Победил на конкурсе Караяна, отказался от работы в Кировском театре ради Ульяновска, боролся с абсолютным слухом, не «боялся» Шенберга в 80–х… Чего только не было в карьере главного дирижера Петербургской филармонии и Заслуженного коллектива России! Народный артист Николай Геннадиевич Алексеев обстоятельно (запаситесь временем) поговорил с ClassicalMusicNews.Ru, передав много важных «приветов» из эпохи великих дирижеров.
– Николай Геннадиевич, есть популярное мнение, что дирижер по-настоящему раскрывается лишь после пятидесяти лет, когда амбиции уже реализованы и остается лишь удовольствие от исполняемой музыки. Можете ли вы сейчас подтвердить этот тезис, бываете ли вы довольны собой?
– Подтвердить, наверное, не могу, у этого тезиса изначально неправильная основа. Знаю многих дирижеров моего поколения, никогда не бывающих довольными собой, и они никогда не оценивают себя на сцене так, будто публика пришла полюбоваться ими, а сама музыка – на втором плане.
В 1963–м вышла книга композитора Артюра Онеггера «Я – композитор», где как раз говорится о том, что люди стали меньше слушать и больше смотреть на дирижера.
– Игорь Стравинский в cтатье для Newsweek не только повторил, но и развил эту мысль, причем с явным негативным подтекстом в адрес дирижеров. Не пожалел даже Леонарда Бернстайна, назвав его дирижером «подчеркнуто киноактерского типа»…
– Любопытно. Я читал всего Стравинского, что выходил у нас, но фразы про Бернстайна не помню.
Кстати, перед ним как раз я преклоняюсь именно как перед «культуртрегером». Достаточно вспомнить его лекции для детей в Нью-йоркской филармонии – сколько он таким образом привлек новой публики, сколько малышни стало потом с горящими глазами приходить на концерты! Причем, эти лекции Бернстайн репетировал перед зеркалом, это не была импровизация – то есть, как он готовился к дирижированию, так же серьезно относился и к своим вступительным словам перед концертами.
– Наверное, то, что Бернстайн готовился перед зеркалом, Стравинский и счел излишней кинематографичностью?
– Вероятно. Но есть разные типы дирижеров, в том числе и такой – я, естественно, к нему себя не отношу. Например, Авенир Васильевич Михайлов, мой основной педагог по жизни, который связывал меня не только с дирижированием, но и вообще с музыкой, буквально ненавидел, когда дирижеров учили еще и проговаривать вместе с хором текст. Он твердил, что именно глаза должны выражать смыслы – а их как раз публика видеть не может – учил нас устанавливать зрительный контакт с солистами.
Безусловно, можно дирижировать и как Герберт фон Караян с закрытыми глазами, но нельзя допускать, чтобы мимика превращалась в гримасничанье. Часто замечаю, когда смотрю Mezzo, что у некоторых молодых дирижеров это проскальзывает; и помню при этом интервью Караяна в журнале «Музыкальная жизнь», где он говорил: если молодой музыкант начинает петь во время исполнения, значит, ему не хватает других выразительных средств. А если еще кто-то подпевает фальшиво, то вовсе невыносимо. С возрастом, обычно, это заканчивается, но некоторые не могут остановиться.
– Судя по репетициям, у вас с «дирижерским пением» все в порядке, в паузах вы часто указываете на детали именно голосом. Это «последствие» обучения в Хоровом училище имени М. И. Глинки и наличия абсолютного слуха?
– Признаюсь, что абсолютный слух – скорее, наказание, и только с годами я смог несколько абстрагироваться от этого «дара». Поначалу, когда начал ходить на концерты в филармонию, буквально страдал от того, что вслушиваюсь в каждую ноту и определяю, какая она. Тяжело, когда не слышишь образов, когда мимо проскакивает множество смысловых моментов музыки; помню, какое дикое мучение испытывал на концертах одного известного виолончелиста, который всегда все играл интонационно немного ниже.
Сейчас это в определенной степени прошло и синхронизация слуха с голосом тоже проходит, могу иногда пропеть фальшиво, причем, моментально это слышу, становится неприятно, но в целом уже отношусь спокойно. Хотя по настоящему я последний раз пел в хоре ансамбля песни и пляски в 1979-м году, когда служил в армии – по три раза в день «День Победы» на гастролях в Псковской области.
Но наш оркестр – Заслуженный коллектив России – меня давно знает, и зачастую уже проще что-то показать на репетиции голосом, чем пустить в ход миллион слов. Образов можно «придумать» и сказать оркестру много, но не факт, что все они совпадут с восприятием музыкантов.
– В одном из интервью для соцсетей Петербургской филармонии вы рассказывали про «цветомузыку» Александра Скрябина…
– Синестезия – это отдельная тема. Но я абсолютно убежден, что «цветной» слух может быть только у человека с абсолютным слухом, иначе как можно услышать, что эта нота – «желтая», а та – «красная»? Как раз когда занимался «Прометеем» Скрябина, окончательно пришел к такому выводу.
– Вы все ноты различаете по цветам?
– Забавно как раз то, что не всю гамму, стабильно – первую ее половину. Ля мажор тоже слышу, хотя не каждый день (Смеется). Но я старался от этого уходить, не хватало только еще и такое развить. Тогда уже сразу можно идти сдаваться на Пряжку. Если еще и начнешь по запаху ноты различать, точно пора лечиться…
– В своей карьере вы дирижировали, помимо симфонической музыки, оперой, балетом, хоровыми произведениями, в том числе a capella. Осталось ли что–то, чего вы не делали?
– Пожалуй, не осталось. Перед армией, то ли на четвертом, то ли на пятом курсе, дирижировал даже народным оркестром. Исполняли кантату Александра Егорова «Песня о России», должен был изначально дирижировать Авенир Васильевич (в молодости он, будучи хоровиком, руководил оркестром имени Андреева, а во время войны был художественным руководителем ансамбля НКВД), но заболел. Нужно было провести репетицию с оркестром и хором, я набрался смелости, сказал, что, наверное, могу уже совместить. Попробовал, Михайлову доложили, что прошло без остановок, и он решил: «Тогда дирижируй на концерте сам!».
У «народников» совсем другая специфика – Валентин Иванович Нестеров (хоровой и симфонический дирижер, заслуженный артист РСФСР, профессор Санкт–Петербургской консерватории – ClassicalMusicNews.Ru) как–то пошутил: «Когда я слышу народный оркестр, всегда хочется спросить: когда же будет arco?..
– Тот опыт пригодился в дальнейшем?
– Да. Однажды в Голландии дирижировал неоконченной оперой Шостаковича «Игроки». В партитуре в последних тактах указано, что играет бас-балалайка – в оркестре была бас-гитара, но это не то. Более того – Дмитрий Дмитриевич тоже ошибся – на самом деле, он написал эти такты для контрабас-балалайки, той самой, огромной. В Голландии ее, конечно, нет. Что делать?
Каким–то чудом наш продюсер – просто гений! – выяснил, что в это время по стране гастролирует народный ансамбль то ли из России, то ли из Белоруссии. И успели у них арендовать контрабас-балалайку вместе с музыкантом буквально в последний момент. Так что видите, ничто не случается зря…
«Караяну сказали, что два советских дирижера сильно оторвались от остальных»
– Вы – лауреат конкурса дирижеров «Фонд Герберта фон Караяна» (Herbert von Karajan Stiftung) 1982 года. Какую именно премию вы получили – первую, или вторую? Информация в официальных источниках разнится…
– Не знаю, что в источниках, но мне лишней славы не надо – я получил вторую премию. Потому что первая на том конкурсе не присуждалась…
– Почему?
