В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко появились интересные вводы.
Критике нужно обращать внимание не только на премьеры, но и на повседневную жизнь спектакля в афише. Вводы, общее состояние, впечатление через месяцы или годы. Это важно, ибо далеко не все выдерживает проверку временем — как со стороны публики, так и со стороны артистов.
Так случилось, что в афише МАМТа рядом оказались опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» с несколькими вокальными вводами и балет Адана «Жизель» с одной из моих любимых московских балерин. Поэтому стоит, думаю, поговорить об обоих значимых событиях в одном театре.
В «Сказках Гофмана», спектакле Александра Тителя, словно воплотились слова Ницше:
«Если под гением художника разуметь высшую свободу в рамках закона, божественную легкость, шутливость в труднейших вещах, то Оффенбах имеет больше прав на титул гения, нежели Вагнер».
Притча о том, что важнее для творца, муза или любовь, удалась и режиссеру, и сценографу Валерию Левенталю.
Как я писала после премьеры,
«это спектакль о горькой сладости художественного вымысла, о феномене и волшебстве театра. И поэма о противостоянии грезы и реальности. В лагере первой – воспоминания Гофмана, сама идея театральной игры и крылатый Пегас из декорации. На стороне второй – противники Гофмана, убивающие фантазию злобой, механики-позитивисты, подменяющие живую красоту кукольной подделкой, и вечная энтропия жизни».
Спектакль в манере «театр в театре», где действие (рассказы Гофмана о своей любви к разным женщинам) переносится из кафе подле Парижской оперы в научную лабораторию, в бюргерский дом или в карнавальную Венецию, где много метафор и подтекстов, требует не только изощренного вокала, но и разного актерства.
МАМТ в 2026 году пригласил в труппу баритона Максима Сударева, который прежде пел в Нижнем Новгороде и Самаре, а теперь – в Москве.
В его репертуаре Онегин и Грязной, Скарпиа и Амонасро, Эскамильо и Шарплес. Певец выступил в четырех ипостасях главного соперника Гофмана, его злого гения (или попросту дьявола) — Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и доктора Миракля.
Звучный и ровный голос Сударева, словно идущий из глубины, его умение вальяжно носить разные сценические костюмы и держаться на сцене так, чтобы всегда привлекать внимание, даже в неподвижности, весьма подходили сквозному персонажу, в разных обликах терзающему главного героя и всегда его побеждающему — в житейском плане. Иногда, правда, хотелось немного больше гротеска и еще толики зловещего, ибо это подошло бы фантасмагории либретто и режиссуры, но и ледяное спокойствие, самоуверенность негодяя, заранее уверенного в победе, тоже способ дьявольского самовыражения.
Одновременно с Сударевым в спектакле дебютировала прима МАМТа Дарья Терехова. Она, как и положено (но не всегда бывает) спела трех героинь оперы – куклу Олимпию, куртизанку Джульетту и чахоточную певицу Антонию. Плюс, конечно, реплики Стеллы.
По итогу можно сказать, что колоратурная Олимпия и частично лирическая Антония ее голосу ближе, чем драмсопрано Джульетты. Что, впрочем, было очевидно заранее. Но с трудной тесситурной штукой в целом певица справилась без явных огрехов. Это много для такой, почти невыполнимой задачи.
Сама Хибла Гезрмава в свое время спела «Сказки Гофмана» не без напряжения в партии Олимпии. А по сценической картинке мобильная на сцене Терехова вписалась вполне органично. Ее механическая Олимпия с дергаными движениями была не похожа на нервную, артистичную Антонию.
Кроме того, тенор Дмитрий Никаноров тоже дебютировал в нескольких малых партиях — трех слуг. По бисерно разыгранным мизансценам и владению сцендвижением сразу видно, что актерскому мастерству певца учили в Щукинском театральном училище. Но и голос, ловко поющий в МАМТе Неморино и Линдоро, не подкачал.
В балете «Жизель» Камилла Исмагилова дебютировала в мае, так что у нее было время обдумать, что получилось. И сделать еще лучше. Я тогда досадовала, что не получилось увидеть. Нынешнее, третье по счету. выступление балерины, стало полновесной компенсацией за мою досаду. Ибо Жизель Исмагиловой возводит балерину на уровень лучших классических танцовщиц страны.
Героиня балета проходит путь от милой девушки без рефлексии к осмыслению, уйдя из земного контекста, чтобы переродиться и обрести высшую мудрость. В романтической партии у Исмагиловой по своему сошлись контрасты.
Стыдливо-искренний темперамент и пластическая живость первого акта — и резкая перемена, когда светлая витальность героини, не знающей о зле и лжи ничего, вдруг сталкивается с тем и другим, что навеки (ибо виллисы как ночные духи «бессмертны») меняет ее облик и ее душу. (У героини балета-притчи есть душа и на том свете). А значит, меняет и танец. Те исполнительницы, которые пластически показывают эту связку во всей полноте, остаются в истории балета.
Сцена сумасшествия у Исмагиловой, очень убедительная в невозможности возврата к невинности, не подавляет нарочитой инфернальностью. Как и весь ее второй акт. Логика танца на ночном кладбище – вечная женская жертвенность в призрачном облике, но без утрированной «сильфидности».
Крайности балетной «бесплотности» этой балерине не нужны, да и не были бы ей органичны. Исмагилова всей танцевальной повадкой развивает историю Жизели как путь к духовному усложнению. Нервическая трепетность поз и жестов. Быстрые мелкие па-де-бурре и волнующиеся руки. Уход от житейской милоты сельского танца показан балериной с пленительной ясностью.
На языке современного танца ситуация «Жизели» называется сменой модели телесности. В классике же можно сказать о художественной перемене пластических акцентов. Это осмысленная и вместе с тем непосредственная работа. Ждем теперь дебютов балерины в новых партиях.
Майя Крылова