Мой сегодняшний собеседник — юбиляр. Это Александр Титель, Народный артист РФ, главный режиссер и художественный руководитель Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича Данченко, который вот уже 33 года стоит во главе оперной труппы этого коллектива и вывел ее на высочайший уровень.
Недавно здесь, в МАМТе, прошел Второй Международный конкурс Хиблы Герзмава, который показал, насколько серьезно этот театр относится к молодым силам. И именно с этого я хотел бы начать разговор с Александром Борисовичем Тителем, человеком удивительным, ибо 33 года назад он пришёл в театр, который фактически находился на грани развала и восстановил его вместе с другими, как он скажет, своими руками.
— Вы человек, который обожает молодёжь, воспитали целую плеяду молодых певцов. При вас выросла целая плеяда молодых дирижёров. Вы обращаете очень много внимания на свою студию стажёров этого театра, отбирая самых перспективных. Это интуиция, опыт или предощущение того, кто из них сделает карьеру?
— Ну, это сумма разных векторов. Это и опыт, и дополнительные чьи-то глаза и уши, потому что я всегда слушаю вместе со своими коллегами, слушаю и смотрю, будь то в труппу, будь то в стажёрскую группу, будь то на курс в ГИТИС, где я тоже преподаю.
И, конечно, это поиск личности: за вокалом, за голосом, за чувством ритма, за музыкальностью, за всеми этими неизбежными и необходимейшими дарованиями должна быть личность, которая заставляет себя смотреть и слушать, хотя бы вот эти две минуты. Тогда что-то в тебе срабатывает, и ты понимаешь: да, вот давайте попробуем с этим человеком дальше пожить какое-то время, поучиться, поработать. Ну, вот так.
— Среди тех, кого вы, в общем-то, воспитали в этом театре, это и сама и Хибла Герзмава, это и Наталья Мурадымова, это и Николай Ерохин, и Наталья Петрожицкая, и Дмитрий Ульянов. Певцы, которые завоевали признание не только на российских, но и на мировых подмостках.
— Можно продолжить: Нажмиддин Мавлянов, Лариса Андреева, Чингис Аюшеев, Елена Гусева, и многие-многие-многие другие. Кто-то в России, кто-то за рубежом, кто дальше, кто ближе.
Есть и мои замечательные студенты, которые сделали заметную карьеру в мюзикле или в оперетте, работают в Московском театре оперетты, в Санкт-Петербургских театрах и так далее.
— Мы могли бы дополнить этот список, называя и дирижеров Фёдора Безносикова, и того же Тимура Зангиева, которые тоже пришли в то время, когда вы были главным режиссёром этого театра.
— Понятно, что я впрямую дирижёров не воспитываю. Может быть, только косвенно. В одной связке мы находимся, ставя спектакли, концерты. И надеюсь, что какие-то мои знания, мои предпочтения повлияли на их становление и рост. Но и я также учусь у них, их новому свежему слышанию, их современному уху.
Конечно, я стараюсь, чтобы они были заняты, чтобы у них была работа, пусть на Малой сцене или на курсе, как это было у Тимура Зангиева или Арифа Дадашева.
Фёдор Безносиков больше склонен всё-таки делить своё время между оперной и симфонической музыкой. И он на симфонических подмостках довольно часто, и может быть даже чаще, чем в театре сейчас. Но тем не менее я на него очень рассчитываю.
Я думаю, что мы с ним в ближайшее время что-то сделаем вместе.
— Как рождается замысел спектакля, Александр Борисович? Вы удивительным образом совмещаете, где-то находя ту золотую середину между традицией и новым видением. Как это появляется? Откуда?
— Я не знаю, что значит между традицией и новым видением. Мне кажется, что то, что мы здесь делаем, это всегда новое видение. Вы такого спектакля в таком виде больше нигде не увидите.
Но я воспитан в почтении и в любви к музыкальной первооснове. И я считаю, что главные идеи, главные образы, главные ассоциации надо черпать оттуда. Не рядом, не вокруг, а там. И в жизни. Вот эта химия между сегодняшним днём на дворе и произведением, вот она взывает к тебе, чтобы ты вместе со своими друзьями-товарищами по театру, осуществил эту посредническую миссию.
Произведение сигналит о себе: сегодня меня надо поставить. И именно сегодня, сейчас. Это не значит, что там должны ходить с компьютерами и переписываться смсками. Современность не в этом. Я много раз говорил об этом. Современность в том строе чувств и мыслей, который выдает нам на сцене современного человека.
— И это то, что мы видим, например, в ваших спектаклях, таких как «Хованщина» или, скажем, «Русалка» Даргомыжского? То есть это чувства и отношение современного человека, вполне понятные зрителю, сидящему в зале. Именно к этому вы стремитесь?
