Очередной концертный сезон 1994/95 годов в Новосибирской филармонии начался с кульминации. Ею стал торжественный вечер, посвященный сразу двум юбилейным датам в жизни ныне известного во всем мире дирижера, руководителя Новосибирского филармонического оркестра, профессора Арнольда Михайловича Каца — 70-летию со дня рождения и 45-летию творческой деятельности.
Место и роль Арнольда Каца в музыкальной культуре огромного региона России особенные — можно сказать, исторические. Создатель симфонического оркестра Сибири — с 1956-го и по сей день, вот уже почти 40 лет его руководитель (срок рекордный, сравнимый, пожалуй, лишь с долголетним правлением Е. А. Мравинского в Ленинградском филармоническом), глава дирижерского класса новосибирской консерватории, воспитавший многих талантливых музыкантов, которые успешно работают в разных городах России, а также за ее пределами, Арнольд Михайлович Кац реально, на деле в течение многих десятилетий реализовывал программу культурного возрождения Сибири.
Два народных коллектива — симфонический оркестр Дома культуры “Академия” , академический хор Новосибирского электротехнического института, а еще коллективы филармонические — Камерный оркестр под управлением М. Турича, бывшего концертмейстера Новосибирского симфонического, Концертный духовой оркестр, струнный квартет “Филармоника”, ансамбль старинной музыки “Камерата”, а также многие и многие творческие акции, к примеру фестиваль “Классика и современность”, — все это дела рук и энергии Арнольда Каца.
В 1993 году он возглавил американо-российский молодежный симфонический оркестр и совершил с ним турне по городам США, а затем и России…
И не столько юбилея ради, сколько по реальным деяниям оценивается многолетний труд большого Музыканта, масштабной, действительно по-государственному мыслящей личности Государственной премией России, премией “Человек года”, учрежденной мэрией Новосибирска, щедрой поддержкой крупных финансистов и деловых кругов, которые сегодня являются спонсорами филармонии, — Новосибирсквнешторгбанком, Белонфинбанком, Сибирским торговым банком, АО “Блок” и “Росстрах”, Кредобанком, ТОО “Байт”.
Арнольд Кац возглавляет благотворительный фонд “Новосибирский филармонический оркестр”. Для поддержки молодых талантов учреждена специальная стипендия имени А. Каца.
Предлагаемая вниманию читателей беседа с Арнольдом Кацем была проведена осенью 1994 года.
— В воспоминаниях Гуго Бургхаузера, артиста оркестра “Метрополитен-опера”, я прочла о том, как тяжело, даже трагично переживал Артуро Тосканини свое 70-летие. Зато за три месяца до своего 90-летия маэстро “был совершенно уверен в себе и оптимистичен: “Я получу от этого удовольствие.. . “
А вы, Арнольд Михайлович, как отнеслись к своему юбилею — к тому же двойному: 45 лет творческой деятельности? Что вы испытываете при этом?
— Как-то все очень быстро пролетело. Кажется, что совсем недавно был 1956-й — год рождения Новосибирского симфонического оркестра. Правда, для того, чтобы создать действительно профессиональный — высококлассный — коллектив, который ни в чем не уступал бы современным ведущим оркестрам, а именно это было моей мечтой, именно к этому я стремился, понадобились десятилетия…
— Для меня совершенно очевидно, и в этом я утвердилась, побывав в Новосибирске: в нашем социокультурном пространстве существует феномен Арнольда Каца и его оркестра. Разгадать его мне, конечно же, не удастся, ибо я убеждена, что это явление необходимо изучать специально и подробно. Но вот выведать некоторые тайны вашей стратегии и тактики я попытаюсь.
По опыту знаю, что есть помимо чисто светских “о природе” и “о погоде”, а также теперь и “о политике”, по меньшей мере два или три апробированных приема для того, чтобы разговорить даже неразговорчивого собеседника: либо наступить “на больную мозоль”, либо помочь “сесть на любимого конька”, либо, для безопасности, начать издалека, что я и сделаю.
В альбоме, посвященном 30-летию ЦМШ при Московской консерватории, среди выпускников, которыми эта школа славится, есть и ваша фамилия. Как вы, ученик скрипичного класса Абрама Ильича Ямпольского, затем волею судеб оказавшийся в Петербурге, впоследствии прочно обосновались в Новосибирске?
— У каждого своя судьба. Моя судьба упрямо гнала меня в глубь России — в Сибирь. Еще в начале войны Госоркестр, где работала моя мама (она была скрипачкой), эвакуировали во Фрунзе. И мы на перекладных в течение месяца туда добирались.
Одна из остановок была в Новосибирске, где во время войны находился симфонический оркестр Ленинградской филармонии вместе с Евгением Александровичем Мравинским. Кстати, в исполнении именно этого коллектива в Новосибирске в 1942 году в присутствии автора прозвучала Седьмая симфония Шостаковича.
И еще один примечательный для меня факт. Из Фрунзе я ездил в Ташкент — сюда, как известно, в полном составе перебралась Ленинградская консерватория. Здесь я познакомился с Ильей Александровичем Мусиным — главой Ленинградской дирижерской школы. И эта встреча для меня оказалась поворотной.
Илья Александрович стал моим учителем, правда, после занятий с Александром Васильевичем Гауком.
«Он был для нас всем». Портрет Ильи Мусина, рассказанный его учениками
— А дальше?
— В 1951 году я окончил Ленинградскую консерваторию как скрипач. В 1952-м — как дирижер.
— Это было, прямо скажем, не самое удачное время для начала самостоятельной деятельности. Хотя, как мы видим, легких, благополучных периодов в нашей истории как-то и не было…
— Казалось бы, в мою молодость профессия дирижера не была столь популярной, престижной, как сегодня. Тем не менее некоторое время я был не у дел, хотя победил на смотре дирижеров и получил немало обещаний от Министерства культуры РСФСР помочь устроиться на работу.
Прежде чем обосноваться в Новосибирске, я некоторое время работал в Орджоникидзе (ныне Владикавказ) художественным руководителем оперного ансамбля и одновременно вторым дирижером местного оркестра (силами оперного ансамбля мы поставили два полнометражных спектакля — “Евгений Онегин” и “Аршин мал алан”), а затем в Томске.
— И что же вас ожидало в Новосибирске?
— Теперь-то я понимаю, что не от хорошей жизни мне предложили организовать здесь оркестр. До меня от этого места благополучно отказались несколько наших известных дирижеров. А я по молодости согласился, найдя к тому же понимание своего шага у Курта Зандерлинга.
Припомним: то было самое начало “хрущевской оттепели”, начало глобальных акций — “поднятие целины”, освоение Сибири и Дальнего Востока, потом и космоса. Вошли в историю “хрущебы”. В Новосибирске не было еще ни академгородка, ни консерватории. Зато был оперный театр (первый спектакль состоялся 12 мая 1945 года), — гордость всех партийных и советских чиновников. Филармония же ютилась в трех комнатках небольшого здания. Концертного зала, естественно, тоже не было (правда, проблема концертного зала и до сих пор пока не решена подобающим образом).
И вот задача, из кого комплектовать оркестр? На местном радио был коллектив из 30 человек, который вместе с музыкантами оперы по понедельникам давал симфонические концерты. Часть музыкантов перешла в мой оркестр. Но, разумеется, основной контингент на первых порах составляли приезжие — выпускники консерваторий Москвы, Ленинграда, Минска, Саратова. Значит, надо было думать о жилье для них, я уже не говорю о зарплате и прочем. Надо было все это выбивать.
Почему я так подробно рассказываю о начале своей работы в Новосибирске? Потому, что более молодое поколение и понятия не имеет, что значит на периферии, практически на пустом месте создать симфонический оркестр. Надеюсь, мой опыт, может быть, кому-нибудь и пригодится…
Что же я сделал в первую очередь? Я пошел к Егору Лигачеву, который был заместителем председателя облисполкома, объяснил ему ситуацию и получил разрешение занять любое помещение под общежитие.
Я выбрал двухэтажное здание обыкновенной школы (теперь там областной театр “Старый дом”). Мы его разгородили на “пеналы” — точь-в-точь, как у Ильфа и Петрова в “Двенадцати стульях”, и музыканты стали там жить.
В октябре 1956 года состоялась, как теперь говорят, презентация нового коллектива. Я пригласил на открытие Кирилла Кондрашина и Эмиля Гилельса. В программу вошли Первый концерт Чайковского, его же “Итальянское каприччио” и Десятая симфония Шостаковича…
Со временем я так поднаторел на административном поприще, так изучил все хитросплетения всей нашей советской системы (после перестройки получившей хлесткое определение “командно-административная”), что добивался практически всего нужного мне и моему оркестру, а в конечном счете необходимого во благо развития музыкальной культуры Сибири.
При этом я твердо усвоил одно: если я каждый день не буду заниматься штатным расписанием, зарплатой, жильем и тому подобным, я не сумею создать тот оркестр, о котором мечтал.
— А на какой коллектив вы ориентировались?
— Я хотел создать коллектив уровня ведущих оркестров Москвы и Ленинграда. Ни много, ни мало! Конечно, меня спасала природная смелость: я никого и ничего не боялся.
— И природная же созидательная энергия…
— А самое главное — я вышел из школы. Ильи Александровича Мусина. Его заповеди, заветы, его принципы я старался и стараюсь развивать в своей работе.