– Изначально по условиям конкурса Караяна присуждалось всего три премии, причем в произвольном порядке – это могли быть первые, вторые или третьи премии. Выплачивались они из фонда Караяна и мэрии Западного Берлина: 10 тысяч марок за первую, 7 с половиной – за вторую, 5 – за третью.
На первых двух конкурсах дирижеры получили две первых премии, но потом куда-то пропали. Самого первого обладателя первой премии (вторую, кстати, тогда взял Дмитрий Георгиевич Китаенко) после победы буквально закидали контрактами, и он просто перестал успевать выучивать материал. Рецензии становились все хуже, в итоге человек исчез. Наученный этим опытом, Караян перестал присуждать первую. Ее успел взять еще Василий Серафимович Синайский, в итоге за 8 конкурсов было присуждено всего три первых премии.
– Невозможно не попросить вас рассказать – как все это было? Как вы попали на конкурс Караяна?
– Началось с прослушивания в Москве с симфоническим оркестром Вероники Борисовны Дударовой. Как сейчас помню, жил в гостинице «Пекин» с высоченными потолками, как у нас в Филармонии. Но почему-то никто в Министерстве не подумал, что в эти сроки – с начала июня по начало июля – идет конкурс Чайковского, и нами, соискателями, просто некому заниматься. Отправили обратно в Ленинград, а времени было уже в обрез, и на оформление документов, и на подготовку.
В жюри прослушивания были оба Янсонса – Марис и Арвид – Юрий Иванович Симонов, Вероника Борисовна Дударова и еще кто-то из министерства. Прошли я, Александр Титов, и Игорь Головчин.
На конкурсе Караяна присудили две вторые премии, и получили их я и Головчин, который, к сожалению, очень рано умер. Третью премию получил Олег Каэтани – сын Игоря Борисовича Маркевича, учился у Ильи Александровича Мусина. Он взял фамилию мамы, принципиально не хотел пользоваться фамилией отца, чтобы избежать разговоров о протекционизме.
Интересно, что когда некоторое время спустя мы встретились с Маркевичем и я попросил поставить автограф на нашей совместной с Олегом фотографии, он спросил: «И что мне написать? Что я автор этого человека?».
– Сейчас отборочные туры конкурсов проводятся дистанционно, по видео…
– Тогда, разумеется, все пять туров проходили в Высшей школе музыки Берлина, Hochschule, с берлинским симфоническим и берлинским филармоническим оркестрами.
– В итоге на подготовку было всего два месяца?
– Да, но начали мы еще до отбора в Москве, причем пришлось работать со сложными партитурами, которыми я ни разу на тот момент не дирижировал. Например, концерт Бартока мы репетировали под фортепиано в четыре руки у Янсонса дома, потом я еще ездил в Ялту, где Марис Арвидович отдыхал в Доме композитора. Все на пляже, а мы провели дней десять в номере со включенным магнитофоном – другого способа не было. Разве что Янсонс бы пел, а я дирижировал.
Общались на немецком – Марис Арвидович ведь был уже на этом конкурсе и знал, что будут оценивать и репетицию с оркестром.
– Какими запомнился вам оркестр на конкурсе?
– Интересно, что он специализировался исключительно на классическом репертуаре – Моцарт, Шуберт, Бетховен. В связи с этим возникали казусы. Одному китайскому дирижеру на момент конкурса уже исполнилось 32, а возраст участника ограничивался именно этими цифрами. И Караян лично пошел смотреть его выступление, чтобы определить – пойти на нарушение «орднунга», или нет. К несчастью китайского дирижера, Караян пришел в зал, когда исполнялось «Море» Дебюсси. Оркестр не успевал даже сказать «мама!» – они ведь никогда это не исполняли…
Суперинтендант филармонии Западного Берлина Петер Гирт потом рассказывал, когда мы были у него в гостях вместе с Игорем Головчиным, что Караян, правой рукой которого он был, закатил дикий скандал. Мол, что это за оркестр, который «Море» не может сыграть! Китаец в итоге с конкурса был снят.
Второй раз за все время Караян появился в зале уже на третьем туре, чтобы послушать нас с Головчиным. Опять же, по рассказу Гирта, ему сказали, что два советских дирижера по мнению жюри сильно оторвались от остальных. Собственно, это и был пятый тур.
– Можете предположить, за счет чего именно вы сильно оторвались от других?
– Могу. На втором туре был «Юпитер» Моцарта, жюри сидело в последних рядах, никакого микрофона у нас, конкурсантов, на сцене не предусматривалось. При этом важно было показать, что ты делаешь с оркестром: дирижируешь фрагмент, потом остановка, дирижер что-то говорит оркестру, и в конце нас снова слушают – лучше стало после общения, или хуже.
На все давалось полчаса, и сыграло на руку то, что оркестр стиль музыки Моцарта знал великолепно – я такого звучания оркестра под руками до этого никогда не слышал, настолько все было идеально! Что я мог им сказать, хоть на немецком языке, хоть на каком другом? В итоге продирижировал всю первую часть, повернулся к жюри. Секретарь конкурса говорит: «Продолжайте!». Исполнили вторую часть, потом третью. Сказать этому оркестру мне, советскому студенту, по-прежнему было нечего.
После выступления решил, что для меня конкурс заканчивается, раз не задалось с репетицией. Потом уже Тихон Николаевич Хренников, который был в жюри от Советского Союза, сказал мне, что я сделал абсолютно правильно, не став лезть туда, куда не надо. Кстати, я на всю жизнь запомнил тот пример, когда не нужно улучшать хорошее.
– Что вы исполняли в пятом туре, и что Караян сказал по итогам прослушивания?
– Мне точно ничего не сказал. Он прослушал весь концерт, и после конкурса сам говорил жюри, какие кому премии дать, то есть, уже без обсуждения. Мы с Головчиным получили две вторые, первой, как я уже говорил, не было. Я исполнял симфонию Франка, он – «Ромео и Джульетту» Чайковского, у Каэтани была Вторая симфония Бетховена.
– Что было после того, как получили премии? Сдали их, куда следует?
– Нет, но с «государственного довольствия» нас сняли тут же. Если дорогу туда и проживание на конкурсе нам оплачивал Советский Союз, то после получения премии платили сами и за оставшиеся дни в гостинице, и за дорогу домой.
«Приехал «не оккупант» на танке, а чуть ли не проводник чешской культуры в СССР»
– Лауреатство на конкурсе Караяна – не единственное в вашей карьере. Были также конкурсы имени Вацлава Талиха в Праге и в Японии.
– Началось все с того, что после кончины Арвида Янсонса, который был членом жюри конкурса «Мин-Он», я в его честь захотел попасть именно в Японию, чтобы показать, что Арвид Кришевич был не только выдающимся дирижером, но и педагогом. Связался с министерством культуры, где уже были кое-какие контакты, и спросил о возможности поехать. Мое стремление сочли похвальным, но сказали, что сначала придется отправиться на конкурс в Прагу – как раз не хватало кандидата.
Та история лишний раз доказала, что случайно в жизни ничего не происходит – когда я был в шестом классе, мы с братом и мамой (папа должен был остаться дома с собакой) поехали отдыхать в Ялту. И на пляже мама познакомилась с чешкой, которая уже несколько лет ездила в Крым «дикарем». Сдружились, и потом поехали к ней в гости в Чехословакию – тогда не члены партии (у нас в семье в партии состояла только бабушка) могли поехать в соцстраны по приглашению от друзей.
