Георгий Гусев — виолончелист, композитор, педагог и изобретатель, чья жизнь проходит между Москвой, Европой и США. В интервью Анне Коломоец он рассказывает о новых музыкальных проектах, о педагогике, старинных инструментах, изобретениях и о создании документальном кино.
— Вы уже более двух лет преимущественно живете в Москве, но продолжаете вести проекты в Европе и США. Расскажите, чем сейчас наполнена ваша жизнь?
— Сейчас мой дом в Москве, но я по-прежнему провожу много времени в Европе и США — в частности, в Калифорнии и на Гавайях. Вместе с Виолончельной академией мы готовим несколько крупных проектов, которые, надеюсь, станут заметными событиями для профессионального музыкального сообщества.
— Что это за проекты?
— Первый — создание вариаций для виолончели соло с симфоническим оркестром на тему корейской народной мелодии «Ариран». Премьера состоится в 2027 году на V Виолончельной академии под кураторством Анастасии Ушаковой, а исполнит произведение талантливая виолончелистка Полина Тхай.
Второй проект — авторский сборник из 12 этюдов высшего исполнительского мастерства для виолончели соло. В каком-то смысле это продолжение традиции Альфредо Пиатти, но в своем пособии я хочу отразить новые, еще не изученные элементы виолончельной техники, которые не встречаются в классической литературе.
Сейчас я как раз аккумулирую этот материал, исследуя современные сочинения — как собственные, так и моих коллег-композиторов. Надеюсь, в будущем этот сборник войдет в обязательный педагогический репертуар консерваторий и училищ страны.
— В пространстве «Другое дело» состоялся салон, посвященный культуре Италии. Почему вы решили объединить в одном вечере Тонино Гуэрру и Антонио Вивальди?
— Эти гении разных эпох встретились в едином контексте итальянской культуры: мы попытались представить публике трехвековой пласт истории через синтез искусств. Программу открывала музыка — произведения Вивальди и мои собственные сочинения, вдохновленные Италией.
Литературную часть составил роман Федерико Мария Сарделли в переводе моего друга Юрия Куприкова. Юрий сам представил эту книгу, недавно выпущенную петербургским издательством, и поделился малоизвестными фактами из жизни Вивальди. Визуальную ткань вечера сформировали картины скульптора и художника Олега Закаморного из его новой графической коллекции, посвященной женской красоте. А кинематографический акцент — фильм о Тонино Гуэрре — предварили воспоминания его супруги и музы Лоры Гуэрры.
— Вы много лет прожили в Италии, владеете языком и диалектами. Наверняка вы видите связь между этими авторами глубже, чем просто в рамках одного концепта?
— Безусловно. Эпоха Вивальди — это раздробленная Италия, где Венецианская республика еще сохраняла былое могущество и богатство. Эпоха Гуэрры — послевоенная страна, буквально восстававшая из руин Второй мировой войны. Тонино был величайшим гуманистом, глубоко чтившим историю своей родины. Он бесконечно любил русскую культуру, помогал многим нашим соотечественникам в Европе, а его дружба с Андреем Тарковским стала легендой.
Связь между Вивальди и Гуэррой для меня очевидна: творя в разные века и в разных жанрах, каждый из них воплотил невероятную глубину итальянского духа и абсолютную преданность своему ремеслу.
— Ваш сборник «Дневник путешественника» неизбежно вызывает ассоциации с «Годами странствий» Ференца Листа…
— Любой исполнитель, который одновременно является композитором и пишет музыку под впечатлением от поездок, рано или поздно приходит к образу странника, барда, рассказывающего слушателям истории о далеких землях и людях. Этот проект живет непрерывно: практически каждый год я дополняю сборник новой пьесой для виолончели соло, навеянной очередным путешествием.
— Вы как-то заметили, что изолированность Сицилии от материка заставляет мозг местных жителей быть изобретательнее. Можно ли перенести эту формулу на российские регионы? Идет ли им на пользу удаленность от музыкальных центров?