— Каковы эти принципы?
— Сформулировать все невозможно, да и вряд ли что дадут словесные формулировки. Здесь важно абсолютно все. И конечно же — магия личности!
А конкретно, происходило следующее. В 1956 году одновременно с созданием симфонического оркестра была открыта Новосибирская консерватория. Стратегически я рассчитал свой путь так.
Первое. Я совершенно четко для себя определил: следующее поколение музыкантов в моем оркестре составят выпускники местной консерватории. И я добился этого. До сих пор, на протяжении вот уже почти 40 лет, этот вуз исправно и весьма успешно обновляет филармонический коллектив, чего нельзя сказать о других оркестрах в других городах России, где тоже есть консерватории, но подобных контактов у них не было (естественно, я не беру во внимание Москву или Ленинград — они всегда и во всех отношениях находились на особом положении).
Это позволило со временем не только укомплектовать оркестр, в составе которого сегодня 107 человек, а когда-то было 56, но и добиться стабильности.
Второе. В те годы, когда я начинал работать с Новосибирским оркестром, уровень подготовки музыкантов в консерваториях (прежде всего я, конечно же, имею в виду наш вуз) был несравненно ниже, чем теперь. Тех, кто приходил в оркестр, необходимо было учить — доучивать — играть вместе, чисто и музыкально.
С этой целью я произвел в учебном плане некий революционный (местного значения) переворот: договорился с ректором о работе студенческого оркестра как профессионального коллектива (с ним я выступал в концертах, с ним играли известные наши гастролеры и так далее). В соответствии с этим в учебный план была занесена — как обязательный предмет — ежедневная (5 раз в неделю) трехчасовая репетиция для учащихся оркестрового факультета.
Конечно, педагоги по специальности и по общественным дисциплинам подняли шум. Но мы с ректором единодушно стояли на своем.
Эта профессиональная практика дала плоды. Из студенческого оркестра в филармонический приходили музыканты действительно обученные, и им не надо было объяснять, когда должен появиться звук и прочие тонкости оркестрового исполнительского ремесла.
Те восемь лет, что я провел за пультом студенческого оркестра, и для меня стали замечательной школой. Абсолютно все — и художественные принципы, и собственно технические средства — я апробировал в студенческом коллективе.
— А существует ли студенческий оркестр в том виде, как вы его создали, сегодня?
— Существует. Но я с ним не работаю, из-за отсутствия времени. По-прежнему убежден: такая форма профессиональной практики необходима тем, кто дальше будет работать в оркестре (солистами ведь становятся единицы, и это естественно). Не случайно на Западе, в Германии например, есть специальные частные (платные) школы-пансионы, где готовят музыкантов к оркестровой работе (помимо высшего учебного заведения).
Эри Клас: «С изменением политического строя в до мажоре ни одного знака не появилось»
Кстати, сведения о вакантных местах и об условиях конкурса регулярно публикуются в газетах и специальных журналах. Наверное, форма эта введена “не от хорошей жизни”. Однако она себя оправдывает, потому что из-за требований, которые предъявляются в немецких оркестрах, выдержать конкурс, как правило, могут те, кто прошел “индивидуальную” школу.
И вот мой опыт работы в студенческом оркестре по существу давал тот же эффект. Кстати сказать, у нас тоже можно было бы организовать платные школы, по типу зарубежных, воспользовавшись опытом наших корифеев, тех музыкантов, которые много лет проработали в оркестре и сейчас на пенсии, но еще полны творческой энергии.
Наконец, третье. Практическая работа в студенческом коллективе привела меня к мысли создать класс дирижирования, чтобы в общении с учениками проверять и анализировать все, что лично у меня не получилось в оркестре.
В 1957 году я начал преподавать. И, конечно, то, что я воспринял, впитал от своего учителя, шире — от традиций петербургской дирижерской школы, я стремился развивать и в педагогической практике, делясь приобретенным опытом со своими студентами.
На основе отмеченного выше триединства — исполнительство, педагогика и административная деятельность — мне удалось не только выстроить долгосрочную перспективу, но и реализовать программу роста своего коллектива. Мне повезло: меня многие люди поддерживали.
— Руководимый вами оркестр в 1961 году на республиканском смотре симфонических коллективов разделил I премию со свердловчанами; в 1975-м победил на Всероссийском конкурсе оркестров; в 1982-м — удостоен звания Академического. А в 1988-м вы, Арнольд Михайлович, стали народным артистом СССР.
И еще. Искушенная и взыскательная зарубежная критика единодушно (об этом свидетельствуют рецензии на ваши гастроли в разных странах) поставила Новосибирский филармонический оркестр в ряд лучших оркестров Европы.
— Что касается званий и регалий, то, должен вам сказать, я довольно спокойно, если не равнодушно, отношусь к ним. Правда, они мне помогали, когда нужно было решать вопрос о штатном расписании, о зарплате, об увеличении жилого фонда и в прочих административных делах. Эти звания магически и безотказно действовали на чиновников.
Как-то мне удавалось их убеждать делать то, что мне было нужно, даже вразрез установленным инструкциям и предписаниям.
Невероятно, но факт: я добился утверждения такого штатного расписания, которое не совпадало с установленными ставками в подобном моему оркестре — почти все 107 музыкантов Новосибирского оркестра были тарифицированы как концертмейстеры!
Сейчас это штатное расписание мне не нужно: если я вижу, что данный музыкант талантлив и он мне нужен, я его принимаю на работу.
— А как эта ваша способность убеждать проявляется во взаимоотношениях с оркестрантами?
— Здесь сразу необходимо разделить вопрос: вы имеете в виду мой оркестр или те оркестры, с которыми мне приходилось выступать во время моих гастролей? Это разные вещи.
— Тогда конкретизирую вопрос: Арнольд Кац и его оркестр. Как вы управляетесь со своим коллективом, в котором все — индивидуальности (многие за словом в карман не полезут, это я поняла, прочтя вышедшую в 1982 году книжку Сергея Кручинина, альтиста из вашего коллектива, “Наедине с оркестром”).
Что это за феномен: психология коллективного творчества?
— Дирижирование — это в своем роде человековедение и одновременно человековидение. Спросите меня о любом музыканте моего оркестра: о каждом я могу рассказать. Я знаю, кто чем дышит, ясно отдаю себе отчет в том, с кого и что могу требовать: у меня строго .дифференцированный подход к каждому из 107 человек. И самое главное: если бы я по-настоящему — по-человечески — не любил своих оркестрантов, не как музыкантов, а просто как людей, у меня ничего не получилось бы.
Конечно, у меня есть свои симпатии. Вообще-то я считаю, что чем человек способнее, тем больше требований необходимо к нему предъявлять (это естественно). Но личные чувства я никогда не буду переносить на дело. Никогда!
— Вы — диктатор?
— Да. А есть ли другой путь? Я могу быть жестким, грозным, тираном. Однако мои музыканты прекрасно знают: я ценю профессионализм каждого. Что бы я ни говорил, как бы я на них ни ругался сегодня, завтра я приду на репетицию, как ни в чем не бывало. Сказал — и забыл.
Вы поймите меня правильно: я четко оцениваю и свой труд, и труд своих музыкантов, — они могут играть замечательно, могут играть хуже, в зависимости от того, сколько потрачено усилий. Важно друroe: в нашем оркестре создана уникальная атмосфера.
Если, к примеру, кто-либо из музыкантов пытается мне перечить, я говорю ему при всех:
“Вот когда встанешь за пульт, ты будешь слышать иначе. Это во-первых.
Во-вторых, если ты или кто-либо другой будете мне подсказывать, что делать, то у нас ничего не выйдет. Вы должны слушаться только меня!”
Честно вам скажу, я нередко думаю и поражаюсь, как меня до сих пор терпят в оркестре? Ведь уже сменилось несколько поколений музыкантов, а я все стою за пультом. Дирижер вообще более долговечная профессия в сравнении с профессией оркестрового музыканта, работа которого — добровольная каторга. А общение дирижера с оркестром напоминает мне сеанс гипноза. Разумом этого не понять, словами не выразить. За гранью понимания.
Спросите у музыкантов, они вам скажут: “Мы ощущаем дирижера еще до того, как он взмахнет рукой”. Ну, а если возникает действительно серьезный конфликт, то…
— Не обязательно конфликт, может быть, какие-то трения.
— Это бывает. Но вот, что я вам скажу. Дирижер должен уметь находить компромисс. Более того: взаимоотношения дирижера и оркестровых музыкантов — искусство разумных взаимных компромиссов. Моя гастрольная практика красноречиво подтверждает это.
Когда я высказываю свои мысли и требования музыкантам из других оркестров, с которыми выступаю, естественно, не всегда это проходит бесследно (оркестранты довольно болезненно реагируют на замечания). Ведь, как правило, они воспринимают дирижера-гастролера как совершенно постороннего человека, что существенно осложняет дело. Здесь многое надо учитывать и взвешивать.
Скажем, я вспоминаю свои недавние гастроли в Польше, где выступал с оркестром Варшавской филармонии. Прорабатывая с музыкантами штриховую сторону в Третьей симфонии Прокофьева (эту партитуру они играли впервые), я почувствовал, что мои замечания не всем понравились. Меня это огорчило.
