Для пианиста Бориса Блоха голос Галины Вишневской стал мечтой, услышанной наяву. К столетию певицы он вспоминает её спектакли в Большом театре, совместную работу в Зальцбурге и то самое «присутствие», благодаря которому с её выходом на сцену там словно больше никого не оставалось.
Я родился и рос в Одессе, где находится знаменитый оперный театр. И даже когда я был ещё в начальных классах школы, какая-то сила влекла меня к опере. Видимо, это было врождённое, поскольку никто меня к этому специально не подталкивал. Я очень ждал первого посещения оперного театра. А когда мне наконец купили билет, это была «Пиковая дама» Чайковского. Посещения этого спектакля я ждал с большим трепетом и каждую ночь подходил к шкатулке, чтобы проверить, в сохранности ли заветный билет на этот спектакль.
Шло время, уже появилось центральное телевидение, которое транслировало спектакли Большого театра на всю советскую страну. Ещё живя в Одессе, я услышал в одной из таких трансляций вердиевскую «Аиду». Это был 1964-й год, и, вероятнее всего, пел традиционный состав того времени: Ирина Архипова — Амнерис, Иван Петров — Рамфис, Зураб Анджапаридзе — Радамес, Павел Лисициан — Амонасро. Дирижировал, скорее всего, Одиссей Димитриади, поскольку Александр Шамильевич Мелик-Пашаев скончался 18 июня того года.
Так или иначе, никого из исполнителей я в этом спектакле тогда не запомнил. Кроме самой Аиды, которую пела Галина Вишневская.
Эту оперу я к тому времени уже знал по пластинкам и по спектаклю в Одесском оперном театре. Но оказался совершенно не готов к тому, чтобы внезапно услышать эту музыку в таком воплощении, которое до того момента казалось мне лишь неосознанной мечтой. Сам того не подозревая, я услышал и одновременно увидел идеал оперного исполнения, когда оно становится настоящим искусством. Этот идеал в опере я искал и тянулся к нему всю жизнь, и таким идеалом и ориентиром стала для меня Галина Вишневская.
С тех пор эта певица притягивала меня как магнит. Каждый раз, когда я имел возможность её слушать (тогда ещё только по телевидению), по всем моим жилам разливалось необыкновенное чувство полного счастья, осуществление всех неосознанных или подспудных желаний. В её пении были абсолютное совершенство и красота, как и во всём её романтическом облике, неотделимом от оперной героини. Но она всегда пела ещё и о том, что стояло за словами и нотами. Вишневская несла в себе тот идеал красоты, любви и мечты, которые, собственно, и составляют венец подлинного оперного искусства. Точнее сказать, изначально я даже не представлял себе, что хотел услышать именно такое исполнение, но потом не мог забыть и бредил им днями, месяцами, годами.
В ней присутствовала уникальная совокупность качеств — голос, великий талант драматической актрисы, божественная внешность. Редко бывает, когда артист настолько полно всё в себе соединяет. Она добивалась этого как чисто вокальными средствами, так и строжайшей дисциплиной, не позволяющей расслабляться, набирать в весе и так далее, потому что сама свято служила своему искусству и своему театру!
Когда сталкиваешься с таким масштабом личности, всё остальное отходит на задний план, и остаётся только искусство, которому ты служишь и во имя которого живёшь.
А когда в 1968 году я приехал из Одессы в Москву, чтобы учиться в Московской консерватории, то имел счастье уже лично посещать спектакли Большого театра с её участием. И так совпало, что я окончил консерваторию в 1973 году, а покинул Советский Союз в 1974-м — в тот же год, когда уехали Вишневская и Ростропович. Таким образом, я успел застать и услышать её последние великие премьеры в Большом театре, в частности «Тоску» Пуччини и «Игрока» Прокофьева. Разумеется, слушал и репертуарные спектакли — например, «Царскую невесту».
В феврале 1974 года я слушал «Царскую» с Вишневской. Когда мы потом говорили с ней об этом спектакле, выяснилось, что это была её последняя Марфа на московской сцене. Тогда даже она сама ещё об этом не знала, поскольку решение уехать, как известно, было принято ими довольно быстро, весной. И они уехали: Ростропович — в мае, а Вишневская — чуть позже, после того как состоялся вступительный экзамен её старшей дочери в Московскую консерваторию.