— К сожалению, нет. Чрезмерная централизация культурной и социальной жизни в нашей стране скорее вредит регионам, отсекая их от больших художественных процессов.
Сицилия — совершенно иной, уникальный пример обособленности. На протяжении веков остров переходил от одного государства к другому, впитывая византийскую, арабскую, норманнскую культуры. Там можно увидеть католический храм, который в древности был византийской церковью, а затем мечетью. Каждая цивилизация оставила на этой земле свой глубокий след, сформировав уникальный, гибкий менталитет.
— В интервью вы часто позиционируете себя визуалом. Как это проявляется в вашей работе с Деннисом Гастнером и в театральных постановках?
— Визуальный ряд для меня имеет колоссальное значение. Работа с выдающимся голливудским дизайнером Деннисом Гастнером — это бесценный опыт. Несмотря на разницу в возрасте, нас связывают крепкие дружеские и творческие отношения. Несколько лет назад на острове Мауи мы представили совместный спектакль «Следуя за ветрами». Это была наша художественная рефлексия о роли ветров в полинезийской культуре: Деннис давно живет на Гавайях, я тоже провел там несколько лет, и мы оба серьезно изучали наследие маори и других коренных народов Тихоокеанского региона.
— В чем для вас принципиальная разница между классическим концертом и моноспектаклем? Что вы пытаетесь выразить в театральном формате?
— Я вырос в театральной среде: мой старший брат Олег Гусев — режиссер драматического театра. Мы вместе создали немало постановок, поэтому сцена для меня — естественная среда обитания. У академического концерта есть строгие каноны и ограничения. Мне же как автору с более широким художественным взглядом иммерсивное представление или моноспектакль дают гораздо больше свободы. Это позволяет задействовать весь спектр чувств зрителя — через свет, слово, пластику и звук.
— Вы играете на старинных виолончелях мастера Николаса Гейсера. Чем обусловлен выбор антикварных инструментов, и почему вас меньше привлекают современные авторы?
— Между старинными и современными инструментами огромная дистанция. Академическое исполнительство по своей природе обращено в прошлое. Когда в руках у музыканта реликвия, ему легче погрузиться в атмосферу музыки, написанной два века назад, а слушателю — почувствовать дух ушедшей эпохи. Современные инструменты часто обладают ярким, стабильным звуком, они технологичнее и доступнее, но антикварный инструмент великого мастера — это колоссальное преимущество и привилегия.
Кстати, во многих публикациях обо мне закралась ошибка: инструмент Николаса Гейсера датирован не 1901, а 1911 годом. Он был создан в Санкт-Петербурге. Это уникальная, единственная известная виолончель мастера, которую он изготовил в возрасте чуть старше двадцати лет. Сам Гейсер, сын Эрнста Гейсера — главного поставщика Императорского двора Романовых, к сожалению, погиб во время революции. Я бережно собираю сведения о нем в архивах Санкт-Петербурга, Москвы и Парижа, где он учился, и планирую издать книгу об истории этого мастера и его инструмента.
— Когда вы сочиняете музыку, вы сразу слышите ее в тембре конкретной виолончели?
— Петр Ильич Чайковский отмечал, что никогда не слышит мелодию отдельно от гармонии. Я чувствую схожим образом: музыка рождается в моей голове сразу в тембре конкретного инструмента или ансамбля. Композиторский процесс многогранен — в нем сочетаются математический расчет и чистая мистика. Сначала возникает идея, форма, образ конкретного исполнителя. Затем, в процессе фиксации текста, музыкальная мысль естественным образом адаптируется под темперамент музыканта, под звуковые и технические возможности оркестра или камерного состава.
— Есть ли у вас сочинения, которые вы назвали бы экстремально сложными для исполнения?
— Пожалуй, это мой виолончельный концерт Silentium, написанный для Ивана Сканави. Его премьера состоялась в Берлине. Это, пожалуй, самое сложное партитурное сочинение, которое я создал на сегодняшний день. Сам Иван после выступления признался, что в его практике не было материала требовательнее. Я уверен, для любого виолончелиста, который возьмется за этот концерт в будущем, он станет серьезным профессиональным вызовом.