На следующий день я подошел к одному из оркестрантов и спросил:
“Наверное, вам неудобно играть так, как я посоветовал?”
“Но вы же так слышите”,
— ответил он. На концерте они играли моими штрихами.
Увидев улыбку на лице музыканта, которому я делал замечания, я окончательно успокоился. Понимаете всю тонкость этого процесса?
Несколько иначе обстоит дело с теми коллективами, с которыми я выступаю достаточно регулярно. У меня на сегодня сложились по-настоящему дружеские, доверительные контакты с Госоркестром, руководимым Евгением Светлановым, с заслуженным коллективом Ленинградской филармонии под управлением Юрия Темирканова, с Большим симфоническим оркестром и Владимиром Федосеевым и с Российским Национальным симфоническим оркестром под управлением Михаила Плетнева.
Разумеется, к каждому коллективу у меня свой подход (в общем плане, я думаю, знаю особенности каждого). А дальше — вступает в силу нечто вроде гипноза, умение дирижера подчинить себе оркестр.
Когда я прихожу в Госоркестр, который воспитан крупнейшим мастером, в частности мастером мануальной техники, и когда я, “слыша руками”, понимаю, что оркестрантам не подходит предложенный мной темп или штрих, или им не все понятно, я незаметно для них тут же им “уступаю”. В таких случаях я говорю: “Давайте попробуем еще раз”.
Им кажется, что они играют так, как они привыкли, а на самом деле они делают то, что мне нужно. Свой собственный коллектив я тщательно готовлю к приезду любого дирижера-гастролера, стараюсь довести всю программу, как говорится, до кондиции.
— Может быть, я несколько наивна, но все-таки не могу не сказать о том, какое же это ни с чем не сравнимое ощущение, когда под руками дирижера оживает музыка и он может то длить ее бесконечно, то задерживать дыхание всего оркестра на fermato и одновременно владеть вниманием всего зала. Это ни с чем не сравнимое искусство: владеть, управлять, творить.
— Не случайно же все стремятся стать сегодня дирижерами, подчас без всяких на то оснований.
— Евгений Федорович Светланов в телепередаче, посвященной его искусству, назвал это дирижероманией.
— Очень точное выражение большого мастера, который имеет право так сказать. Я никогда не забуду исполнения Светлановым Пятой симфонии Шостаковича. Так, как играл это сочинение Светланов, не играл никто, даже Евгений Александрович Мравинский, впечатлявший своей, сравнимой лишь с клемпереровской силой. За этим исполнением вставала личность Светланова — художника, который глубоко потрясает феноменальным накалом трагедийности.
— А как вы, Арнольд Михайлович, относитесь к мануальной технике? Я обратила внимание, что ваш собственный жест часто бывает сдержанным, скупым даже. Создается впечатление, что моментами вы и вовсе как бы не дирижируете, и руки ваши неподвижны. Правильно отметил критик: “Арнольду Кацу хватает иногда одного взгляда, движения бровей, мимики”.
Но в какой-то миг вас прорывает и вы, как опытный наездник, натягиваете поводья, и оркестр с абсолютной точностью выполняет вашу команду. А вот у иных дирижеров из-за переизбытка эмоций мануальная техника заслоняет собой все.
— Мануальная техника важна, но не она определяет мастерство дирижера. Для того, чтобы музыканты тебя поняли, не обязательно рисовать в воздухе красивые геометрические фигуры и замысловатые линии. Я часто вспоминаю выражение Римского-Корсакова, который назвал профессию дирижера “темным делом”. За этим образным выражением скрывается тайна нашей профессии. И сколько бы мы ни старались понять, как это сделано, все равно не поймем. И тем более не сможем адекватно выразить словами.
Как играл Артуро Тосканини Бетховена — Пятую, Седьмую, Восьмую симфонии? Гениально! И этим все сказано.
Увы, есть среди нас сегодня “специалисты”, которым все нипочем, для которых нет авторитетов, кроме них самих. Чем глубже вникаешь в тонкости и проблемы дирижерской профессии, на собственном опыте убеждаешься в том, что у дирижера есть два лица: артистическое и педагогическое.
— Даже если он никогда не преподавал?
— Работая в оркестре, дирижер учит и учится сам. И если есть между “учить и учиться” равновесие, достигается оптимальный результат (владение только ремеслом — даже виртуозное — не спасает).
Одно из важнейших правил для дирижера — уметь слышать не то, что у тебя звучит внутри, в душе, что тобою задумано, а то, что играют твои коллеги в оркестре. И заставить их сыграть эквивалентно тому, что у тебя родилось в душе и в голове. Об этом я часто говорю своим ученикам в классе дирижирования..
— Мы с вами как-то очень плавно перешли к разговору о собственно педагогике. Продолжим его. Итак, в 1957 году вы начали преподавать.
— И как педагог по дирижированию рос вместе со своими учениками. В принципе, я думаю, каждый педагог про себя может сказать то же самое.
Задача педагога заключается прежде всего в том, чтобы увидеть в ученике яркие, сильные стороны его индивидуальности и помочь им проявиться в полную силу.
— Можно ли научить дирижированию?
— Я бы сказал так: можно и нужно обучить ремеслу и вооружить знаниями, передать свой опыт. Дирижерами не рождаются, дирижерами становятся.
— А если конкретно?
— К примеру, есть две противоположные точки зрения на роль технологии (жест, тактирование и прочее). Одни считают, что она не важна. Другие ставят ее на первый план.
Я думаю, дело здесь в конечной цели: научиться владеть оркестром. Каждый к этому приходит своим путем. Абрам Ильич Ямпольский часто говорил мне: “Тебе не хватает технической свободы, но у тебя все замечательно звучит. Это твоя природа”. Эту мою “природу”, это “звучит” я пытаюсь воспроизвести руками, как мим, который тянет воображаемую нить, и вам кажется, что это так и есть на самом деле.
Когда дирижер стоит за пультом, сразу видно, на что он способен.
— А есть ли вещи, без которых невозможно обойтись и в чем необходимо помочь студенту?
— Прежде всего надо знать музыку. Поэтому на уроках мы подробно анализируем Баха, Бетховена, Брамса, Чайковского, Шостаковича, других мастеров, приверженцев различных художественных стилей. Ведь едва ли не в каждом сочинении любого направления есть свои, как я говорю, “слабые места”, подводные рифы. Дирижер должен о них знать, чтобы искусно их преодолевать.
Необходимо, конечно, изучать опыт выдающихся дирижеров прошлого и настоящего по записям, пластинкам, видеокассетам. В мою молодость техническая оснащенность консерваторских классов находилась в зачаточном состоянии, и мы изучали музыку исключительно по партитурам. В этом есть свои преимущества, это развивает внутренний слух.
Наконец, необходимо быть в курсе специфических особенностей развития различных оркестровых школ.
— Иными словами, дирижер должен быть всесторонне образован и технически оснащен.
— Я вспоминаю время, когда мои учителя рассказывали мне о том, как было поставлено дело воспитания дирижера, например, в Германии, в стране с очень высокой музыкальной культурой.
Если молодой человек, имеющий высшее образование, хотел получить место дирижера в оперном театре, он должен был пройти, так сказать, практическое испытание — от написания штрихов во всех оркестровых партиях, от работы суфлером до работы репетитора закулисного хора и тому подобного. Только после всего этого он впоследствии мог получить возможность вести спектакль, с которого и начиналась его дирижерская карьера.
Такое сочетание классных занятий с практикой работы в оперной студии или студенческом оркестре и составляет классическую модель воспитания дирижера.
— Из вашего класса дирижирования за долгие годы преподавания вышли очень многие. А все-таки кого больше: действительно единомышленников или “блудных сынов” или… отступников?
— Было всякое, не хочу ворошить прошлое. Мне кажется, что наиболее полно мои педагогические принципы воплотились в Вольдемаре Нельсоне. Так как он сначала был скрипачом в моем оркестре, то естественно наблюдал весь процесс изнутри, воспитание оркестрантов — тоже. Он не случайно пришел к мысли стать дирижером — исподволь готовил себя к этому. После окончания Новосибирской консерватории он принял участие во Всесоюзном конкурсе дирижеров, став лауреатом II премии.
Судьба Вольдемара Нельсона, я считаю, сложилась достаточно удачно. Начал он ассистентом Кондрашина, в бытность Кирилла Петровича главным дирижером симфонического оркестра Московской филармонии; затем его пригласили на место главного дирижера оперного театра в Касселе (Германия). Теперь это крупный, известный в Европе дирижер, одинаково интересный как в симфоническом, так и в оперном репертуаре. Его приглашают работать в разные труппы. В частности, в Копенгагене он поставил оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. В Байройте — дирижировал “Летучим голландцем”.
Я убежден, что Вольдемар Нельсон будет расти как музыкант, художник, как личность, и многого добьется в своей артистической жизни. Весной этого года Нельсон приезжал в Новосибирск на гастроли. И это была интересная, волнующая встреча дирижера и оркестра, из которого он вышел. Взаимно полезная встреча.
— Проблема музыкального образования, которой мы коснулись, требует особого разговора. Если позволите, Арнольд Михайлович, мы продолжим беседу о вас и вашем оркестре.