— Конечно, конечно. Чтобы на сцене были полнокровные люди, чтобы мотивы их поступков, их действий, их поведение было понятным, разделяемым сидящими в зале или вступало в конфликт с ними! Но это не были бы какие-то ходячие манекены, которые, возможно, даже очень красивыми голосами, извергают потоки нот и слов.
Они должны делиться мыслями, мыслями очень острыми, конфликтными мыслями, чувствами, они должны, может быть, даже перевернуть чьё-то представление в зале и заставить забыть о себе, о каких-то буднях, устремиться к чему-то другому, к вечному. И этому можно стараться учить своих студентов, чтобы они всё-таки отталкивались от той симфонии чувств, мыслей, образов, которые несет в себе музыка, если это классическая музыка.
— Можно говорить в частности о таких спектаклях, как «Хованщина», как «Война и мир» Прокофьева, где действительно это колоссальнейшие полотна, получившие признание, получившие Золотые маски, и так далее.
— У нас много лет шла «Богема», которая на премьере явила новое поколение артистов. Там начали свою карьеру и Хибла Герзмава, и Ольга Гурякова, и Ахмед Агади. Когда мы гастролировали в США, то один из тамошних критиков написал, что если бы существовал оперный Оскар, то нужно было бы вручить его за пуччиниевскую «Богему» в нашем театре.
Мы очень довольны этой поездкой, хотя прошло уже много лет, но помним, как все 42 спектакля, сыгранные в Соединенных Штатах, они все заканчивались тем, что публика вставала. И когда я спросил у организаторов: «А что, у вас так воспитана публика, что она всегда встает?» Мне ответили, что ничего подобного. Хотят — встают, не хотят — не встают. Сейчас встают — значит, хотят. И поскольку все 42 раза нам устраивали стоячие овации, то организаторы наших гастролей в каждом городе, каждом театре поставили нам наивысшую оценку.
Конечно мы были счастливы. Я вспоминаю «Богему» Пуччини, хотя первым моим спектаклем, здесь, в этом театре, была опера «Руслана Людмила» Глинки. Там стояла другая задача. Тогда, в 1993 году я хотел дать надежду и театру, который только-только стал собираться после развала, и стране, которая только-только стала оправляться после того, как не стало огромной державы, в которой мы выросли, СССР. Надежду на то, что рано или поздно все образуется. И именно сочинение «золотого сечения», Глинки и Пушкина, с такой невероятно оптимистичной, радостной и бодрой увертюрой, должно было послужить этой цели.
Пушкин и Глинка, первые русские, но и европейские художники, которые шагнули в мировой пантеон, в мировую культурную сокровищницу. Я этим хотел сказать, что сейчас темная полоса, но будет светлая. Там и Баян про это поет: «За благом вслед идут печали. Печаль же радости залог»…
Потом была опера «Эрнани» Верди, которая должна была дать возможность еще актерам старшего поколения, актерам команды моего учителя Льва Дмитриевича Михайлова, так называемым «шикарным старикам»: Льву Болдину, Вячеславу Осипову, Леониду Зимненко, Галине Симкиной, Лидии Черных, Анатолию Лошаку и другим, ещё раз блеснуть, показать класс, потому что Верди давно не ставился в этом театре.
А затем уже я понимал, что нужно явить новое поколение с новой эстетикой. И тогда пришла в голову «Богема» Пуччини, потому что появилась молодёжь, а «Богему» делать без молодёжи нельзя. «Богема» именно тогда имеет смысл, когда в ней молодой состав, с молодым мышлением. То же самое делал Станиславский.
Или же это просто спектакль для услады, и такое имеет место быть. Такой шикарный спектакль делал Франко Дзеффирелли когда-то в Метрополитен, с конями на сцене, с грандиозными декорациями. Там все было просто замечательно, но это для звезд.
А вообще «Богема» — это всегда некий манифест, манифест новой эстетики от нового поколения молодежи. Вот только-только шагнувших людей. Но для этого они должны быть, конечно, яркими, талантливыми. И когда у нас была такая тройка прекрасная, как Гурякова-Герзмава-Агади, то, конечно, можно было рискнуть, что мы и сделали.
Я хотел продолжить, отвечая на вопрос по поводу того, что определяет выбор спектакля. Конечно, один из существенных моментов в определении выбора – это наличие актеров-певцов в труппе. Я никогда бы не взялся за «Хованщину», если бы не было вот такого мощного расклада, который был тогда у нас в труппе. И также не пошел бы на «Войну и Мир», если бы не было состава, который позволял сыграть и Андрея, и Наташу, и Кутузова и еще десятки важнейших персонажей.