Потом мы уже одни, без них перебрались в Карловы Вары и Марианске Лазне – на дворе был август 1968–го года. Мы ничего не видели, не слышали, не понимали, что происходило кругом, и только когда вернулись, бабушка сказала: «В «Правде» такое писали! Я уж решила, что живыми вас больше не увижу».
В связи с чем это лирическое отступление? Перед той поездкой я отправился во Дворец пионеров имени Жданова (сейчас – Аничков дворец – прим. СlassicalMusicNews.Ru), а именно – в «Клуб интернациональной дружбы», чтобы заниматься чешским языком. Ходил года полтора, и этого хватило, чтобы уже много лет спустя на конкурсе в Праге репетировать без переводчика. Во всяком случае, все понимал и формулировал то, что хотел сказать, заранее обдумав фразу. Чехи удивились – решили, что я занимался языком специально перед конкурсом.
– Сейчас еще что–то помните?
– Кое–что помню – когда еще до ковида готовил с хором Пражской филармонии «Глаголическую мессу» Яначека и даже летал на репетиции в Прагу, некоторые замечания говорил на чешском.
Но вернемся к конкурсу: сложность состояла в том, что он состоял из трех туров, и в каждом туре – новый оркестр: FOK (аббревиатура «Фильм, Опера, Концерт» – ClassicalMusicNews.Ru) оркестр радио, и Пражская филармония – недостаточно было сразу понравиться и взять премию.
На первый тур давалось 30 минут, на второй – 35, на третий – 45, и произведения, которые будешь исполнять, определялись жеребьевкой. Причем, из 22 партитур около половины были чешских композиторов: Мартину, Яначек и так далее – на тот момент другой для меня мир. Цикл Má vlast Сметаны, конечно, дирижеры все знали, но…
В третьем туре я вытянул Z českých luhů a hájů – тоже из Má vlast, но очень специфическая музыка. Была у меня и Симфониетта Яначека – сложная вещь, особенно первая часть; в принципе не конкурсное сочинение. Как-то в итоге проскочил, хотя не уверен, что заслуживал первой премии. Может быть как раз из-за моего чешского языка зауважали – что не «оккупант на танке» приехал, а чуть ли не проводник чешской культуры в Советском Союзе. Но я, естественно, ничего подобного не планировал – мне сказали, что если поеду в Прагу, поеду и в Токио.
– Чем отличался японский конкурс в 1985–м?
– Он тоже был непростым – там не было вообще возрастных ограничений. На всякий случай – со мной участвовал Равиль Мартынов, совсем уже не студент на тот момент. У меня в третьем туре был «Дон Жуан» Рихарда Штрауса, а на конкурс как раз приехал Сейдзи Озава, который, помню, разительно отличался от остальных членов жюри – был одет не в черный костюм, а в какую–то толстовку.
Я прошел в так называемое число «избранных участников» – всего шестеро, трое японцев, трое не японцев; причем, японцам, в отличие от нас, были выплачены премии для того, чтобы они могли поехать на стажировку в Европу. Но я не расстраивался, что остался без денег – был рад уже тому, что побывал в Японии.
Тогда, в 1985-м, Япония сильно отличалась от сегодняшней. Ни одной таблички на английском во всем Токио было не сыскать, и как мы без провожатых умудрялись на метро добираться до концертного зала, сейчас представить себе не могу. Еще запомнилось, что на первом туре в репетиционный зал нужно было входить в тапочках. Япония казалась другой планетой, как сейчас нам видится Китай…
– Японский тоже учить ходили?
– Нет, общался на немецком, у меня была переводчица с этого языка.
«За пультом можно довести себя до истерики. Но зачем?»
– Мы уже поняли, что вы, Николай Геннадиевич, не ищете легких путей. В том числе и в плане выбора музыки для исполнения. Поздней осенью 2025-го вы исполняли Пауля Хиндемита с Концертным хором Санкт–Петербурга a capella, а в 2003-м в Большом театре под вашим управлением прозвучала оратория Арнольда Шенберга «Песни Гурре». И то выступление до сих пор вспоминают любители музыки со стажем…
– Если честно, вообще не помню, откуда ко мне пришла эта идея с исполнением Шенберга. Да и не могу сказать, что я вообще фанат этого композитора, при том, что «Просветленную ночь» я дирижировал в Ульяновске, ездили с ней на гастроли в Германию. Но как-то получилось, что исполнил «Песни Гурре» в Таллине, где работал главным дирижером Эстонского национального симфонического оркестра.
Что касается Большого, то у нас тогда были хорошие вокалисты, но в «Песнях» еще есть очень важная партия чтеца, где требуется не просто немецкий язык, а полное проникновение в текст. Не постеснялся, и спросил, нельзя ли пригласить самого Клауса Брандауэра, актера, который уже несколько раз участвовал в исполнении этой оратории и знал, как правильно попадать в музыкальный текст этого сочинения. В те времена Большой театр многое мог себе позволить в финансовом плане, Брандауэра пригласили…
Знаете, я никогда не пересматриваю свои выступления, но именно это периодически включаю и по сей день, исключительно из–за этого артиста. Гонорар Брандауэра был очень большим, но ради такого можно было заплатить вдвое. Он вел свою партию чтеца на немецком так, что зал сидел абсолютно завороженный и внимал каждому слову. Запомнилось еще, что Клаус Мария Брандауэр, звезда первой величины, приходил на репетиции первым, спокойно сидел и ждал, пока все соберутся. По–настоящему великие актеры – еще и дисциплинированные личности.
– Ваша дирижерская интерпретация – прямой отсыл к той самой классической школе XX–го века. Без лишних театральных движений всем телом и тем более игры на публику. Всегда верили в такой подход?
– Нас учили: «Сначала сделайте, как надо, а все остальное придет со временем». Молодые дирижеры всегда начинают «махать» изо всех сил, но это действительно со временем проходит, и темп произведения замедляется, меняется восприятие жизни.
Когда–то давно приезжал к нам оркестр Баварского радио с Серджу Челибидаке, играли «Картинки с выставки» в оркестровке Равеля. Более медленного темпа в этом произведении я не припомню – абсолютно все части slow motion (в медленном темпе – англ.)! Ну и потом, нужно думать, как подавать произведение, которое ты исполняешь – все композиторы писали о своем времени, и нужно постараться понять, что это время выражает.
– Но было ли хоть раз такое, что вы сами по себе «улетели» от исполняемой музыки?
– Если помните, у Малера были эпизоды в карьере, когда он от избытка эмоций падал в обморок во время дирижирования. И перед одним концертом я вдруг решил – дай–ка попробую себя «завести» со страшной силой. В итоге во второй части «Героической» симфонии Бетховена добился этого. После лежал дома – конечно, не с сердечным приступом, но… В общем, «завестись» не трудно.
– Это еще и регулируется?
– Конечно. Я понял, как Малер доводил свою нервную систему до предела, понял, что это могу сам. Не понял одного – зачем мне это? Мне привычнее быть с холодной головой, более того, включать как бы «третий глаз» со стороны зрительского зала, который наблюдает за моим собственным поведением и языком жестов на сцене. И, наверное, поэтому никогда не подпрыгну, не сделаю движения, несвойственного мне.
Но были еще три-четыре выступления, когда выступали слезы. В самом первом случае «виновата» Елена Устинова, певица, которая стала первой нашей вокалисткой, получившей первую премию на конкурсе Марии Каллас – феноменальное колоратурное сопрано. Когда я был в Ульяновске, она приезжала к нам, как приглашенная вокалистка – театра, как такового, в городе не имелось, вот и звали одного за другим известных певцов.