Хорошо известно, что лицо исполнителя в значительной мере определяет репертуар. Ваш коллектив носит звание академического. Это “фирма”! В рекламном листке я прочла о том, что почти за 40 лет симфоническим оркестром Новосибирской филармонии сыграны тысячи концертов, в которых звучала музыка от добаховской эпохи вплоть до наших дней (если попытаться перечислить все сочинения, думаю, получится солидный каталог).
Когда вы начали работать с оркестром, по какому принципу вы формировали свои программы?
— Формировал — громко сказано. Если говорить серьезно, то принципы формирования репертуара складываются годами в процессе работы и по мере роста творческого коллектива. Фундаментом, мне кажется, должна быть классика в широком смысле: барокко, венский классицизм, немецкий романтизм, русская музыка, включая Шостаковича и Прокофьева. А дальше все зависит от вкусов и пристрастий дирижера, от его стратегического и тактического опыта.
— Вы играли Десятую Шостаковича спустя три года после ее премьеры, осуществленной симфоническим оркестром под управлением Мравинского (сначала в Ленинграде, а затем в Москве). Как раз в те годы разгорелась довольно-таки бурная дискуссия вокруг этого сочинения. Да и потом эту симфонию цензура негласно придерживала, предпочитая ей Седьмую, Пятую как идеологически безопасные.
— Я ничего об этом сочинении не знал, кроме того, что видел в партитуре, да и не мог знать. Хорошо понимаю, что мое первое исполнение Десятой симфонии Шостаковича было далеко от совершенства.
— Однако сам факт, что достаточно молодой дирижер с только что созданным коллективом взялся за ее исполнение, весьма примечателен. Вы рисковали?
— Конечно! Но можно ли в творчестве обойтись без риска?
— И в этом юбилейном для вас году вы снова открыли филармонический сезон Десятой Шостаковича, ставшей своего рода motto на вашем артистическом пути.
— Действительно, эта симфония проходит через всю мою творческую жизнь, я играю ее практически каждый сезон, стремясь постоянно совершенствовать свою трактовку. При том, что мне интересно, как ее играют другие дирижеры, главное для меня найти свое, а потом уже слушать, что делают другие.
Мне кажется, в первую очередь дирижеру необходимо понять, что хотел сделать композитор и чего он как интерпретатор не сделал. Пожалуй только на последних гастролях в августе 1994 года, когда мы с новосибирским оркестром выступали в Амстердаме, в зале Концертгебау, нам, наконец, удалось сыграть Десятую симфонию так, как мы ее задумали. Мы послушали запись и остались довольны. Публика и критика высоко оценили это исполнение.
Должен сказать, что в моей жизни как музыканта творчество Шостаковича сыграло огромную роль. Мне глубоко близок мир композитора, его язык. Я играл все 15 симфоний Шостаковича. Некоторые из них удалось записать.
— В частности, в 1993 году на компакт-диск в исполнении Новосибирского филармонического оркестра записана Пятнадцатая симфония. В связи с этой записью, которая произвела на меня сильное впечатление, я хотела бы сделать небольшое отступление.
Мне посчастливилось в начале 70-х годов неоднократно слушать последнее симфоническое творение Шостаковича в интерпретации разных дирижеров. Помню подготовку премьеры (она состоялась в Большом зале консерватории в самом начале 1972 года) — я работала тогда на радио и имела возможность присутствовать на репетициях Большого симфонического оркестра с Максимом Шостаковичем при активном участии Дмитрия Дмитриевича.
Резонанс после премьеры был огромный. И что примечательно, отклики на одну и ту же музыку существенно разнились между собой. Это касалось прежде всего первой части и финала, где, как известно, композитор прибегнул к цитатам из “Вильгельма Телля” Россини и из “Кольца нибелунгов” Вагнера.
Тогда, в начале 70-х годов, от Шостаковича меньше всего ожидали столь откровенного использования “чужого слова”. Многих это озадачило, как озадачили и многомерность содержания симфонии, необычность ее строения (напомню, вторая часть обрамлена скерцо, венчает цикл лирический подвижный финал). Глубоко индивидуально воспринимали содержание симфонии наши крупные исполнители (кстати, это отвечало стремлению композитора, который охотно допускал “широкие границы трактовки своей музыки” ).
Светланов, расшифровывая для себя загадки этой чисто инструментальной драмы, отмечал
“стихию подлинного allegro, где все живет, сверкает, искрится в безудержном потоке остроумия и блеска (первая часть), “философские раздумья и мужественную скорбь” (вторая часть), “фантастику” (третья), финал же трактовал как некое “лирическое послесловие”.
У Мравинского критика акцентировала “мудрость и ясность интерпретации”, позволившей в этой “сложной в своей простоте партитуре” ощутить “философскую высоту мысли”.
Расставленные автором
“смысловые вехи — это озарения памяти, рождающие широкие ассоциации”,
и главный вывод:
“не может быть счастлив человек, если где-то есть страдающие существа”.
Наконец, в отклике на исполнение Пятнадцатой симфонии в октябре 1972 года в Новосибирске филармоническим оркестром под управлением Арнольда Каца сказано, что оно
“стало главным событием фестиваля “Новосибирская осень”.
По мнению критика, особенно удалась вторая часть, в чем выразилась естественная тяга дирижера прежде всего к той музыке, в которой есть нерв и драматизм, в которой он может выявить свой темперамент.
В записи на компакт-диск, сделанной 20 лет спустя, этот акцент на лирической сфере, на воссоздании возвышенно-трагической образности поистине шекспировского размаха сохранился. Не могу не отметитъ в исполнении второй части — Adagio, Largo — длительное поступенное восхождение к патетической мощной кульминации — не по уровню громкости, а по глубине, масштабности, объемности и удивительной выровненности звучания всех групп оркестра в tutti, а затем — следующее за ней проникновенное “хоровое” lamento засурдиненных струнных с щемяще печальными подсветками вибрафона и челесты.
Вторая вершина композиции — генеральная кульминация в финале (примечателен темп Adagio), охватывающая все этажи типично шостаковической многослойной фактуры, — трактуется дирижером как сгусток-обобщение всей концепции, пронзительно высветившее вечную проблему искусства — проблему жизни и смерти. Вот где вновь есть повод сказать о зодческом, архитектоническом мастерстве Арнольда Каца, его умении сразу схватить суть замысла и одновременно точно расставить смысловые акценты, распределить исполнительские силы. Поэтому и другой полюс концепции, охарактеризованный исследователем как
“жизнь на грани гротеска”
(М. Арановский), благодаря мастерской проработке всех деталей партитуры выявлен многообразно. И прежде всего это касается свойственной Шостаковичу дуалистичности, двуликости скерцозности — от наивно-детской игрушечности до устрашающе грозной, наступательной энергии механистичного марша — как воплощение образа зла и разрушения.
И еще. Эта запись ярко иллюстрирует и как бы обобщает многолетний опыт Арнольда Каца — опыт исполнения, вслушивания и, одновременно, изучения стиля Шостаковича, шире — его художественного мира. В последнем оркестровом опусе композитора это обнаруживается со всей очевидностью еще и потому, что, прав исследователь, в этой “симфонии — реминисценции” Шостакович будто окидывает мысленным взором свои прежние сочинения, и каждое из них оставляет след в партитуре.
И вот в исполнении новосибирского оркестра эта повышенная семантическая концентрированность реализована в полной мере — исчерпывающе.
— С исполнением музыки Шостаковича у меня связана драматическая история. Шел 1966 год. По случаю 60-летия Дмитрия Дмитриевича ожидался его приезд в Новосибирск. К тому же это совпало и с нашим юбилеем: оркестру исполнилось 10 лет. Вы помните, что первым Тринадцатую симфонию в 1962 году играл — с большими трудностями, если не сказать, со скандалом — Кирилл Петрович Кондрашин. Вторым был я.
— И тоже со скандалом?
— Если позволите, расскажу об этом подробно. Исполнению предшествовало несколько вызовов в обком партии, где подробно расспрашивали, хорошая ли музыка, кто ее автор, что за текст и чей? Я отвечал, что автор музыки — Лауреат Ленинской премии, Герой соцтруда, народный артист СССР, композитор, известный во всем мире.
Текст принадлежит Евгению Евтушенко, нашему ведущему советскому поэту и так далее.
Для исполнения, а в программу, помимо Тринадцатой, вошла и “Казнь Степана Разина”, я пригласил Республиканскую русскую хоровую капеллу во главе с Юрловым и самодеятельный хор (мужскую группу) при Новосибирском электротехническом институте.
Уже репетиции вызвали огромный ажиотаж. Зал был постоянно полон. Конечно, кто-то ходил, все отслушивал, отсматривал и докладывал, где нужно и кому нужно. Концерт проходил в зале оперного театра. Начальство в полном составе сидело в центральной — правительственной ложе, Дмитрий Дмитриевич — в 10-м ряду партера. (Говорят, что даже вызвали конную милицию во избежание беспорядков — такой был резонанс.)
Отзвучал последний аккорд и… гробовая тишина. После чего зал вдруг взрывается аплодисментами. И что самое трагическое — с чего начались на меня гонения — встает весь 9-й ряд партера (конечно же, они договорились об этом заранее) и начинает скандировать: “Браво Кацу за смелость! Браво Юрлову за смелость!”