Это те, кто постепенно обогащал труппу, причем большинство из них проходило через стажерскую группу. К примеру, Арсена Согомоняна, который пришел к нам еще будучи баритоном, я брал уже с прицелом на Наполеона, потому что после Лисициана в Большом театре сохранилась традиция, что Наполеона должен петь армянский баритон. Мол, они французов лучше всего чувствуют.
Но уже были у нас и Дмитрий Ульянов, и Николай Ерохин, и Наташа Петрожицкая, и Дмитрий Зуев, и Елена Гусева, и Евгений Поликанин и многие другие. Там 50 с лишним действующих лиц в «Войне и мире», и мы это осилили. И также сейчас с «Андре Шенье» Джордано, у нас давно не было музыки веризма, и я надеюсь, что труппа сумеет эту непростую историю осилить.
— И действительно, «Андре Шенье» очень редко ставилась на оперных подмостках в России… Только концертные исполнения.
— Я, честно говоря, не помню. Я не знаю, ставилась ли эта опера в Москве когда-либо. Ну вот, рискнем, попробуем…
— Вы не раз рискуете и в другом: вы даёте драматическим режиссёрам право на постановки оперных спектаклей. Это и Римас Туминас, Адольф Шапиро, Кама Гинкас, Евгений Писарев, и Андрей Кончаловский, который поставил замечательного «Отелло». Вы всем им предоставили подмостки. Не боитесь?
— И Геннадий Тростенецкий, и Михаил Бычков и многие, многие другие, не говоря уже об оперных: Андрей Жагарс, Георгий Исаакян, Петер Штайн, Кристофер Олден, Оливье Пи и другие… А чего бояться? Чем талантливее люди приходят сюда, тем лучше для нас, для театра. Я плохих не зову.
— Но дратический режиссер не всегда читает партитуру…
— Но я стараюсь выбирать тех, которые как мне кажется, люди музыкальные. Не обязательно, что они на чём-то играют или когда-то занимались в музыкальной школе, хотя и это не редкость. Но по их драматическим спектаклям я вижу, насколько они музыкальны. Как музыкальны их мизансцены, как они ритмизованы, как строится речь, как по законам музыки сменяется крещендо-диминуэндо, форте и пиано и так далее.
Это могут быть более или менее удачные постановки, но они всегда интересны, они сделаны очень одаренными людьми, и нередко я им предоставляю первый шаг на оперной сцене.
Мы эту моду завели, и мы ее продолжаем и будем продолжать, потому что, несмотря на все риски, это интересно. Хотя, конечно, и музыкальные режиссеры будут здесь ставить.
— А вы не ставите драматические спектакли? Не тянет ли вас?
— Тянет. И пару раз я был уже совсем близко от этого и в Екатеринбурге, и здесь в Москве мне предлагали. Но каждый раз возникала вдруг неожиданно необходимость поставить оперу у нас или где-то ещё. И тогда я думал, давай я, все таки, сейчас поставлю оперу, а драма еще пока подождет. И вот так вот как-то всё откладывалось.
У меня даже был проект фильма, который я хотел сделать, фильма-оперы, с одним кинорежиссёром моим приятелем еще по Свердловску, режиссером Валерием Огородниковым. Мы вместе планировали, но, к сожалению, он рано ушел из жизни.
— Но что-то другое вы все-таки сделали. Вы написали книгу.
— Да, книжка вышла, чему я страшно рад. Давно писалась рукопись, уже лет восемь. Потом дело как-то приостановилось, потому что было недосуг, не доходили руки. Она нуждалась в серьезной редактуре. Но год назад Андрей Александрович Борисов, наш директор, настойчиво стал убеждать меня.
Если помните, была выставка по моим спектаклям еще пять лет назад, она очень его впечатлила. Выставка эта говорила, среди прочего, о том, что мне довелось и посчастливилось работать с очень большими художниками-сценографами. Речь идет о Давиде Боровском, Валерии Левентале, Сергее Бархине, Владимире Арефьеве. Это все славные имена. А есть еще и Юрий Устинов, и Эрнст Гейдебрехт, Адомас Яцовскис и другие. (Как раз с Устиновым мыц и делали нашу «Богему»).
А у меня накопились за много-много лет тетрадки, блокнотики, которые я вёл по каждому из спектаклей, готовясь к ним, записывая туда свои мысли, соображения, аналитику, какие-то предложения. И вот такая выжимка из части блокнотиков и стала содержанием этой книги вместе с фотографиями спектаклей и эскизами и чертежами художников. Мне кажется, она любопытна для тех, кто любит оперу.
Йосси Тавор, Радио «Орфей»