В нашем концерте была сцена таяния Снегурочки из оперы Римского-Корсакова, и вот Устинова так спела, что у меня выступили слезы, это было очень неожиданно. Исполнение Устиновой сделало ту музыку абсолютно гениальной, такого я не слышал уже никогда. А ведь она еще и Царицу ночи из «Волшебной флейты» Моцарта на том концерте пела…
– В одном из интервью вы рассказывали, что ваш профессор Авенир Михайлов учил: нельзя показывать одинаково повторяющийся музыкальный образ. Но есть запись, где Караян исполняет Пятую Бетховена, и кажется, что в первая часть там состоит из сплошь повторяющихся движений…
– Это не так – дирижируем мы не только руками, эта профессия предполагает невидимое взаимодействие с людьми. Давайте тогда вернемся к конкурсу Караяна, раз вы снова упомянули его имя.
Спустя две недели после оглашения результатов, мы, уже вернувшиеся в Советский Союз, снова отправились в Западный Берлин. Собственно, получать премии и участвовать в концерте лауреатов. Одновременно там проходил Осенний фестиваль, и Караян дирижировал двумя концертами – в одном прозвучала Девятая, во втором Шестая симфония Малера. Мне посчастливилось попасть на эти оба концерта, да еще и в ложу для почетных гостей – чувствовали себя божьими избранниками.
Тогда тоже могло показаться, что Караян дирижирует одинаково, но от него было не оторвать глаз. Но ведь можно вообще ничего не делать за пультом – Бернстайн, опять же, демонстрировал, как показать все носом. При этом речь шла не о менуэте Боккерини, он дирижировал так своим Дивертисментом. Так мог и Юрий Хатуевич Темирканов… Ладно уж, и я могу – просто руки опустить, и оркестр заиграет. Причем, не просто вместе, а как, по нашему мнению, должно быть.
– Вы назвали себя как–то счастливым человеком – что родились в Ленинграде, и «пригодились» в итоге в родном городе. А чувствуете ли вы счастье от того, что у вас, в филармонии, есть время на репетиции, чем могут похвастаться не во всех музыкальных коллективах?
– Помню, как мы с Юрием Хатуевичем, бывало, сидели в этой самой дирижерской и жаловались друг другу: и для чего мы столько репетируем, выстраиваем тембры? Оценят ли наш труд? Это грустная шутка, конечно…
«Если жаждущему музыкальных знаний посчастливилось с первых дней найти хорошего учителя, то он обязан проникнуться к нему полнейшим доверием» (И.–Й. Кванц)
– Вспомните, каким было ваше первое музыкальное впечатление в жизни?
– Мой брат – контрабасист, Виктор Геннадьевич Алексеев – старше меня на семь лет. Соответственно, он начал заниматься музыкой раньше – когда я только пошел в Хоровое училище, он был в 7–м классе районной музыкальной школы (после поступил в десятилетку). Из–за его занятий на рояле я выучил весь фортепианный репертуар на слух – до сих пор некоторые сочинения, которые он играл, знаю вплоть до последней ноты, но понятия не имею, что это…
В Хоровое училище родители меня отдали, думаю, потому что устали от этих бесконечных упражнений брата сначала на фортепиано, потом на скрипке, альте, контрабас он, слава Богу, домой не носил. К слову, мои родители, дед и бабушка все были связаны с железной дорогой, но главный меломан – дедушка, у него была целая коробка тоненьких книжечек с либретто разных опер, и он слушал радиотрансляции, которые тогда шли очень часто, с ними в руках. Какие–то оперы знал вообще наизусть.
– Было ли вам легко учиться музыке в семье не музыкантов?
– Каждому музыканту с учителями либо очень везет, либо очень не везет. Мне повезло, причем, много раз. Сергей Германович Николаев, преподаватель по фортепиано – совершенно гениальный педагог. Есть у меня книга «Дирижерское исполнительство», там в первой же статье автора 18-го века, композитора Иоганна Йоахима Кванца написано:
«Если жаждущему музыкальных знаний посчастливилось с первых дней найти хорошего учителя, то он обязан проникнуться к нему полнейшим доверием».
Я запомнил это, и готов повторить тому, кому это интересно: сначала надо довериться и все впитать. И только после того, как начнешь что-то понимать, можно включать критическое мышление.
Учителя – самое главное в жизни каждого. Убежден при этом, что первый учитель музыки – это именно учитель по фортепиано. Когда играет самый известный ученик Сергея Германовича – Аркадий Володось – отчетливо слышу все фразы, смыслы, которые закладывал Николаев и мне тоже. Потом повезло с преподавателем литературы – Анной Александровной Малиной, которая учила нас думать о прочитанном и рассказывала даже сверх того, что должен учитель литературы.
– А что за жуткие истории про то, как вас, чтобы вы занимались фортепиано, закрывали в комнате на ключ?
– Нет там ничего жуткого. Сергей Германович как раз меня очень любил, просто я лентяй был.
– Насколько?
– До предела. Ужасно ленился в восьмом-девятом классе. При этом много чего уже умел и понимал, но на рояле надо заниматься. Особенно когда тебе задают Третью сонату Прокофьева – с листа ее не сыграешь, вот и случилось раза два, что он привозил меня к своей маме на Кондратьевский проспект – тогда это был не самый близкий район города – а она садилась под дверью комнаты и слушала, занимаюсь ли я. Других способов воздействия на меня в тот момент не было.
– Когда пришла самодисциплина?
– Признаюсь, что с роялем полноценно общаться так и не научился. Хотя уже рассказывал, как мы выступали вместе с Андреем Петренко в Малом зале филармонии. Все–таки чтобы сыграть в седьмом классе Хорового училища имени Глинки соль-минорную прелюдию Рахманинова нужно что-то уметь. И Сергей Германович доставал из меня максимум, настаивал, чтобы я поступал в консерваторию на отделение фортепиано. Но я прекрасно понимал, что это выше моих сил. Три-четыре часа в день нужно заниматься – я так не могу.
– А более зрелое музыкальное впечатление вспомните?
– Оно было от Андрея Николаевича Чистякова (в последствии дирижер Большого театра) – когда я учился в шестом классе, он пришел в Хоровое училище в поисках ученика, с помощью которого мог бы пройти педагогическую практику в Консерватории. Андрею Николаевичу директор училища порекомендовал меня, и так я под его патронажем в первый раз в жизни продирижировал – перед комиссией, соответственно, можно сказать, что получилось первое концертное выступление.
Помню, это было «Озеро» Франца Абта для женского хора. В последствии на концерты Чистякова я ходил с большим удовольствием.
– Почему вы вообще решили, что хотите дирижировать?
– Не помню… Хотя кое-что, наверное, сыграло роль: когда по окончании 7-го класса нам всем подарили по справочнику «Спутник музыканта», на первой странице, что я открыл, было про Караяна. Эта фамилию я уже знал, но самое интересное, что на этой странице была еще и справка про конкурс его имени, про то, что он прошел впервые.
Здесь тоже сыграл роль «свой» учитель – святой для меня человек и преподаватель по дирижированию Елена Евгеньевна Лопатина, которая вела меня с 8-го класса. Мы общались не только на уроках по дирижированию, но и ходили вместе на концерты в Филармонию, а после них – и против этого совершенно не протестовали мои родители, несмотря на позднее время – обсуждали услышанное и даже еще что–то слушали на проигрывателе.