Смотрю — все руководство дружными рядами покидает зал. На следующий день прихожу в филармонию и уже спиной чувствую, что вокруг меня образовалась гнетущая пустота.
Добавился к этому разносный звонок “сверху”:
“Вы недостойны быть руководителем оркестра! Вы раскололи общество, из-за вашего концерта в университете возник конфликт на национальной почве!”
Наконец, последней каплей стал фельетон в газете “Вечерний Новосибирск”, где было написано о том, что дирижер третирует музыкантов и вообще разваливает оркестр. Кстати, после этого фельетона публика активнее стала ходить на концерты.
— Прямо по Пушкину: “Для одних похвала, что хула. Для других и хула — похвала”.
— Я-то понимал, что автор фельетона получил спецзадание уничтожить меня и мой коллектив. И эта травля продолжалась на протяжении нескольких очень тяжелых для меня лет. Мое имя отовсюду вычеркивали. Получался оркестр без дирижера, “персимфанс” какой-то.
Правда, и в этой ситуации помог случай. Мне позвонил сын бывшего замминистра иностранных дел Болгарии, намеревавшийся побывать на Байкале, и попросил меня быть его гидом. Я согласился. Привез его в гости в Новосибирск и показал ему оркестр. Он помог получить приглашение нашего коллектива на гастроли в Болгарию. Так в сезоне 1969/70 годов оркестр впервые выехал на гастроли за рубеж.
Выходила занятная ситуация: фельетон свидетельствовал, что оркестр обречен, а мы отправлялись на гастроли в Болгарию. Кстати сказать, эти гастроли прошли весьма успешно.
О чем свидетельствовал этот случай? О том, что власть предержащие стремились поставить в полную зависимость от своих идеологических доктрин нашу культуру и деятелей культуры, художников.
— Действуя по принципу, кто платит, тот и заказывает музыку?
— Вот именно, ведь мы на протяжении многих десятилетий находились на государственном обеспечении, как и все коллективы, творческие союзы, как и вся творческая интеллигенция в нашей стране.
Это сейчас легко рассуждать о репертуаре, традициях, о праве выбора. Но ведь раньше (кстати, совсем недавно) репертуар находился под идеологическим присмотром, а на периферии — под двойным контролем: как со стороны Центра, так и со стороны радетелей за чистоту нашей культуры из местных чиновников.
Как в этих условиях совместить постоянный рост симфонического оркестра и слушательские интересы? Как дипломатично смягчить известный нажим со стороны Министерства культуры, которое регулярно спускало нам разного рода предписания, что, где и сколько играть: 50% — советской музыки, 30% – русской, 20% – зарубежной, то есть шло постоянное дозирование.
Что я делал? Так же, как я обходил ревизоров, которые меня с пристрастием допрашивали, кто и на чем у меня в оркестре играет, так же я вел свою репертуарную политику: если мне нужно было играть то или иное сочинение, я его играл и не спрашивал мнения начальства или какого-нибудь важного чина.
Иногда, как в случае с Тринадцатой, приходилось расплачиваться за свою самостоятельность… Но в основном мне удавалось играть то, что я считал нужным.
В Новосибирске в годы, когда официальные круги не очень-то жаловали таких композиторов, как Альфред Шнитке, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Арво Пярт, наш оркестр играл их музыку. Незабываемое впечатление осталось у меня от In memoriam Шнитке, его же Первого виолончельного концерта — солировала Наталья Гутман, от Скрипичного концерта Губайдулиной — мы играли его с Олегом Каганом.
Я уже не говорю о том, что у нас постоянно проходили авторские концерты известных композиторов — при участии симфонического оркестра Новосибирской филармонии, — того же Шнитке.
— Кстати, в связи с 60-летием Альфреда Гарриевича в декабре 1994 года в Новосибирске состоялся очередной фестиваль его музыки… Просматривая ваш огромный репертуар, я обратила внимание на то, что в нем есть немало сочинений, помимо Десятой симфонии Шостаковича, которые вы играете постоянно.
— Меня даже упрекают в том, что я возвращаюсь к одним и тем же сочинениям. Есть дирижеры, которые одержимы стремлением к новому, еще никем не игранному: как, например, Геннадий Рождественский. Я преклоняюсь перед его эрудицией, его способностью постоянно открывать новые — уникальные — партитуры.
Мне же ближе то, что делал, например, Евгений Александрович Мравинский, который над много раз игранными сочинениями начинал работать, как будто это было в первый раз. Мне ближе традиции петербургской школы.
— Или можно снова припомнить Артуро Тосканини, который постоянно совершенствовал, шлифовал свои интерпретации. Это относилось даже к его эталонным исполнениям, к которым вы справедливо отнесли Седьмую симфонию Бетховена.
Как вспоминает один из музыкантов руководимого Тосканини оркестра Эн-би-си, поздние трактовки бетховенских партитур были не только менее драматичными и более проникновенными, но и обогатились новыми деталями, указывающими на новое осмысление, новый анализ:
“Когда мы в последний раз играли Седьмую симфонию Бетховена, Тосканини сказал нам, что просидел над партитурой всю ночь и показал характерные детали наших прежних исполнений, назвав их ошибочными”.
Даже в глубоко преклонном возрасте маэстро чувствовал необходимость новых поисков, нового исследования музыкального творения, игранного им такое множество раз… Его мысль и дух оставались молоды. Удел гениев!
— Оркестр — тот самый инструмент, который должен быть настроен как можно более совершенно. А предела совершенству нет и не может быть. Это — живой процесс.
Я уже не говорю о том (в чем убедился на основе собственного опыта), что оркестр создается десятилетиями, а дирижер — это профессия второй половины жизни музыканта.
Есть и другая причина, почему я возвращаюсь к музыке, много раз игранной. Классика неисчерпаема — это не высокие слова. В 1979-м наш коллектив записал на пластинку Симфонию С. Танеева и его же скрипичную Концертную сюиту с Игорем Ойстрахом. Эта пластинка получила приз во Франции как лучший диск года. Его сравнивали с записью Королевского оркестра Великобритании с Давидом Ойстрахом. Критик из “Франс нувель” писал буквально следующее:
“Кинг Давид уступил место принцу Игорю”,
королевский оркестр — новосибирскому.
В 1994 году на репетиции с оркестром “четвертого поколения”, который понятия не имеет о пластинке конца 70-х годов, мне открылась новая музыка.
— Поразительно! Мы должны быть благодарны многим мастерам, вам, в частности, за то, что вы возвращаете нам те сочинения, которые мы благополучно подзабыли, как, например, ту же увертюру к “Вольному стрелку” Вебера… Вы сыграли ее в одном из концертов в ноябре прошлого года, в Большом зале консерватории с Российским национальным симфоническим оркестром.
— Так вы считаете, что Вебер получился?
— Безусловно.
— Кстати, вы заметили, что в репризе после кульминационного взлета темы главной партии я добавил diminuendo, которого нет у Вебера?
— А дальше, как в нотах, следует люфтпауза и на forte вступает ликующая, озаренная солнцем тема побочной партии. Удивительно тонкая подробность! Особенно этот отзвук от кульминационного аккорда на fermato. Каждая деталь была продумана.
Слушая некоторые ваши записи, бывая на ваших концертах, я убедилась в том, что вам вообще близок мир романтической музыки. И свойственные этому стилю способы звукоизвлечения, особая семантика, пафос, наконец. Вы побуждаете вслушиваться в мелодию, восхищаться стройной, красивой ансамблевой игрой, полнокровной фактурой, следовать за музыкальной нитью, которую вы, сами признавшись в том, как мим, вытягиваете из оркестрантов.
В вашей интерпретации романтическая партитура оказывается созвучной современному слушателю и одновременно сохраняет аромат прошлого. Словом, романтической палитрой вы владеете отменно, потому у вас по-настоящему звучит и Чайковский, и Брамс, и Рахманинов…
В связи с этим еще одно небольшое отступление в нашей беседе. Касается оно записи на компакт-диск “Симфонических танцев” Рахманинова в исполнении Новосибирского оркестра. Мы знаем яркие, если не сказать, эталонные прочтения этого последнего — 45-го опуса композитора, принадлежащие Юджину Орманди, Николаю Семеновичу Голованову, Евгению Федоровичу Светланову. В этот же ряд с полным основанием можно поставить интерпретацию Арнольда Михайловича Каца (кстати, в его репертуаре прочное место заняли и другие партитуры Рахманинова, в частности, Вторая и Третья симфонии, Рапсодия на тему Паганини, “Остров мертвых”).
И дело здесь не только в том, что исполнение Новосибирского оркестра высветило сильные стороны авторского стиля: выпуклость, выразительность каждой мелодической фразы, упругость ритма, благодаря чему прослушиваются каждый голос в отдельности и одновременно весь многослойный и сложноорганизованный рельеф партитуры, а также красочность и разнообразие звуковой и динамической палитры; не только в том, что это исполнение соединило в себе ювелирную отточенность каждой детали и истинно симфонический масштаб.
