, трезвый, лишённый слащавости, сентиментальности и ложного пафоса, подход этот как нельзя лучше оттеняет всю глубину и красоту болезненно эмоциональной музыки Петра Ильича.
«При адском грохоте и треске…»
«Франческу да Римини» Чайковский написал в 1876 г. во время поездки в Байройт, на мировую премьеру вагнеровского «Кольца нибелунга». Произведение это, как вы уже поняли, программное, в его основу легла пятая песнь дантовского «Ада». Форма, в которой написана эта симфоническая поэма, называется трёхчастной. Подобно сонатной, она строится на противопоставлении двух музыкальных сфер, но характер её менее конфликтный, более созерцательный. Первый и третий разделы этой формы (крайние разделы) строятся на одном и том же музыкальном материале, а второй, или средний, называемый также эпизодом, на другом, новом.
Программа произведения незамысловатая. Данте в сопровождении Вергилия спускается во второй круг ада – первый «по-настоящему адский», ибо первый круг дантовского ада – это, можно сказать, курорт для некрещёных младенцев и добродетельных язычников. Оркестр красочно живописует жуткий и унылый пейзаж, затем начинают доноситься стоны грешников. И наконец взорам наших поэтов открывается ужасающая картина: бешеный вихрь, в котором бесконечно носятся души, повинные в прелюбодействе.
Но вот от этой несущейся толпы ненадолго отделяется одна тень и начинается второй раздел – так называемый «рассказ Франчески». Печальная мелодия, излагаемая вначале кларнетом, вызвала недоумение у многих первых слушателей своим ярко выраженным русским народным колоритом – казалось бы, неуместным для характеристики юной итальянки.
Чайковский на подобную критику мудро отвечал, что использовал здесь русские интонации по тому же праву, по какому итальянские композиторы заставляют распевать итальянские арии всех своих героев независимо от происхождения, вплоть до древних египтян. И что, дескать, хороши же мы будем, если станем использовать русские мотивы только для изображения пьяных мужиков.
Мелодия рассказа видоизменяется, наполняется оркестровыми красками и приходит к сладостной кульминации, говорящей о радостях любви. За этим следует неизбежное возмездие (муж вернулся из командировки и всех убил), и «адская» музыка возвращается. Душу Франчески снова уносит вихрь – то есть начинается третий, заключительный, раздел произведения.
Слушая музыку, наблюдайте за 80-летним дирижёром. По-моему, он просто великолепен! Ни одного лишнего движения, никаких «высокодуховных» закатываний глаз и заламываний рук. Ему не до того – он занят ответственейшим делом. Он как авиадиспетчер, одновременно руководящий взлётом и посадкой сотни самолётов. На миг ослабишь внимание – «передержишь» паузу, заглушишь один инструмент другим и т. п. – и произойдёт катастрофа, музыка погибнет.
https://www.youtube.com/watch?v=viow–PyLU8
https://www.youtube.com/watch?v=DnoIn6r7wlg
Вот вам ошеломляющий пример высочайшего мастерства, наглядно демонстрирующий, насколько трудна и насколько нужна профессия дирижёра.