От Елены Евгеньевны я постоянно получал нужные и важные книги – и о музыке, и просто литературу, которую было не достать. Ее двоюродные сестры были дочерьми Зиновия Гржебина, издательство «Шиповник» которого выпускало до революции всех значимых и известных авторов. Эти книги пережили блокаду, и благодаря Лопатиной я смог читать Гамсуна, Мережковского, Метерлинка и многих других…
Работал я у Елены Евгеньевны и аккомпаниатором в ансамбле «Песенка» на радио, причем уже не бесплатно, получал официальную зарплату – 28 рублей. Чтобы вы понимали – в нем играли дети с четырех до семи лет, поэтому уже с тех пор я стал привыкать, что меня называют «Николай Геннадиевич». Как все успевал – не знаю, но как–то успевал.
Лопатина и привела меня к Авениру Васильевичу Михайлову (тогда он был художественным руководителем Капеллы). Сыграл ему произведения, с которыми собирался поступать в консерваторию, совершенно при этом не нервничая – я ведь толком и не знал, кто передо мной. Потом уже выяснилось, что я Авениру Васильевичу понравился, и он взял меня в свой класс.
Сейчас на стене кабинета у меня два портрета – Елены Евгеньевны Лопатиной и Авенира Васильевича Михайлова. Был бы и третий, но я никак не могу найти подходящее фото Сергея Германовича Николаева…
– А были ли люди, которые придали вам карьерное ускорение? Без этого тоже нельзя…
– Владимир Вайс, известный наш дирижер (потом он уехал в Австралию) – среди тех, кто создал поворотный момент в моей судьбе. В один, как оказалось, важнейший для меня день, он буквально перехватил меня на консерваторской лестнице по дороге в общежитие, куда я шел, если честно, просто отдыхать с друзьями, и спросил, не хочу ли я подирижировать в классе Янсонса. Конечно, я согласился – на тот момент хорошо знал Пятую Чайковского.
Думал, что продирижирую только экспозицию симфонии, но Марис Арвидович прослушал все до конца. Потом Вайс, зная, что у меня абсолютный слух, взял несколько аккордов на рояле, и я их все назвал по нотам. Янсонс был явно впечатлен, сказал, что у меня есть шанс поступить на симфоническое дирижирование, что я и сделал после третьего курса.
Павел Алексеевич Серебряков (известный советский пианист, педагог, ректор Ленинградской консерватории с 1961–го по 1977–й годы – прим. ClassicalMusicNews.Ru) старался заходить на вступительные экзамены по разным специальностям, и заглянул на мой, когда я снова дирижировал Пятой, уже с оркестром. После этого он распорядился перевести меня на симфоническое отделение, и так я стал совмещать с четвертым курсом хорового.
– Были ли случаи, когда преподаватели вас выручали в трудных ситуациях?
– Были. У меня не сложились отношения с преподавателем по научному коммунизму по фамилии Зайцев. На первом экзамене на Хоровом отделении я все благополучно списал благодаря помощи лаборантки, сел отвечать. А преподаватель мне: «Это все оппортунистические взгляды на заданные вам вопросы!». Но я–то знаю, что списывал с учебника по этому предмету – значит, за нос меня водит, получается.
Из чистой вредности педагог поставил мне «четыре», а тогда означало, что если у тебя нет «пятерки» по научному коммунизму (поскольку это государственный экзамен), даже при всех остальных «отлично» красный диплом не дадут.
И вот настало время сдавать еще раз научный коммунизм, уже на симфоническом отделении. Иду я перед экзаменом по тому же самому предмету, навстречу Арвид Янсонс: «Коля, что вы такой грустный?». Арвида Кришевича в консерватории звали «редиской» – он был «красный» снаружи, но о-очень «белый» внутри. Рассказал я ему предысторию взаимоотношений с этим Зайцевым, пошел на экзамен.
Вдруг во время моего ответа открывается дверь, входит Арвид Кришевич: «Можно я поприсутствую?». Комиссия была невероятно удивлена его появлением, но, конечно же, не могла отказать народному артисту.
Когда дошла очередь до меня, Янсонс снова спрашивает: «А могу я вопрос задать?». В итоге спросил меня про съезд партии, который в то время проходил – видимо, заранее вопрос подготовил попроще. После этого мне никак уже «четыре» не могли поставить, даже при всем желании, и когда я позже рассказал эту историю своему другу Эльшаду Багирову, оказалось, что у него была точно такая же история. Получается, ко мне на научный коммунизм Янсонс пришел уже во второй раз!
Были все-таки педагоги, которые волновались за своих студентов – казалось бы, какая ему разница, красный у меня будет диплом, или синий?
– Кстати, как вы себя вели, когда сталкивались с непростым характером того, кто старше вас?
– Как ученик перед учителем. Как я еще мог себя вести?
– Сейчас замечаете разницу в поколениях? И на примере публики, и на примере музыкантов…
– Замечательный скрипач Борис Белкин, который давно живет в Бельгии, рассказывал мне однажды, как, эмигрировав из СССР еще совсем молодым, пришел в Нью-Йорке к Бернстайну. И тот дал ему мастер-класс по Первому скрипичному концерту Прокофьева. Заметьте, Бернстайн – не скрипач, он ему не показывал, куда двигать смычком и где ставить палец.
Сейчас я не могу себе представить, чтобы пришел молодой солист и попросил хотя бы обмена мнениями по определенной теме. Большинство себя считает достаточно умными, чтобы не тратить время на подобные вещи.
– А как вам работается с вокалистами? Недавно видел вашу скрупулезную репетицию Второй Малера с солистками Михайловского театра Софьей Файнберг и Валентиной Феденевой…
– Снова вспоминаю Авенира Васильевича Михайлова, который учил пониманию, что такое интонация слова, не так важно, на каком языке оно звучит. Композитор же не просто слова подставлял под ноты, в музыкальной фразе все взаимосвязано – образ, цвет, красота, нюансы. И сам теперь, когда работаю с солистами, стараюсь объяснить, как то или иное слово должно звучать.
– Протесты встречаются?
– Многие солисты хотят заниматься изучением смысла слов. Но как-то довелось услышать: «А я уже пела это с Аббадо». Ну, раз пела, пой дальше, тогда нам вместе делать нечего.
Бывают и другие примеры. Я был еще очень молодым дирижером, работал симфоническим оркестром Московской филармонии, меня приглашал на гастроли Дмитрий Георгиевич Китаенко. И в Италии доверил мне готовить Реквием Верди – им на Арене ди Верона должен был дирижировать Лорин Маазель. Любительские хоры со всего мира – без преувеличения больше двух тысяч человек, и они год, а то и дольше учили это произведение.
Одним из солистов был Лучано Паваротти, и я узнал, что Маазель должен провести с ним репетицию под рояль в маленьком театре. Из сильнейшего любопытства решил проникнуть туда, не спрашивая разрешения (не набрался духа, слишком сильный был пиетет перед Маазелем), и в щелочку подглядывал, как они репетируют. Так вот, Паваротти, уже имевший запись этого Реквиема с Караяном, много раз его певший, наверное, тоже мог сказать маэстро Маазелю: «А вот с Караяном было так…». Но великий тенор абсолютно безропотно делал все, что дирижер ему говорил, как будто первый раз видел и слышал это произведение. Более того – думаю, что он сам попросил об этой репетиции, потому что у других вокалистов их не было…
– У вас есть солисты-партнеры, с которыми достигнута абсолютная музыкальная симпатия?