Дирижер находит свои средства (в том-то и секрет мастерства) “музыкальной режиссуры”, благодаря которым он побуждает нас вновь прочувствовать, откликнуться на неизбывную мечту и острую боль Рахманинова о России — и в перезвонах колокольцев (в первой части), и в особой ностальгической ауре вальса — так и представляешь себе игру духового оркестра где-нибудь в живописном парке Павловска или Кусково, и в изумительном мелодическом legato (незабываемый образ “стелющейся, как тропа в полях”, мелодики Рахманинова, с плавным дыханием и естественностью рисунка), и в строгой, собранной артикуляции знаменного роспева “Благослови еси Господи” (из “Всенощного бдения”) или, наконец, в преображении — в финале же — средневекового мотива Dies irae в Memento vivere — “Помни о жизни”. И как это все замечательно звучит! Это действительно ваше музыка, Арнольд Михайлович.
— Пожалуй, вы правы, этой музыке, как бы идущей изнутри, из души, я сопереживаю.
Впрочем, я вас немного отрезвлю. В той же увертюре Вебера есть место, где виолончели и вторые скрипки штрихом staccatto должны играть в унисон. Так как эти инструменты расположены в оркестре достаточно далеко друг от друга, я в этот момент оставляю в стороне драматические переживания и просто тактирую: мне нужна здесь абсолютная синхронность, и на эту деталь я обращаю особое внимание музыкантов.
Ремесленничество? Да, но оно необходимо для достижения художественного результата.
— Вы сказали о том, что вас потрясло исполнение Пятой симфонии Светлановым, о том, что вы считаете пределом совершенства трактовки Артуро Тосканини симфоний Бетховена, — значит вы слушаете коллег: пластинки, компакт-диски, смотрите видеофильмы, да тот же телевизор, бываете в концертах иногда?
— Разумеется. В конце концов, у меня есть свои задачи. Например, в одних случаях я стремлюсь извлечь из опыта моих коллег, когда у них, как и у меня, что-то не получается, нечто для себя поучительное; в других — мне необходимо зарядиться совершенным, увидев высоту, к которой я буду подниматься, как в случае с Тосканини.
— Вы говорили о подводных рифах в партитурах любого стиля. А можете ли вы привести хотя бы один пример?
— Одна из сложнейших загадок — начало увертюры-фантазии “Ромео и Джульетта” Чайковского. Помните этот мрачный, очень медленный статичный хорал, где, казалось бы, ничего не происходит, я уже не говорю о неудобной для исполнения аккордовой фактуре? А хотите послушать, как это играет Новосибирский оркестр после 30 лет исканий в Амстердаме, в том же концерте, где звучала Десятая симфония Шостаковича? Есть пленка.
Впервые, а мы очень часто играли эту музыку, нам удалось найти смысловую, темповую и ритмическую форму, благодаря чему эта вещь прозвучала пр-настоящему.
— Вы меня заинтриговали. Послушаю обязательно. Большое впечатление произвела на меня Третья симфония Прокофьева в том концерте, где вы играли вместе с Российским национальным симфоническим оркестром. Это эпизод в вашей артистической жизни или…?
— К симфонической музыке Прокофьева я подбирался постепенно. В начале моей деятельности мне ближе был Шостакович. С возрастом, с практикой я пришел к пониманию музыки Прокофьева, которая требует огромной интеллектуальной работы не только для того, чтобы воссоздать ее неповторимый образный мир, но и для того, чтобы чисто технически преодолеть некоторую фрагментарность (это касается, в особенности симфонических партитур).
Из симфоний композитора (а я сыграл все его симфонии, по разу, но сыграл) я все-таки предпочитаю сегодня Третью. Прежде всего потому, что это наиболее драматичная, более того — едва ли не самая трагическая симфония композитора, если вдуматься, вслушаться в ее первую часть, в ее странное скерцо, в ее финал.
Написанная в 1928 году, она выходит за рамки моего представления о стиле Прокофьева и вместе с Пятой и Шестой отражает как бы “второе лицо” композитора. Жаль только, что звучат эти симфонии чрезвычайно редко.
А что касается Третьей, то ее, кроме Геннадия Рождественского, который в свое время записал все симфонии Прокофьева, когда-то сыграл еще Дмитрий Китаенко. Во всяком случае сегодня, я, наверное, пока единственный, кто регулярно исполняет это сочинение.
Так же, как я начал серьезное изучение творчества Шостаковича с его. вершины, с Десятой симфонии, у меня произошло и с музыкой Прокофьева. Я тоже начал с вершины — с оперы “Война и мир”. Мне предложили принять участие в постановке этого спектакля на сцене Новосибирского оперного театра.
Сегодня, по прошествии немалого времени, я вспоминаю, что это был вдохновенный спектакль. Музыкально вдохновенный! Мне удалось привнести в процесс сценической работы свой опыт симфонического дирижера. Многие тогда говорили о преображении в буквальном смысле новосибирской оперы.
“Война и мир” выдержала более 15 аншлагов. Это было действительно событие. Сегодня я с удовольствием повторил бы этот опыт. На более высоком уровне, разумеется.
— А были ли, кроме ваших первых опытов во Владикавказе и постановки “Войны и мира”, у вас еще контакты с театром?
— Кроме “Войны и мира”, я поставил ‘”Раймонду” Глазунова, затем дирижировал “Спящей красавицей” и “Евгением Онегиным”, еще оперой “Трубадур” Верди в Малом оперном в Ленинграде. Да, чуть не забыл, из современных спектаклей я поставил оперу новосибирского композитора Г. Иванова “Алкина песня”.
Был у меня интересный опыт сотрудничества с Театром музыкальной комедии — “Нищий студент” Милеккера.
— Однако вернемся к разговору о Третьей симфонии Прокофьева. Что вы думаете о ее содержании, концепции, о целостном плане сочинения? Не довелось ли вам видеть на сцене оперу “Огненный ангел”, на материале которой, как известно, Прокофьев создал свою симфонию? Опера поставлена, напомню, в Перми, Ташкенте, Санкт-Петербурге — Валерий Гергиев с успехом дирижировал этот спектакль и во время гастролей Мариинского театра за рубежом.
Не ощущаете ли вы в партитуре симфонии оплодотворяющей связи со сценической спецификой, драматургией?
— Нет. У меня не было никаких ассоциаций с театром. Спектакля “Огненный ангел” я не видел. Для меня важно другое.
Для меня Третья симфония — вполне самостоятельное сочинение. Если верить критике, отмечающей в качестве одной из сильных сторон моего творчества умение собрать композицию в единое целое, то в Третьей симфонии Прокофьева эта задача была едва ли не самой сложной — как в художественном, так и в техническом отношениях.
В отличие от симфоний Шостаковича, где все продумано, предельно выверено и ясно (дай бог сыграть то, что написал композитор), прокофьевские партитуры нуждаются в разного рода коррекциях. В частности, в Третьей мне пришлось прибегнуть прежде всего к звуковой режиссуре, то есть корректируя силу звука, заботясь о звуковом балансе, я стремился выделить те линии, которые считал основными, способствующими целостности сочинения.
Я внес в текст незначительные изменения, подсказанные самой логикой голосоведения. Не знаю, одобрил бы их Сергей Сергеевич…
— Естественно, не имея перед глазами партитуры, все эти тонкости на слух определить невозможно. Но вот на что я сразу обратила внимание в вашем исполнении, так это на архитектонику вы целенаправленно — действительно на одном протяженном дыхании — вели весь звуковой поток от первой части к финалу, через достаточно сложную, интонационно дискретную форму медленной части и лирико-психологическую середину скерцо.
При этом четко был прорисован многослойный рельеф партитуры и одновременно выделены, заострены узловые моменты драматургии. Я уже не говорю о тщательной проработке фактуры, прекрасном строе как результате сбалансированности всех групп, наконец, о красоте звучания и разнообразии тембровой палитры — о тех достоинствах, которые критика уже оценила в связи с исполнением вами других партитур. Но я считаю, что не грех об этом сказать еще раз.
— Точность в деталях, проработка всех штрихов, звуковой баланс и прочие чисто технические подробности для меня важны всегда, они составляют фундамент академизма. Это — наше ремесло. Я не боюсь этого слова, ибо считаю, что настоящий артист должен владеть ремеслом в совершенстве.
— В связи с проблемой дирижерской корректуры у меня возник вопрос: часто ли это бывает в вашей практике? И где чаще — в современных партитурах или в классике?
— Сугубо индивидуально. Для меня подиум, на котором я стою, пульт, за которым я дирижирую, это некая точка, откуда я должен слышать то, что я вижу и слышу в партитуре. Если этого нет, значит, я вынужден прибегать к коррекции.
Скажем, я играю сегодня симфонию Бетховена, имея в распоряжении современный оркестр с большой струнной группой, и по этой причине удваиваю состав духовых. Во имя необходимого мне звукового баланса.
— А не считаете ли вы, что сегодня нужно вернуться к тому составу, который был в распоряжении, скажем, того же Бетховена или Моцарта, то есть к традиции?
— Вообще-то это спорный вопрос. Известно, что Моцарт, например, пользовался большим составом оркестра — аналогичным современному. То же самое можно сказать и по отношению к традиции.
Если вспомнить сегодня традицию исполнения Артуром Никишем Четвертой симфонии Чайковского, то я не уверен, что такую традицию надо сохранять или развивать. Важно другое.
