В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали премьеру оперы «Орлеанская дева».
Ее поставили режиссер Александр Титель и дирижер Кристиан Кнапп. «Дева» – из-за неровности музыки и несовершенства текста — не принадлежит к самым популярным опусам Чайковского (не сравнить частоту обращения мировых и российских театров к «Пиковой даме» или к «Евгению Онегину»).
Тем не менее опера Петра Ильича про Жанну д’Арк периодически возникает на подмостках. Недавно, например, ее поставил Дмитрий Черняков в Амстердаме.
Чайковскому история Жанны была близка с детства, он ею восторгался и сам написал либретто. Весьма пылкое. Партитура тоже воспринимается как сгусток перманентного воодушевления, хотя, конечно, есть пастораль и траурный марш, пара любовных дуэтов и гимны, тем более — лирические исповеди.
«Я не думаю,
— писал композитор,
— чтобы «Орлеанская дева» была лучшим и наиболее прочувствованным из всех моих писаний, — но мне кажется, что это именно та вещь, которая может сделать меня популярным».
Увы, прогноз ошибочный. Но автор постарался сделать такую вещь, чтобы занятность оперы о борьбе призвания и соблазна была обеспечена.
Титель с Кнаппом, по результату увиденного и услышанного, как будто решали разные задачи. Дирижер концепциями особо не заморачивался. Громко-тихо, и, в основном, всё. Избыток пафоса у Чайковского Кнаппа словно подзадоривал: много, говорите? А я еще прибавлю, в меди и ударных — особенно. Звучание в иные моменты доходило почти до парад-алле: такие давались «топчущие» акценты на сильных долях, словно в балете играли в ноги танцующим. Звучание «грубым помолом» ставило вопросы «Зачем? И почему так?», но ответов я не услышала.
У Тителя другая история. Он придумал многослойную концепцию, сочетающую грандиозность и камерность, что справедливо: именно такое смешение есть в музыке. Причем концепция программно вневременная. Это становится ясно с первой минуты, когда видишь на сцене огромную лестницу, в буквальном и переносном смысле — в небо. Она — образ мироздания, знак пути, на ступенях проходит вся жизнь.
Восхождение Девы к высшей славе и житейское падение состоятся на этой более чем семиметровой громадине. Никаких сельских хижин и королевских дворцов. Лишь вкрапления деталей, типа переносного колодца на родине Жанны в Домреми, демонстративно выносимых рабочими сцены кресел для короля в воображаемом дворце и морд длинношеих, как жирафы, горгулий собора, торчащих из боковых кулис. К белым ступеням свисают черные прямоугольные занавеси-панели, они двигаются справа налево и слева направо, асинхронно, меняя конфигурацию пространства и обозначая мизансцены. Вот, кстати, и динамика зрелища.
Перед вступлением оркестра к публике выходят исполнители, хор и солисты, рассаживаются на ступенях. Все в современных одеждах. Тут и понимаешь, что артисты чуть позже (как уйдут за кулисы) переоденутся в условно «исторические» костюмы, ибо сочетание абстрактных декораций и конкретных одеяний — не самый редкий прием в современной оперной режиссуре. Так нынче делают театральный намек на вечность проблем. И правда, разве фанатизм и предательство, любовь и смелость, принятие принципов и драма их нарушения не вечны?
У Тителя условная мистика притчи сопрягается с буквальной прямолинейностью плаката. Режиссер скрестил буквальный пересказ либретто «как это было» и очевидный «театр в театре», поставил визуально малоподвижную мистерию (таких эпизодов много) и одновременно сделал набор активных сценических действий. Сочетал простодушие наивных представлений о «высших силах» и искушенность взгляда со стороны человека, всю жизнь работающего в музыкальном театре (где всегда область переносных смыслов).
Зрелище, что называется, без предупреждения, переходит из одного ракурса в другой. Только настроишься на восприятие спектакля в духе наивного, почти детского восторга героини с ее голосами с неба (вот и ангелы, совсем буквальные, с большими белыми крыльями, по сцене бродят), как постановщик резко меняет подход. И вводит театральную «кухню» из серии «как делается образ»: солист, уходя за кулисы, деловито выбирается из любовного дуэта: застегивает рубашку и наглядно смахивает заработанный актерским трудом пот, после спетой сцены.
По мере развития событий безвольный король Карл (Кирилл Золочевский), равнодушно распевая жалобы на судьбу, будет ласкать голые ноги любовницы Агнессы Сорель (Мария Макеева). Среди придворного ансамбля современников короля, льстиво поющего о волшебном цветке любви, заметен персонаж в концертном фраке. Критик нравов Дюнуа (Андрей Батуркин) сурово, как ему и положено, обличит безвольного властелина. Два шута начнут скакать и кривляться, воины с мечами и длинными копьями выйдут в новеньких, до блеска, стерильно-чистых доспехах, словно и не сражались. Беженцы от войны, впрочем, тоже хорошо вымыты, ну да неважно. Это ж не реалистический театр, а театр знаков истории.
Придворные дамы щегольнут нарядными платьями 15-го века, словно скопированными со старинных миниатюр (автор костюмов и сценической лестницы – Владимир Арефьев). Лионель (Евгений Качуровский) без пылкости, но внятно и старательно объяснится в любви. Король величаво выйдет в горностаевой мантии с лилиями, архиепископ (Максим Осокин) блеснет красным в одеждах, но не пением, видео-гроза красиво зальет лестницу «потоками» воды. Средневековый палач сожжет героиню с помощью современной канистры с бензином, используя зажигалку. Видео-огонь поглотит тело Жанны, мысленно предавшей целомудрие и за то порицаемой ангелами. Они стоят и сверху смотрят, как она внизу лестницы горит на костре.
Партия Жанны (Иоанны) написана для сопрано, но издавна ее поют и меццо. Смотря, правда, какие. Екатерина Лукаш обладает подвижным вокалом, внятной дикцией, владеет артистизмом, но явно испытывала тесситурные трудности. Звучала эта Жанна местами натужно, словно певицу с лирическим меццо заставили петь не своим голосом.
Но знаменитая ария «Да, час настал» по праву собрала аплодисменты. Это соло раскрепощает певиц, давно замечено. Чище всех спел Дмитрий Никаноров (Раймонд): лирический тенор с большим диапазоном, как он есть.
В целом и певцы, и хор-резонер поработали уместно и четко. А что у солистов, кроме Жанны, эмоций особо не возникало, так это укладывается в концепцию. Дева пребывает в смятении между землей и небом, это личный театр переживания, ее окружение, по замыслу, играет в свои образы, это театр представления. Наверно, так.
Нравится вам опера с условной лестницей «за всё» или нет, на этом спектакле вы не можете не признать, что разрабатываемый Чайковским конфликт чувства и долга, земного и небесного, телесного и духовного режиссер подал внятно, емко и наглядно. Интересно, сколько продержится в афише эта постановка. Обычно «Орлеанской деве» не особо везет в отношении театрального долгожительства. Может, на этот раз повезет больше.
Майя Крылова