Марфа в «Царской невесте» — одна из короннейших партий Галины Вишневской.
Я говорил ей, что Марфу она будто бы даже не играла актёрски. Да, есть потрясающая сцена сумасшествия в четвёртом акте, но до этого — Марфа впервые появляется лишь во втором акте — есть большая ария, чуть позже квартет, и всё. Но Вишневская выходила во втором акте, и с этого момента на сцене как будто больше никого не было.
Галина Павловна со мной соглашалась:
«Да, и для этой роли, и вообще для такого типа персонажей очень важно присутствие».
Вот это её «присутствие» — оно до сих пор меня волнует, я до сих пор его помню. Это один из главных аспектов искусства истинной примадонны: безоговорочно царить на сцене!
По традиции в России партию Марфы всегда пели колоратурные сопрано. Однако когда её спела Вишневская, стало абсолютно понятно: Римский-Корсаков написал эту музыку не для лёгковесного колоратурного голоса, а именно для такого плотного лирического сопрано, каким обладала Галина Павловна. В итоге ей поддавался даже самый трудный, тесситурно крайне неудобный квартет из второго акта.
В этой связи, конечно, сразу хочется заговорить о других партиях, которые так и остались ею не спеты в Большом театре. Вишневская сама писала об этом в своей знаменитой книге — неспетые роли потом долгие годы снились ей по ночам. Внезапное решение покинуть Советский Союз и оставить любимый театр стало для неё в какой-то степени глубокой творческой трагедией. К примеру, она полностью подготовила сложнейшую партию Волховы и должна была вводиться в спектакль «Садко» в следующем сезоне. Эту партию у нас в театре опять-таки традиционно отдавали колоратурным сопрано.
И уже только после того, как Вишневская уехала, так и не успев выйти на сцену в этой роли, Волхову стала петь Тамара Милашкина, которая являлась лирико-драматическим сопрано, что окончательно закрепило эту вокальную реформу.
Лишь потом, много позже, когда многие из нас оказались на Западе, мы узнали, что похожей совокупностью качеств обладала другая великая оперная актриса XX века — Мария Каллас. Кстати, это большая трагедия для всех любителей оперы, что ни одного официального спектакля с участием Галины Павловны Вишневской (кроме прощального парижского «Онегина», певице уже 56 лет) нет в полноценной профессиональной видеозаписи. И этот печальный факт тоже объединяет её с Каллас, у которой на видео осталось только 2-е действие ковент-гарденовской «Тоски».
Интересно, что Галина Павловна почему-то не любила сравнения с Марией Каллас. Хотя в их судьбах можно увидеть довольно много параллелей. Начнём с незначительного, на первый взгляд, топографического совпадения: в Париже они жили на одной улице — на авеню Жорж Мандель в престижнейшем 16-м районе города. Не в одно и то же время, конечно. Каллас жила в доме № 36. Позже Галина Павловна поселилась в доме № 42 — всего в трёх домах от здания, где жила и скончалась 16 сентября 1977 года великая Мария.
Есть и другая интересная параллель, касающаяся театральных моделей. В Советском Союзе была принята единственная модель существования оперного театра — репертуарная. В каждом театре, помимо оркестра и хора, была своя постоянная штатная труппа певцов, которые, за редким исключением, всю жизнь работали на одном месте. Вишневская безраздельно царила в Большом, ей там не было равных.
На Западе модель была совершенно иной: оперные театры функционировали по принципу stagione, приглашая под каждую конкретную новую постановку ансамбль певцов. Но если взглянуть на афиши миланского «Ла Скала» пятидесятых — начала шестидесятых годов, то можно подумать, будто Мария Каллас была «штатной» солисткой театра — настолько она была незаменима. Её приглашали практически на каждую оперу, ставившуюся в каждом сезоне в течение целого десятилетия.
Символично, что, когда Вишневской исполнилось 60 лет, крупнейшая газета Германии — «Frankfurter Allgemeine Zeitung» — опубликовала в честь её юбилея большую статью, которая была озаглавлена ёмко и точно: «Мария Каллас Большого театра».
Я имел счастье три года подряд работать с Галиной Павловной во время летней Международной академии «Моцартеум» в Зальцбурге, где мы вместе вели курс итальянской и русской оперы, а также русского романса для певцов и пианистов. Помню, я говорил ей о том, что её голос для меня — будто грёза, которую я когда-то услышал наяву и которая потом уже не оставляла меня ни на один момент.