Как мы слышим сегодня Моцарта, Бетховена? Как мы должны интерпретировать их музыку? Каждый исполнитель, мне кажется, должен искать свой подход. И учитывать при этом, что современный слушатель воспитан на высоком качестве стереозвучания. Соответственно в концертном зале, в концертном исполнении также необходимы высокий уровень звучания оркестра, предельная сбалансированность всего оркестрового массива.
Уповать на акустику зала, которая должна этому способствовать, однако может и подвести, нет смысла.
— То есть вы хотите сказать, что сегодня требуется высокое качество абсолютно во всем. Без скидок на какие-либо обстоятельства.
— Безусловно.
— Я обратила внимание на то, что в вашем репертуаре много музыки XX века.
— Это верно. Я вообще стараюсь выстроить свою программу (если только она не монографическая) по принципу, который когда-то лег в основу нашего филармонического абонемента: “Классическое наследие и музыка XX века”. Я принципиально за то, чтобы сочетать в одной программе известное и новое.
— Таким образом, за годы вашей работы прежде всего новосибирская публика познакомилась с интереснейшими произведениями Стравинского и Малера, Шёнберга и Айвза, Хиндемита и Онеггера, Бернстайна и Гершвина, я не говорю уже о Шостаковиче и Прокофьеве, а также о сочинениях Шнитке, Губайдулиной, Денисова, Щедрина, Свиридова, Пярта, Бориса Чайковского. Всех просто невозможно даже упомянуть. И тем самым вы существенно расширили и продолжаете расширять слушательский кругозор.
То есть вы и ваш коллектив выполняли и продолжаете выполнять благородную просветительскую миссию.
— Я уже говорил о том, что в своей репертуарной стратегии мы всегда стремимся сочетать чисто профессиональные задачи со слушательскими интересами.
— А как складывались ваши взаимоотношения с Союзом композиторов — и бывшим Союзом композиторов СССР, и российским, и новосибирским? И как они отражались на вашей работе?
— То время, когда мы, исполнители, находились в зависимости от всякого рода предписаний и рекомендаций, спускаемых “сверху”, и были обязаны играть определенный процент советской музыки, к счастью, прошло.
— Хотя, я знаю, что многие композиторы, москвичи в частности, не прочь вернуть существовавшую раньше практику.
— Да, неужели!? Должен сказать, что мне, вероятно, просто везло: в основном мне удавалось отвертеться от указующих перстов. Я не уставал повторять, что главный критерий для меня и для слушателей — высокое художественное качество, и даже “гениям” прямо говорил о несовершенстве их работ.
Конечно, мне приходилось идти на компромисс, но откровенно слабых сочинений я не играл.
— Я помню, вы участвовали в фестивалях советской музыки, играли, в частности, на “Московской осени”. Неоднократно мы видели вашу фамилию в программах традиционного праздника “Русская зима”.
— Вообще-то я весьма скептически отношусь к разного рода фестивалям, которые, во всяком случае так было раньше, демонстрировали больше групповые интересы композиторов или амбиции некоторых чиновников, нежели представляли панораму различных направлений на основе действительно лучших образцов.
Как правило, из-за дефицита репетиционного времени не удавалось довести новое сочинение до определенного уровня, да и музыка, мягко говоря, была не всегда… “кондиционной”, что ли.
— Вероятно, вы правы, но что делать композитору, когда он может услышать себя в лучшем случае раз в году даже при условии регулярности проведения фестивалей, подобных “Московской осени” или “Ленинградской весне”, которые обрели ныне статус международных.
Однако вернемся к вопросу о ваших контактах с новосибирскими композиторами.
— Вопрос этот непростой, даже болезненный. Спросите у наших композиторов об их взаимоотношениях с филармоническими коллективами (не только большим оркестром) и вы услышите, убежден, много нареканий и претензий в наш адрес. Справедливы ли они?
Судите сами, наш оркестр участвовал в наиболее значительных премьерах, смотрах новой сибирской музыки. Мы исполняли сочинения Аскольда Мурова, Георгия Иванова, Юрия Юкечева, Евгения Кравцова, Юрия Шибанова, других авторов — сочинения разные по своим художественным достоинствам.
Однако меня часто не удовлетворяет качество предлагаемых партитур, откровенно ремесленных, наподобие произведений средней руки в 50-е годы. Меня также огорчает существующая в Союзе композиторов разобщенность, тайная война группировок. А главное — отсутствие между исполнителями и композиторами настоящих, взаимообогащающих творческих связей.
Композиторы, как правило, на наши концерты не ходят и понятия не имеют, как мы работаем, как строим репертуар. Мы в свою очередь тоже не знаем, что делают они, что их волнует, за исключением тех случаев, когда нам настоятельно предлагают исполнить то или иное сочинение. Ни о каком творческом заказе со стороны коллектива и речи быть не может. Нормально ли это?
Исполнение нового сочинения — всегда риск. Можем ли мы рисковать, играя посредственные, серые работы? Ведь мы несем ответственность перед слушателями.
Поймите меня правильно. Художник — существо ранимое, у каждого свои творческие принципы. Это касается как исполнителей, так и композиторов. Когда творческие принципы созвучны, возникает контакт, взаимное притяжение. Такой контакт был у меня с Родионом Щедриным.
В 1975 году наш оркестр впервые в Новосибирске (а затем в Риге) сыграл его Вторую симфонию. (После исполнения в Москве Рождественским это сочинение фактически было в некоторой опале.) Готовя партитуру, я с согласия автора сделал некоторые купюры (вы помните, что симфония очень необычна по своему строению, она состоит из 25 прелюдий), а также тщательно проработал штриховую сторону.
— В исполнении вашего оркестра я слышала “Автопортрет” Щедрина. Это сочинение, как справедливо пишет в своей книге Майя Плисецкая, для композитора — вещь программная, тем более, если учесть, что написана она в 1984 году и что тогда же Щедрин был удостоен Ленинской премии (правда, за другие сочинения). То есть до “перестроек”, “революций” и “путчей”, которые мы переживаем на протяжении уже 10 последних лет, композитор открыто сказал о своем времени и своей — не только своей, вообще — о судьбе творческой личности.
Кто услышал, тот знает. А услышали мы “Автопортрет” сначала в исполнении Юрия Темирканова, затем — Джансуга Кахидзе, который предельно обострил звучание, довел конфронтацию сил не просто до ощущения их абсолютной несовместимости, но до тотальной катастрофы, что обернулось своей противоположностью, отдавая натуралистичностью и прямолинейностью.
Ваша же трактовка мне показалась более органичной авторскому замыслу и художнически корректной. А главное — то, что хотел сказать композитор, было вами донесено до слушателя без надрыва и крика, очень собранно и точно.
В октябре прошлого года в Саарбрюккене вы дирижировали премьерой духовной оратории Эдисона Денисова “История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа” на тексты (в русском переводе) из Нового Завета и православной литургии. Как складывались ваши взаимоотношения с композитором и успели ли вы получить партитуру до происшедшей с ним страшной катастрофы?
— К счастью успел , хотя побеседовать с автором подробно об этом сочинении мне не довелось. Я получил партитуру — оратория состоит из 7 частей и длится более часа — как говорится, абсолютно чистую: ни одной авторской ремарки, даже метроном не проставлен.
Раньше я ценил оркестровое мастерство Денисова, особую живописность его музыки. Но вот духовная оратория оставила глубокое впечатление как сочинение подлинно трагедийное и необыкновенно возвышенное.
— А как вы учили эту партитуру? Ведь автор, насколько я поняла, даже не проигрывал вам ее за роялем? И вообще, как вы учите, если не секрет?
— Секретов нет никаких, хотя вряд ли я смогу вам объяснить, что и как я делаю в каждом конкретном случае.
Приблизительно же… если речь идет о классике, которая у меня на слуху, то я открываю партитуру: смотрю, слушаю внутренним слухом (в принципе, я редко пользуюсь инструментом). Если мои руки могут ощутить то, что я вижу и слышу, для меня этого достаточно. Остальное происходит в работе с оркестром — озвучивание партитуры, воссоздание художественного замысла, концепции.
Что касается партитуры Денисова, то я ее выучил за 12 дней. Хотя на репетиции и сталкивался с разного рода сложностями, в частности технологического свойства.
В премьере участвовал хор Российской хоровой академии под управлением Виктора Попова. Не мне судить о результате. Во всяком случае, реакция публики и отклики прессы были благожелательными.
— Попутно у меня есть еще вопрос, коль скоро вы упомянули выше имена таких ярких исполнителей, как Олег Каган, Наталья Гутман, с которыми вы выступали (в частности, на радио есть запись в этом составе Двойного концерта Брамса: любопытный артистический “тандем” в истинно романтической музыке).
Ваше отношение к жанру концерта для солиста и оркестра: что дает вам этот вид исполнительства?
— Я воспринимаю жанр концерта как своего рода симфонию с солистом, как некое содружество солиста и оркестра.
Разумеется, здесь возникает немало сложностей. К примеру — проблема вкусового компромисса и связанная с ней проблема подчинения оркестра солисту. По этой причине некоторые, даже крупные наши мастера — в частности, если мне не изменяет память, Евгений Мравинский — практически исключали из своих программ концертные произведения для солиста с оркестром. Я же испытываю истинное удовольствие, если мне удается понять, что хочет тот или иной артист.