— Вы часто говорите о необходимости «прокачивать мышцу души». Как эта тренировка встроена в ваше ежедневное расписание?
— Человеку необходимо поддерживать в тонусе не только интеллектуальные и физические ресурсы, но и духовные. Это происходит не только через соприкосновение с искусством в музеях и концертных залах или через религиозные практики. Важнейшее упражнение — это диалог. Общение с близкими и коллегами не на бытовые или финансовые темы, а на глубокие, философские и культурные вопросы, которые сегодня актуальны как никогда.
— В детстве вы выбирали между живописью и музыкой. Не жалеете об этом выборе, и возвращается ли тяга к изобразительному искусству?
— Я не оставил визуальное творчество окончательно. Сейчас я не пишу маслом или карандашом, но активно занимаюсь компьютерной графикой — сам разрабатываю дизайн обложек для своих релизов и визуальные концепции постановок, как это было в проекте «Музыка клеток».
О выборе я не жалею. Музыка открыла для меня мир, дала возможность изучать языки, жить в разных культурных средах и путешествовать. Она распахнула те двери, которыми я счастлив пользоваться по сей день.
— Вы преподаете в Риме и даете мастер-классы в России…
— В Риме я официально не преподаю уже давно — со времен Летней академии 2015 года. Сейчас в Европе я выступаю исключительно как приглашенный профессор на краткосрочных мастер-классах.
В России моя педагогическая деятельность гораздо интенсивнее. Меня регулярно приглашают на образовательные фестивали и академии, в том числе в рамках моих проектов «Путь к свету» и «Мастера музыки». Во время гастролей по стране я всегда стараюсь проводить занятия. Например, во время недавней поездки в Донбасс, где я выступал с концертами в Луганске и Донецке, я с радостью провел открытые мастер-классы для студентов местных творческих учебных заведений.
— Вы назвали образовательную задачу главной в своей работе. В основе вашей методики лежит «триединство музыки, образа и исполнительской воли». Это развитие традиций ваших учителей — Алексея Селезнева в Москве и Джованни Соллимы в Риме, или принципиально новый подход?
— Мои профессора, безусловно, заложили фундаментальную основу. Однако собственную методику я формулировал годами, проходя через самые разные культурные и педагогические ситуации.
Для меня педагогика немыслима без глубокого понимания психологии. Я много лет изучаю эту науку, нахожусь в постоянном диалоге с учеными, переписываюсь с Татьяной Черниговской. В период пандемии мне довелось участвовать в нейрофизиологических исследованиях профессора Александра Каплана, которые он проводил совместно с тибетскими монахами.
Поэтому для меня педагогика начинается с изучения человека. Работа с молодым музыкантом требует огромной деликатности: важно не травмировать психику. Техническим навыкам можно обучить почти любого, но главная задача наставника — привить искреннее восхищение профессией и сохранить в ученике любовь к искусству.
— В чем, на ваш взгляд, главная проблема современного музыкального образования в России?
— Музыкальное образование в нашей стране остро нуждается в реформировании. Мы до сих пор во многом опираемся на жесткую советскую авторитарную модель. Но она неэффективна в работе с современными детьми: у них принципиально иной, более свободный склад психики, а их информационное развитие благодаря интернету и технологиям происходит в разы быстрее, чем у предыдущих поколений.
Директивная манера преподавания, исключающая диалог и возражения со стороны ученика, губительна. Я вижу это, общаясь со студентами ведущих музыкальных институций. Молодым музыкантам критически не хватает человечности и эмпатии со стороны педагогов. Наверное, поэтому в моем классе они расцветают: мы общаемся на равных, и наш разговор всегда начинается со смыслов и архитектуры искусства, и лишь затем переходит к технологическим аспектам.