А она улыбнулась и сказала:
«Знаешь, мне похожее говорила коллега моя в Большом театре в те годы — пятидесятые, 60-е…»
Была такая замечательная певица Мария Звездина, которую я, к сожалению, уже не застал, когда приехал в Москву. Оказывается, она часто говорила Вишневской: «Галька, ты поёшь мечту!»
Она была очень счастливой женщиной: имела абсолютное признание, крепкую семью, родила замечательных детей, обожала своих внуков, у неё был гениальный муж! Тем не менее когда в Зальцбурге она рассказывала мне о своей жизни в СССР, то признавалась, что порой, вместо того чтобы избыточно беспокоиться о каких-то бытовых или семейных вещах, она жёстко отсекала всё, что могло бы оторвать её от творчества. В такие моменты она думала: «Да идите вы! Мне нужно квартет во втором акте „Царской“ спеть!» И в этой бескомпромиссности тоже крылась её уникальность.
Мы все или почти все любим Чайковского — больше, меньше, сознательно, подсознательно… Для пианистов Пётр Ильич, возможно, не такой знаковый композитор, как для певцов и дирижёров, — если, конечно, не брать в расчёт его сверхпопулярный Первый фортепианный концерт. Раньше я совершенно не выносил вопроса о том, кто мой любимый композитор. Но проходит время, приходит определённый возраст, когда начинаешь отчётливо понимать: да, такой композитор есть. Мой любимый композитор совершенно однозначно — Чайковский. И он стал для меня таковым не без пения Вишневской.
Помню, как-то журналисты обратились к Мстиславу Ростроповичу с вопросом о Чайковском на французском языке, и он с улыбкой перенаправил их: «C’est ma femme qui pourrait vous répondre à cette question : elle a chanté tous ses opéras et ses chansons» («С этим вопросом обращайтесь к моей жене: она спела все его оперы и романсы»).
Когда меня пригласили выступить в Культурном центре П. И. Чайковского, я без колебаний решил всё второе отделение концерта составить из произведений именно этого композитора и посвятить его Галине Вишневской. Я поймал себя на мысли, что весь мой Чайковский — это она. Конечно, Ростропович тоже, но прежде всего — Вишневская.
В контексте этого композитора сразу вспоминаются Мария в «Мазепе» и «Иоланта». Партию Марии Галина Павловна так никогда на сцене полностью и не спела, исполняла только знаменитую «Колыбельную», которую Мария, потерявши рассудок, поёт Андрею. Мы много с ней говорили об этой сложнейшей роли, она мне цитировала строчки Марии из этой сцены сумасшествия в третьем акте:
«…Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих застыла кровь!..»
И можно лишь представлять себе, какой Марией она могла бы стать — такой, какой никогда не было и какую мы, к сожалению, уже не увидим.
А вот Иоланту она спела, но только в концертном исполнении, уже на Западе — в Париже и в Нью-Йорке, на легендарной сцене Карнеги-холла. Ростропович с Вашингтонским национальным симфоническим оркестром организовал масштабный фестиваль из произведений Чайковского, и в финальный день как раз давали «Иоланту». Заглавную партию пела Галина Павловна, а Водемона — великий Николай Гедда. Я лично присутствовал на этом концерте — успех был колоссальный, а Вишневская была просто необыкновенной. К счастью, сохранилась аудиозапись этого шедевра — правда, сделанная не в Нью-Йорке, а в Париже, но с тем же самым уникальным составом исполнителей.
К слову, концерт в Большом зале Московской консерватории, полностью составленный из романсов Чайковского, к великой радости, тоже сохранился на плёнке. Партию фортепиано там исполняет сам Ростропович — тогда он ещё играл по нотам, хотя впоследствии аккомпанировал жене исключительно наизусть.
Эти романсы Чайковского, как и, например, романс Рахманинова «Они отвечали», никто не пел так, как она! Вишневская обладала уникальным вокальным даром: она умела идеально брать на нежнейшем piano высокие ноты — ля-бемоль, си-бемоль… И затем виртуозно филировать их.
Мне как-то не довелось увидеть её в её коронной роли Татьяны (именно роли, а не только партии) непосредственно в Большом театре. Если не считать, конечно, памятный вечер в честь 70-летия Сергея Яковлевича Лемешева в 1972 году, где исполнялись 1-я, 4-я и 5-я картины оперы «Евгений Онегин».