В моей практике возникали разные ситуации: были так называемые удобные солисты, которые очень тонко чувствуют специфику ансамблевой игры с большим оркестром, а попадались и “неудобные”, талантливые, но своенравные индивидуальности. Я получаю творческий заряд от общения с такими мастерами, как Николай Петров, Элисо Вирсаладзе, Алексей Любимов, Наталья Гутман.
Думаю, вот что в первую очередь привлекает меня в этом виде музицирования. Из моих недавних контактов с зарубежными артистами я хотел бы отметить два очень важных для меня выступления: исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Арнольда Шёнберга в ансамбле со старейшим профессором из Норвегии Германом Коппелем, на его 70-летии, и вечер в Саарбрюккене с феноменальным трубачом из Дании, когда мы играли Концерт для трубы с оркестром американского композитора Максвелла Дэвиса.
— Ораторией Денисова вы дирижировали в Саарбрюккене, Третьей симфонией Прокофьева — в Варшаве (а затем в Москве), авторский концерт Шнитке провели в Новосибирске. Вы выступаете, к нашей радости, едва ли не каждый месяц в Москве. Это обычный ваш режим? Насколько напряженной бывает ваша гастрольная деятельность?
— Я гастролирую практически постоянно. Один штрих: после юбилея я уехал на гастроли в Германию, оттуда в Варшаву, затем открыл сезон в Новосибирске, сыграл концерт в Москве, улетел в Финляндию, снова Новосибирск, потом Санкт-Петербург, Москва и так далее.
— А по какому принципу формируется ваша гастрольная программа?
— Как правило, здесь действует принцип компромисса между работодателем и дирижером. В одних случаях (это касается главным образом выступлений за рубежом) приходится считаться с условиями приглашающей стороны.
Зарубежные менеджеры, имеющие дело с музыкантами из России, предпочитают исполнение ими русского репертуара. Вместе с тем, удается добиться, чтобы и твои собственные интересы также были учтены.
Что же касается отечественных коллективов, с которыми я выступаю постоянно, то здесь, конечно, программа отражает взаимные пожелания. Я прежде всего должен считаться с тем, что каждый оркестр имеет шефа, который определяет репертуарную политику, и соответственно этому могу предлагать что-то свое.
Возьмем ту программу, которую вы слушали в ноябре 1994 года в БЗК. Ее мы заранее обсудили вместе с Михаилом Плетневым. Я предложил оркестру выучить Третью симфонию Прокофьева (он ее никогда не играл). Инициативой Плетнева было включение в программу Пятого концерта Бетховена (с приглашением Николая Петрова). Так, в тесном контакте я работаю и с руководителями других оркестров.
— В честь вашего юбилея в фойе Новосибирской филармонии была развернута весьма содержательная выставка — фотографии, рецензии, поздравления от коллег, коллективов, учеников. Среди экспонатов обратила на себя внимание карта гастрольных маршрутов — ваших и вашего коллектива. На ней звездочками помечены места, где вы еще не были. Их явно меньше в сравнении с теми городами и странами, где вы выступали. И это замечательно!
Но здесь возникает в сущности вечная и весьма непростая проблема: дирижер гастролирует больше и чаще, чем его коллектив. Нередко на этой почве возникают конфликты. Всем печально памятна драматичная, изнурительная тяжба между Геннадием Рождественским и БСО Гостелерадио. В результате во главе оркестра, существенно изменившегося по составу, стал Владимир Федосеев.
Рождественский создал новый коллектив — симфонический оркестр Министерства культуры, который сегодня возглавляет Валерий Полянский. Музыканты же, которыми когда-то славился БСО, разошлись по разным коллективам, некоторые давно работают за рубежом.
В связи со сказанным у меня к вам, Арнольд Михайлович, вопрос: вставали ли подобные проблемы перед вами?
— Вопрос необходимо дифференцировать. Какие коллективы вы имеете в виду? Если Москвы или Петербурга, где сосредоточены лучшие артистические силы и, соответственно, именно эти силы и востребованы на Западе, то это один вопрос. Если коллективы периферийные — другой вопрос.
Новосибирский симфонический, который сегодня может стоять вровень с ведущими оркестрами России, скорее исключение в существующей ситуации. Ведь, как правило, перед оркестрами провинциальных городов такой проблемы не существует, в лучшем случае это могут быть гастроли местного масштаба.
Если вернуться к вашему вопросу, адресованному мне как руководителю Новосибирского оркестра, то я хочу сказать о следующем. Сегодня мы должны иметь в виду существенно изменившуюся специфику творческой деятельности исполнителя в сравнении, скажем, с периодом 40-х, 50-х, даже 60-х годов. Вспомним, что Евгений Мравинский почти никогда не выступал с другими коллективами — это был человек из прошлого, смотревший в будущее.
Мое поколение, я уже не беру более молодых, формировалось в других условиях. Для нас гастроли — это необходимая форма. Это — норма. Конечно, те исполнители, которые еще и преподают, должны разумно соотносить два вида своей деятельности, ибо артистическая карьера не может развиваться в ущерб педагогической работе. Здесь мы ответственны за воспитание творческой смены.
Когда я учился у Абрама Ильича Ямпольского, это было время корифеев нашей отечественной музыкальной педагогики — Петра Соломоновича Столярского, Константина Георгиевича Мостраса, Дмитрия Михайловича Цыганова (если иметь в виду, например, только скрипачей).
Потом появились концертирующие артисты и, одновременно, педагоги: Эмиль Гилельс, Яков Флиер, Давид Ойстрах, Яков Зак.
Сейчас я не беру в расчет так называемых педагогов, которые практически не бывают в своей стране и, соответственно, в стенах того вуза, где должны преподавать.
— А студенты?
— Некоторые считают, что в конце концов, если есть деньги, любой студент может сегодня поехать в Европу и позаниматься у какой-нибудь знаменитости в мастер-классе.
— А как же школа, которая закладывается в ежедневных занятиях?
— Я вспоминаю еще раз другого своего учителя, Илью Александровича Мусина, который целиком отдавал себя ученикам и создал свою школу дирижирования. Тогда не было разговора, придет ли Мусин на урок или нет.
Сейчас ситуация изменилась. Вопрос, придет ли Арнольд Кац на урок, существует. Плохо это или хорошо? И да, и нет. Но ясно одно: сегодня многое надо успеть сделать.
Я убежден, что и для оркестра гастроли необходимы. Это как раз та, если хотите, форс-мажорная ситуация, которая заставляет музыкантов оркестра собираться, концентрироваться, приспосабливаться к любым условиям жизни и быта. Это одна из реалий нашего времени.
А вопрос о тонких взаимоотношениях гастролирующего дирижера и руководимого им коллектива или его учеников должен решаться индивидуально и, разумеется, с постоянной заботой — не навредить общему делу.
У каждого коллектива есть план. Его работа всегда четко расписана. В плане предусмотрены, помимо прочего, выступления гастролеров.
— А вот такая тонкая проблема, как проблема второго дирижера в оркестре?
— Вообще-то в свое время в штатном расписании оркестра была предусмотрена эта единица. Со временем она как-то отмерла сама собой.
К сожалению, за всю мою работу с Новосибирским оркестром у меня было всего две попытки ввести в коллектив второго дирижера (некоторое время у меня работал Юрий Николаевский, потом — Владимир Горелик) – обе неудачные.
Я думаю, что проблема второго дирижера достаточно сложная, если не сказать болезненная для всех наших крупных коллективов. Честно говоря, я мечтаю, чтобы у меня был талантливый помощник, преемник, которого принял бы коллектив. Чтобы я тянулся за ним. Где взять такого?
Вот много говорят о подающем надежды Дмитрии Лиссе. Но молодежь, если она талантлива, как правило, устремляется на Запад, нежели на Восток, тем более в Сибирь. Сегодня многие готовы претерпеть любые лишения, лишь бы… пройтись по Невскому.
— Или по Елисейским полям.
— Я тоже люблю там бродить — один-два раза в году…
— У вас есть имя. Вы можете себе это позволить. А если серьезно, в заключение беседы мне хотелось сказать еще вот о чем.
Я обратила внимание на броский, со значением, заголовок одного из ваших газетных интервью: “Если бы я не стал дирижером, я стал бы дипломатом”. Я-то считаю (думаю, не я одна), что вы стали и дипломатом тоже. Вы создали оркестр такого уровня, о котором мечтали. И с помощью коллег-единомышленников, артистов оркестра Новосибирской филармонии нашли свой стиль, который с вашей же легкой руки наречен “новосибирским”.
Напомню, что сказано вами более 10 лет тому назад:
“Сплав двух направлений: художественные традиции оркестра Ленинградской филармонии — от них мы взяли за образец интонационную, штриховую и ансамблевую дисциплину, и Госоркестр — от них блеск струнных и, особенно, медных духовых. Слияние этого плюс равновесие между струнной и духовой группами есть наш новосибирский стиль”.
Сегодня этот стиль — ваш стиль — существенно обогатился, но стержень остался. вы согласны с этим?
— Пожалуй, да.
— Я благодарю вас, Арнольд Михайлович, за беседу, которая несколько нарушила четко организованный и чрезвычайно плотный режим вашей жизнедеятельности.
— Иногда бывает полезно остановиться, задуматься над тем, а что же тобой уже сделано. И что еще предстоит сделать..
Беседовала Алла Григорьева, “Музыкальная академия”, №3, 1995