— Вы являетесь автором ряда изобретений в музыкальной индустрии. Расскажите о них.
— Мои изобретения рождаются из практического творческого поиска. Например, на Гавайях находятся сконструированные нами с Деннисом Гастнером гигантские звуковые инсталляции из элементов старого сахарного завода. Они способны издавать масштабные низкочастотные звуки, напоминающие пение китов или голоса эндемичных птиц.
Если говорить о прикладных вещах, которые уже вошли в практику в России, то это каподастр для виолончели. В отличие от гитарного аналога, его адаптация для безладового инструмента потребовала серьезных инженерных решений. Это приспособление позволяет мгновенно менять строй инструмента без вращения колков, что расширяет тембральные возможности виолончели. Сегодня им активно пользуются многие академические музыканты.
— Сочетание ролей музыканта и изобретателя — редкий случай. Не мешает ли рациональное мышление стихийному исполнительскому процессу?
— Напротив, это помогает находить нестандартные художественные решения. Мой мозг с детства требовал осязаемой работы руками, я люблю и умею конструировать. Когда в 2016 году я переехал в США, в первое время ручной труд и навыки в области ремонта, ландшафтного дизайна и плотницкого дела очень помогали мне адаптироваться.
Эта страсть к изобретательству у меня генетическая — от дедушки, Николая Сергеевича Голикова. Он был выдающимся инженером-химиком Магнитогорского металлургического комбината, автором множества международных патентов в области лужения стали. Я провел детство рядом с ним, и все лучшие человеческие и мужские качества перенял именно от него. Недавно я подробно рассказал о его судьбе в документальном фильме, посвященном моей маме.
— Ваш фильм «Музыка клеток», созданный при поддержке «РакФонда», вошел в программы престижных кинофестивалей. Как вы выбираете темы для документального кино?
— Чаще всего темы находят меня сами. Изначально «РакФонд» заказал мне масштабное сочинение для виолончели с оркестром, которое должно было прозвучать на всероссийском онкологическом конгрессе. Но в 2020 году начался затяжной ковидный локдаун, проведение концерта оказалось невозможным, и я предложил переформатировать проект в документальный фильм о борьбе с онкологией.
Сейчас мы с продюсером Сетом Бостоном из Чикаго разрабатываем новый большой проект — 90-минутный документальный фильм об истории и архитектурной философии московского и петербургского метрополитенов. Я выступлю там не только как композитор, но и как режиссер визуального архива.
— Вы специально учились режиссуре?
— Профессионального режиссерского образования у меня нет, но мне повезло с практической школой. Мой брат Олег окончил режиссерский факультет, мы всегда глубоко анализировали кинематограф. Кроме того, за годы жизни в Лос-Анджелесе я много работал на съемочных площадках игрового и документального кино, перенимая опыт у больших американских мастеров.
— В 2013 году вы вместе с братом основали лабораторию «GOSH projects». Как распределяются роли в вашем тандеме?
— Олег как старший брат обладает колоссальным сценическим опытом. В наших проектах он безоговорочно отвечает за театральную режиссуру, мизансцены и свет. Но если речь идет о чисто музыкальной драматургии — как на открытии нашего первого фестиваля в Большом зале консерватории с участием Джованни Соллимы, — решающее слово остается за мной. Мы четко разделяем зоны ответственности и всегда находим консенсус.
— Сегодня «GOSH projects» объединяет множество социальных, инклюзивных и образовательных программ. Что для вас является приоритетом сейчас?
— Главный вектор — это создание междисциплинарных проектов, несущих серьезную просветительскую и социальную миссию. Инклюзивная программа «Путь к свету», с которой мы гастролируем по России, мастер-классы в регионах, театральное товарищество «Ять» — все это грани единого процесса. Мне важно, чтобы искусство не просто развлекало, но и говорило на сложные темы, как в проекте Music of Cells. В планах — развитие новых подходов к виолончельному образованию, издание методической литературы и продолжение работы в документальном кино.
Беседовала Анна Коломоец