– Конечно, есть. И их довольно много, особенно среди инструменталистов. С вокалистами сложнее гораздо – они ведь поют слова, нужно все делать более прямолинейно.
Больше всего люблю, когда вообще не надо встречаться до репетиции – просто выходишь на сцену и вместе музицируешь. Тогда это уже не работа, а чистое удовольствие от музыки. Но поименно я бы не стал всех называть.
«Понятия «провинция» в музыке не существует»
– Ульяновск – неожиданная остановка в вашей карьере. И довольно длительная…
– Здесь тоже имеет место кое–какое жизненное совпадение. Родился я в Ленинграде на улице Комсомола, в доме, который до революции был построен для финских рабочих железной дороги, которая тогда, собственно, принадлежала Финляндии. И уже потом, когда отработал в Ульяновске 17 лет, узнал, что до революции эта улица называлась Симбирская.
Я благодарен и Ульяновску, и оркестру за 17 проведенных там лет. Это была возможность роста, обучения, мне удалось набрать репертуар и опыт.
– Могло ли случиться так, что ваша карьера пошла бы по другому пути, минуя Ульяновск? Вы ведь уехали туда не откуда–нибудь, а из Кировского театра…
– Где я работал ассистентом главного дирижера – Юрия Хатуевича Темирканова. Началось все с того, что я как–то вышел на замену продирижировать балетом «Дон Кихот» Минкуса. Балетом я никогда до этого не дирижировал, успели перед спектаклем пройти только «па-де-де» и 32 фуэте в репетиционном зале. Но спектакль сложился, видимо, удачно, раз следующие шесть раз дирижировал снова я; после этого мне сказали: «Вот еще бы «Баядерку» и «Бахчисарайский фонтан»…
Посмотрел в афишу, и понял, что если так пойдет дальше, каждый месяц буду дирижировать по двадцать с лишним спектаклей. В это же время меня пригласили в Ульяновск продирижировать закрытием сезона, и там оркестр ко мне обратился, не хочу ли быть у них главным дирижером. Конечно, искушение остаться в Кировском театре было – в конце концов, нет ничего плохого в том, чтобы стать «балетным» дирижером, зато есть гастроли, престиж и прочее.
Вернулся, спросил мнение Юрия Хатуевича, в ответ услышал с фирменной интонацией: «Поезжайте в Ульяновск!». И я поехал, в тот момент, естественно, не предполагая, что командировка затянется на 17 лет. Да и вообще ни о чем не думал – мне, молодому дирижеру, хотелось продирижировать множеством интересных мне сочинений, а карьерных планов как таковых не было.
Таким был в то время не только я, многие ехали, в так называемую «провинцию», хотя убежден, что такого понятия – «провинция» – в музыке не существует. Если ты уехал в другой город, смог найти общий язык с оркестром – уже счастье, что ты занимаешься музыкой и на твои концерты приходит публика.
В Ульяновске я занимался практически всем – концертами, составлениями абонементов, логистикой гастролей; и мне нравилось все – появились друзья, в том числе гениальный режиссер драматического театра Юрий Копылов.
– Вы, кстати, так и не вступили в коммунистическую партию, хотя должность руководителя коллектива, вроде как, предполагала это…
– Поначалу каждые два-три месяца вызывали в обком и спрашивали, не желаю ли я вступить в партию. В какой-то момент спросил: а если вступлю, буду ли лучше дирижировать? На меня посмотрели, как на идиота, отпустили и больше не спрашивали.
При этом должен сказать, что отношение ко мне в местом обкоме изначально стало одним из факторов, почему я решил поехать в Ульяновск – в частности, секретаря по идеологии Владимира Николаевича Сверкалова. C ним я «пережил» редкую ситуацию, когда молодому дирижеру предложили сесть в кабинете, хотя до этого «забывали» об этом и в Ленконцерте, и в Министерстве культуры.
Владимир Николаевич же относился ко мне серьезно, как и директор филармонии Борис Иванович Мынов, закончивший казанскую консерваторию, как пианист – редкий случай в нашей стране, когда человек занимался культурой, имея при этом к ней определенное отношение. Эта поддержка вселяла энтузиазм, следовательно появился и результат – лет через восемь лет оркестр получил статус академического, что позволило увеличить штат и исполнять масштабные произведения, например, симфонии Малера. Ульяновск сделал мне только хорошее, а если и было плохое, я его забыл.
– А что за грустная история с пропавшими деньгами для детского дома, о которой писали когда-то региональные СМИ в Ульяновске?
– Это действительно грустная история, я бы даже не стал бы о ней говорить, если бы вы не спросили. Тем более, подробности я не выяснял.
В Ульяновске был детский дом имени Александра Матросова, мы туда периодически ездили с концертами. Причем, считал для себя нормальным появляться лично, хотя я, как главный дирижер, был не обязан это делать, мог отправлять на детские концерты ассистента.
Когда я уже много лет спустя приехал в Ульяновск, попросил мой гонорар перечислить в этот детский дом, и уже потом от своего друга бизнесмена узнал, что никто ничего никуда не перечислял. Я даже не стал разбираться, кто не перечислял и почему, просто когда через несколько лет снова туда приехал, уже попросил определенную сумму гонорара. Который пошел туда, куда не попал в предыдущий раз…
– Могло ли случиться так, что ваша карьера пошла бы по другому пути, минуя Ульяновск?
– С этим вопросом связана одна история. На пятом курсе Хорового семинары по научному коммунизму у нас вела Анастасия Ивановна Дегтярева. А уже спустя много лет, после конкурса Караяна я приехал в Ленинград дирижировать на каком-то концерте, и вдруг обратил внимание на суету на шестом подъезде. Оказывается, пришел Александр Якимович Дегтярев, в те годы секретарь обкома партии по идеологии. Анастасия Ивановна была его женой, и, видимо, сказала мужу, увидев афишу со мной – давай сходим на Алексеева.
Спустя пару месяцев, когда я был уже в Ульяновске, вдруг позвонили и попросили зайти в Ленинградский обком. Когда приехал, разговор начался так: «Не хотели бы вы вернуться в Ленинград и стать вторым дирижером у Александра Сергеевича Дмитриева?». Мне пришлось объяснять, что у дирижеров принято по-другому: именно дирижер должен приглашать помощника, и никак иначе. Сказал, что, может быть, я и хочу, но отвечать на этот вопрос точно не мне. Так это ничем и не кончилось, спустя какое-то время Александр Сергеевич пригласил Владимира Альтшулера. Сам я нисколько не жалел, все–таки в Ульяновске был главным, дирижировал что хотел, и сколько хотел.
Но прошла еще пара лет, и снова звонок – на этот раз вызов в ЦК партии – на прием к Дегтяреву, уже секретарю этой организации. Он спрашивает: «Не хотели ли вы быть главным дирижером в Московском симфоническом оркестре?». Несмотря на то, что Вероника Борисовна Дударова уже перестала к тому времени дирижировать, снова ответил: «Спасибо большое, но у нас так не принято – с этим оркестром я работал всего один раз, не знаю музыкантов, а они – меня». И снова разговор закончился ничем, но две эти истории удивительны тем, что, оказывается, и на таких должностях были люди, которые думали о чем-то кроме своей основной деятельности.
«Зачем нужен русский дирижер, если есть эстонские?»
– Расскажите о Пеэтере Лилье, руководителе Государственного оркестра Эстонской ССР, который когда–то пригласил вас работать в Таллин…
– Мы одновременно учились у Арвида и Мариса Янсонсов, он был постарше – иногда играли в четыре руки после занятий. Пеэтер – один из немногих студентов, кто уже работал по профессии во время обучения. Поэтому в Ленинград приезжал на время и жил в общежитии.
