Национальный балет Кубы выступил в Большом театре.
И привез классический балет «Жизель» в редакции легендарной балерины Алисии Алонсо. Эта редакция деталями отличается от, скажем, московских «Жизелей». Иные – часто, но не всегда — мизансцены и танцы, иное – во многом — понимание эстетики балетного романтизма, манера подачи движений…
Кое-что очень интересно, особенно во втором акте. Например, ассиметричные группы женского кордебалета, которые, вероятно, были в этом французском балете во времена его создания. До «геометрической» редактуры Мариуса Петипа в России.
Или прыжочки с подогнутыми коленями, привет аутентичной старине. Сохранена старинная, купированная в Большом театре, сцена мимического рассказа о виллисах — предостережение матери Жизели. Но даже так называемое «вставное» па-де-де в первом акте не сохранили, заменив его танцем десяти солистов и солисток, то вместе, то поврозь, а то попеременно.
Задача «аутентичности» на Кубе, конечно, не ставилась, и это видно. Просто застрявшие осколки прошлого, но в целом изрядно переработанного. В общем, это дайджест, как и всякая редакция.
В своей коронной партии — это как раз партия Жизели — Алисия Алонсо дебютировала по воле случая, срочно заменив заболевшую исполнительницу, и произвела фурор (1943). Есть запись 1980 года, где Алонсо (1920-2019) все еще танцует Жизель.
Что тут скажешь? В любом случае непомерное сценическое долгожительство, судя по московским гастролям, стало традицией кубинской труппы. Со всеми вытекающими техническими и художественными последствиями.
В главной партии на Новой сцене выступила руководительница коллектива Виенгсей Вальдес, чья балетная пенсия давно наступила. Говорить про женский возраст нехорошо, житейски, и я бы, разумеется, ни слова не сказала, будь это в жизни.
Но тут театр, сцена, романтический балет с его законами. Важна художественная и профессиональная достоверность. И уважение к публике.
Достоинства у Вальдес, конечно, есть – например, ее крепкий апломб и осмысленная внятность па (если нужен двойной рон-де-жамб, то он и будет, а не просто дрыганье рабочей ноги, что часто приходится видеть).
Но этого мало. Поэтому приходится сказать, что, если, например, прыжка давно уже нет, а вместо него пробежка по сцене, не стоит выбирать этот балет. И если высоко поднять рабочую ногу уже невозможно, то это получилось бы выдать за следование старинным правилам женского танца при условии, если прочие кубинские исполнительницы не задирали ноги как хотели.
Не стоит также выбирать юного партнера, ибо комический эффект (вместо необходимого трагического) в таком случае обеспечен.
К тому же этот Альберт (улыбчивый Дани Эрнандес), по виду годящийся Жизели в сыновья, танцевал слишком умеренно и не всегда аккуратно, даже в момент смертельного затанцовывания у виллис. Так что полноценного дуэта не получилось, в смысле романтического катарсиса. Хотя держал он балерину крепко.
Мирта (Ана Пессино) была не просто непреклонна, но чрезвычайно сурова, как надзирательница в тюрьме. С прыжком у нее тоже проблемы. Как и с гибкостью корпуса. К счастью, порадовал кордебалет виллис: вот где абсолютная синхронность, проработанность поз и четкий пуантный танец. Ноги – особенно: как будто эти бледные девы вколачивали в пол свою ненависть к проклятым мужчинам.
Правда, признаков того, что это призраки, наблюдалось мало. Резкость полночных манер давала иной акцент: грозные мстительницы за всех женщин — тут, скорее, что-то социальное, феминистическое, а не сказочное. У кордебалета — да и у солистки – не было «удлиненных» линий, как и предполагаемой «невесомости».
Такое впечатление, что крестьянка Жизель и ее товарки мало переменились после земной жизни. Впрочем, можно трактовать и так: мы увидели губительную неумолимость, а это романтическая тема. Обилие маленьких па-де-ша давало эффект телесного «сжатия», пружины с последующим распрямлением, что усиливало эффект жути. И формировало мотив противоборствующих векторов: крепконогие покойницы одновременно тяготели к дому (земля) и жаждали от нее оторваться.
Правду говорит английский критик, когда пишет о танцующих кубинках, умеющих «сообщить исполняемой ими «коллективной» партии виллис могильный холод и некую как бы реальную потусторонность».
Неприятно поразили очень медленные, усыпляющие темпы, что для Жизели и для «Жизели» совершенно неправильно. К тому же скорость звуков у кубинского дирижера-дамы, Идальгели Маркетти менялась буквально по минутам. То туда, то сюда. Такая откровенная игра «в ноги» говорит о пренебрежении к музыке. У солистов — тоже.
Но когда виллисы поэтично полулежат на боку, одной рукой опираясь об пол, другую подняв резко вверх; или когда они бегут по сцене толпой, с полусогнутым корпусом и с рукой, выставленной локтем вперед, напоминая полет смертоносных стрел… Вот тут начинается настоящее искусство. И его сила.
Майя Крылова