Помню, как он готовил для эстонского театра «Похождение повесы» Стравинского, играл мне что–то на рояле, рассказывал. Здесь же он сдавал и госэкзамен уже со своим оркестром – в этом смысле он был абсолютно счастливый человек. Сразу после «моего» конкурса Караяна Лилье пригласил меня продирижировать концертом в Таллине, и так я в третий раз в жизни дирижировал во фраке.
– А первый когда был?
– В Западном Берлине, на пятом туре конкурса Караяна. Пришлось взять фрак в прокат и помучиться при первой попытке его надеть – начал не в том порядке, в цейтноте запутался в запонках, которые нужны не только для рукавов, но и для манишки. Еще помню, как неловко было мне, советскому человеку, что хозяин этого проката костюмов, очень пожилой, импозантно выглядевший человек, стоял передо мной на коленях, чтобы подвернуть брюки. Зато за счет того, что я пережил во время примерки, к концерту уже привык к фраку, и во время дирижирования он мне уже не мешал. И именно тогда я понял, что это – «моя» одежда.
Кстати, первый собственный фрак я заказывал в мастерской Большого театра – как сейчас помню, из очень толстого материала. При том, что я на тот момент не имел отношения к Большому, меня привел в «правильное место» музыкант из Московской филармонии, с которой я тогда сотрудничал.
– Раз упомянули первый и третий концерт во фраке, давайте вспомним и второй…
– Это было, когда Валентин Иванович Нестеров пригласил в Куйбышев. Сыграли Кончерто гроссо Корелли op. 6, фортепианный концерт Шенберга с солистом Анатолием Ведерниковым, заслуженно считавшимся гуру современной музыки. Хиндемита и Шенберга он знал, как никто – сейчас такое себе сложно представить, но тогда, в начале 80–х, не было возможности ни ноты не достать, ни записи.
– Но вы нашли?
– Да, с огромным трудом, в Ленинграде – у одного из композиторов, фаната Шенберга. Но послушать запись, чтобы понять, как это звучит, я так и не сумел. Приехав в Куйбышев, первым делом попросил Анатолия Ивановича сыграть мне, чтобы понять, «про что» эта музыка –Ведерников все подробно объяснил. Испытание, тем не менее, было не из простых, и помог пройти его именно Анатолий Иванович; он уже был в возрасте, и такое отношение к молодому дирижеру казалось еще более ценным. Я запомнил его на всю жизнь.
– У вас получается проявлять такую же добрую волю к младшим коллегам?
– Я пытаюсь. Получается не всегда.
– Почему?
– Не знаю. Возможно, иногда подбешивает встречное отношение.
– Давайте тогда вернемся к третьему выступлению во фраке и к Лилье.
– В Таллине играли «Арлезианку» Бизе с чтецом из Московской филармонии и Третий скрипичный концерт Сен–Санса. Самого Лилье, кстати, Мравинский часто приглашал с собой на гастроли. Пеэтер был очень светлый и дружелюбный человек, дирижеры далеко не все такие; сожалению, он рано умер, в Оулу, в Финляндии. Начало 90–х, сами понимаете, время смутное.
У Лилье были напряженные взаимоотношения с оркестром – все хотели тогда уехать из Советского Союза, а то, как все бедно жили, не способствовало творческой атмосфере. Вот сердце у Лилье и не выдержало. Всегда, когда имею возможность, прихожу к нему на могилу в Таллине.
– С Эстонией у вас сложилось не сразу?
– В Таллине тогда выходила такая квадрофоническая радиопередача – когда можно было поставить дома четыре колонки и чувствовать себя словно в эпицентре звука. В одной такой передаче с симфоническим оркестром Эстонского радио я участвовал. Играли Первую симфонию Мендельсона и фортепианный концерт местного композитора – крайне малоудачное выступление, до сих пор это помню.
После наступил большой перерыв в моих взаимоотношениях с Эстонией. И уже потом, когда я был главным дирижером в Загребе, словно рука помощи с небес пришло предложение: не хочу ли я продирижировать Восьмой Шостаковича? Я, конечно, согласился. После этого мне предложили сначала пост главного приглашенного дирижера, а затем уже просто главного. Причем, по уставу именно оркестр принимал решение от назначении дирижера, в Эстонии он не назначался «сверху».
– Возражений со стороны не было?
– В СМИ, конечно, задавались вопросом: зачем нужен русский дирижер, неужели нет эстонских?.. Но так решил оркестр. И девять лет я на этом посту отработал.
– Как вам работалось с зарубежными оркестрами? И в Эстонии, и в Хорватии, в Корее, и в других странах, вроде Нидерландов, где у вас выходили записи?
– Для меня никогда не было главным, на каком языке кто говорит. Профессор Михайлов учил меня объясняться руками, так что можно, при желании, вообще ничего не говорить, кроме: «Еще раз, пожалуйста».
– В Петербургской филармонии вы не ограничиваетесь на репетициях «еще раз, пожалуйста»…
– Это правда, к сожалению, в последнее время я как-то слишком много репетирую (Смеется). Мне кажется, что это не зря, что есть результат, и что это понимает оркестр. Хотя, я давно топчу сцену и понимаю, что никогда не буду любим всеми.
«С Шостаковичем не был знаком, но с наслаждением слушаю каждое его сочинение»
– Вы как будто с особым отношением исполняете музыку Шостаковича. Некоторые коллеги уже сейчас говорят, что лучше Заслуженного коллектива ни один оркестр ее не играет. Это что-то ваше личное?
– Надеюсь, это не мой «любимый» вопрос – «кто ваш любимый композитор»?
– Нет, я бы не рискнул его задать.
– И правильно. Вообще, я всегда говорил, что для меня настоящая симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Это последний композитор, который писал симфонии в академическом смысле этого слова. А Шостакович их написал пятнадцать – одну другой лучше. И все наше время – в его музыке. Знаком я с Дмитрием Дмитриевичем не был, да и не мог быть. И все равно могу с наслаждением слушать каждое сочинение Шостаковича. Впрочем, как и Прокофьева, и Бетховена…
– Когда вы начали осознанно слушать музыку Шостаковича?
– Начал слушать еще до того, как поступил на симфоническое дирижирование. А когда Геннадий Николаевич Рождественский поставил оперу «Нос», сидел и слушал ее у радиоприемника (тогда еще УКВ) с партитурой, от начала и до конца. Это была «моя» музыка. Наверное…
– Когда вы на одной пресс–конференции сказали, что вам неинтересно заниматься проектами, связанными с реконструкциями классических произведений, вроде 10–й симфонии Бетховена, не все музыкальные критики это оценили…
– А еще «Неоконченную» Шуберта заканчивали, и Десятую Малера пытались завершить… Да много чего пытаются дописать, причем, чаще всего не особо талантливо. Мне действительно кажется, что говорить здесь не о чем.
Композитор, писавший симфонию, которую по какой-либо причине не смог закончить, отвечал за каждую ноту кровью, нервами, совестью, не знаю, чем еще… А тут за деньги, в виде, как вы говорите «проекта» кто-то берет и заканчивает это произведение в наше время. Для меня это бред! Гашек вот не дописал «Швейка» – что, надо дописать?
– И все же у вас был похожий опыт – когда Заслуженный коллектив исполнил фантазию для фортепиано с оркестром композитора Александра Варенберга, которую можно назвать восстановленной Первой симфонией Рахманинова…
– Сначала Варенберг сделал из Второй симфонии Рахманинова Пятый концерт для фортепиано по заказу Boosey & Hawks, показывал эту транскрипцию для оркестра и фортепиано еще Темирканову, присылал диск. Но Юрий Хатуевич ко всему подобному относился так же, как и я – зачем из симфонии делать концерт? Потом уже из Первой симфонии Варенберг сделал фантазию для фортепиано с оркестром, и я уже ей продирижировал, исходя из наших дружеских отношений.
При этом нельзя не отметить, что Варенберг – потрясающий пианист, и партия фортепиано в обоих произведениях требует виртуозного исполнения, а фактура – абсолютно рахманиновская.
Кстати, новогоднее попурри «В лесу родилась елочка», которое мы исполнили 31 декабря 2025 года, филармония заказывала Варенбергу осознанно, оплачивал Фонд Темирканова, заодно выкупив и авторские права.
– Ваша фраза: «Музыка должна обрасти интерпретациями». Какой должна быть современная музыка, чтобы вы захотели дать ей право на исполнение, право на шанс, на жизнь, наконец?
– Если честно, я предпочитаю быть вторым, а то и третьим исполнителем какого-либо нового произведения. Важно понимать, что дирижер и композитор – разные профессии. Когда композитор дирижирует собственными сочинениями – хоть сейчас, хоть раньше, посмотрите исторические кадры – получается не очень хорошо. Композитор не может себя интерпретировать, только «озвучить» то, что он написал, заложил в музыку. А вот интерпретация, «беседа» с партитурой – уже на дирижере.
К слову, когда мы с Борисом Ивановичем Тищенко готовили три его симфонии – Вторую, Третью и Пятую – он никогда не навязывал свое мнение. Иногда только писал замечания, в каком такте прозвучало не очень хорошо для его композиторского уха.
Тищенко все–таки был учеником Дмитрия Дмитриевича, и те, кто Шостаковича «по–настоящему» застал, знают, что тот тоже никогда не говорил ни дирижеру, ни солистам, что им следует делать.
– Неужели не могло быть такого, что Шостакович говорил: «Это вообще не то, что я написал»?
– Думаю, если бы такое композитор говорил дирижеру, тот вообще не имел бы права выходить работать с произведением. Обычно композитор знает, кому можно доверять исполнение.
– А как насчет современных композиторов? Сложно готовить их произведения, которые, скажем так, не сразу понимаешь?
– Зря я это, наверное, скажу, но… Работал с оркестром – не буду говорить, в какой стране – который должен был в обязательном порядке исполнять произведения местных композиторов. К счастью, не длинные симфонии, небольшие зарисовки перед началом «основного» концерта.
Я вставал рано утром, расчерчивал партитуру – где «на три», где «на четыре», а уж «громче-тише» и прочее прочитать с листа труда не составляло. Нас учили этому крепко, в том числе и сама жизнь – опасно ведь было прийти к профессору Михайлову или одному из Янсонсов, не успев заглянуть в партитуру; нужно с ходу вникнуть в нее, еще и изобразить, что что–то в ней понимаешь и чувствуешь. Обмануть профессора было трудно, но не невозможно – Авенир Васильевич вообще был вспыльчивым человеком, говорят, что были студенты, которые выбегали в коридор, а в спину им летел клавир. Со мной, правда, такого не случалось.
– Вам приходится отдыхать от музыки?
– Бывает, отдыхаю. Какое–то время даже могу существовать без музыки, правда, недолго. Декабрь прошлого года выдался совершенно диким, шло несколько программ одновременно. Это тяжеловато, лучше готовить все постепенно, размеренно. Да, с листа я могу продирижировать чем угодно, и кто-то даже скажет, что «маэстро был на высоте». Но чтобы за каждый свой жест отвечать, лучше иметь больше времени.
– Вторую Малера, которой Заслуженный коллектив под вашим управлением закрывал фестиваль «Площадь Искусств», вы тоже не два дня готовили?
– Мы начали над ней работать с лета, это была последняя из симфоний Малера, которой я не дирижировал, хотелось подойти максимально ответственно.
– Остались еще «незакрытые гештальты»?
– Пожалуй, нет. Скорее, наступает тот период, который бывает у каждого «немолодого» дирижера: когда хочется возвращаться к сочинениям.
Всегда говорю, что мы, дирижеры – несчастные люди, ведь скрипачи, пианисты могут позаниматься дома, а мы без оркестра – нет. Сидеть с партитурой и просто читать ее? Да, это можно делать, но в процессе работы столько ежесекундно привходящих моментов, которые надо решить, что нужно сыграть произведение не менее четырех-пяти раз – а где у нас столько времени на это?
Вот сыграли Вторую Малера, и я не знаю, когда появится следующая возможность ее исполнить, кто и когда, например, захочет заказать это произведение для гастролей? Выбирать репертуар может только главный приглашенный дирижер, в остальных случаях тебе предлагают программу.
– Режиссеры, которые предлагают программу, бывают изобретательны?
– Еще как. Чем я только в Голландии не дирижировал. Концерт для бандонеона (это, если что, гармошка такая небольшая, один из основных солирующих инструментов композитора Пьяццолы) с оркестром современного композитора играли, например. Или в Бельгии один местный автор съездил в Японию, взошел там на гору, вернулся одухотворенный и решил рассказать об этом в музыке. Смотрю в партитуру, вижу у группы ударных непонятные такты, но не слышу их вообще!
Подошел на репетиции к женщине, которая была на ударных и в целом серьезно (я это видел) относилась к работе, попросил показать, что же за инструмент там указан. Она говорит: «Я играю в этом месте на этом!», и показывает два бокала, по краям которых надо водить пальцем, причем, в нюансе форте всего оркестра. Стоял бы там микрофон, может быть их бы и было слышно. А так…
Но вот чем отличаются западные оркестры, играющие современную музыку – никто никогда не скажет: «Этот бред я играть не буду!». Если бы та женщина не сыграла пальцем на бокалах, никто бы и не заметил, но она честно делала свое дело, пока оркестр грохотал; и я извлек из этого урок на всю жизнь, как нужно относиться к исполнению современной музыки…
– Как?
– Написано – играй! Один раз в Голландии, в Энсхеде, представитель оркестра все же пришел: «Мы не сможем это сыграть, маэстро!». Я ему: «С чего вы решили, сыграем!». Вещь была в высшей степени сложно написана, с постоянными переменными размерами, скрипичным соло и вокалисткой. Но на первой репетиции меня поразила как раз вокалистка – несмотря на то, что сольфеджирование ее партии было просто чудовищным по сложности, она пела все точно; собственно, поэтому мне захотелось это сыграть. Она же выучила! Почему оркестр не может сыграть?
В Эстонии было «весело» тоже: исполняли произведение, опять же, местного композитора. До репетиции увидел – соль бемоль у скрипок написан, а нижняя нота у этого инструмента – соль. Спрашиваю автора: «Когда им успеть перестроить, чтобы соль бемоль сыграть?». Он мне: «Ой, компьютер ошибся!». «Все ясно, спасибо». Больше ни одного вопроса ему не задал. Раз ошибся компьютер…
– Николай Геннадиевич, вопрос самый, что ни на есть, прямой: не слишком ли часто вы в мире победившего маркетинга все называете своими именами? И не во вред ли себе?
– Не знаю… Просто нельзя черное называть белым, и наоборот. Если меня спрашивают и хотят услышать ответ, говорю то, что думаю.
Беседовал Иван Жидков