Но вот наконец оцифровали и уже довольно давно выложили в YouTube её прощальный спектакль — «Онегин» 1982 года в Opéra de Paris (которую у нас в России почему-то упорно называют Гранд-опера). Вишневской тогда уже было 56 лет. В этом возрасте у сопрано в первую очередь блёкнет средний регистр, становится короче дыхание. А если учесть, что вынужденный, болезненный уход певицы из Большого театра, когда ей было всего 47 лет, только ускорил этот необратимый процесс, то моя радость от встречи с любимой певицей в спектакле, с которым она прощалась с оперной сценой, сочеталась с волнением: будет ли она звучать в 1982 году так, как, скажем, в 1974-м?
Начальные строки «Слыхали ль вы», звучащие за сценой, ещё не выдали тех неизбежных возрастных проблем, которых я боялся. Этот дуэт с Ольгой был спет мастерски, а именно на том высочайшем вокальном уровне, на котором Вишневская пела все свои лучшие годы. Тесситурно неудобный интервал ре — ля-бемоль — соль второй октавы, на котором многие сопрано буквально давятся, Вишневская спела с присущей ей лёгкостью и красотой.
В знаменитой сцене письма возрастные изменения в голосе были уже, конечно, слышны. Да и режиссёр этого спектакля, знаменитый итало-американский композитор Джан Карло Менотти, поставил эту картину немного прямолинейно. Для певицы, которая уже сходила со сцены, определённо можно было найти более щадящие и соответствующие мизансцены.
Но зато уже с третьей картины Татьяна на глазах взрослеет. Её смелое письмо и предчувствие, что «насмеётся надо мной мой соблазнитель роковой», превратили задумчивую девочку в глубоко страдающую женщину. В этой картине режиссёр предложил Татьяне прийти не просто на свидание с Онегиным, а собирать малину вместе с дворовыми девицами. И лишь на 32-х долях струнных, когда мальчик-слуга сообщает Татьяне, что «здесь он, здесь Евгений», начинается её подлинное смятение, и она, конечно же, попадает прямо в руки Онегину. На протяжении всей последующей арии Онегина нужно смотреть исключительно на Татьяну-Вишневскую (камера оператора, увы, её не всегда выхватывает) — своим видом, лицом и позами она действительно становится «несчастной и жалкой».
Вообще, я редко видел певиц, пение которых в опере настолько неразрывно связано с драматической ролью, когда абсолютно всё поведение на сцене работает исключительно на образ героини. И на ларинском балу во время именин Татьяны камера тоже не всегда показывает нам героиню, но ведь на этом балу действительно столько всего одновременно происходит! Слушая этот спектакль 1982 года, я ещё раз поразился тому, как мастерски Чайковский и его либретист Шиловский выстроили эту центральную картину оперы, которая всегда вызывает — даже у неподготовленной западной публики — оглушительный взрыв аплодисментов.
Здесь надо сказать несколько слов об остальных главных исполнителях:
Ольга — Ортрун Венкель (Германия). Поёт прекрасно. Даже её русский язык звучит очень ясно, с лёгким, совершенно нераздражающим акцентом. Она очень хорошо начинала свою международную карьеру. (Помню, как мы вместе участвовали в музыкальном фестивале во французском городе Лурд приблизительно в то же время, в начале 80-х годов.)
Онегин — Бенджамин Люксон (Англия). У него иностранный акцент был ощутимо сильнее, да и певец он был уже тоже далеко не молодой. Но мне лично это совершенно не мешало. Это те неизбежные условности оперы, которые я охотно принимаю как правила игры. Тем более что певец он очень достойный и ведёт себя на сцене благородно — как и подобает настоящему лондонскому dandy.
Ленский — Нил Шиков. Американец.
Акцент у него, признаться, был неприятный — он упорно пел «э» вместо «е», например: «И сатисфакции я трэбую». Голос у него в те годы был неплохой, но сценическое поведение порой казалось уж слишком неврастеническим. А на фразе «Ах, Ольга, Ольга, прощааааааай навек» он настолько бесконечно долго держал верхнюю ноту ля, что я, грешным делом, подумал: на этой ноте помощник режиссёра от усталости уже просто даст финальный занавес. А то сколько же можно ждать…
После последней картины зал парижского театра восторженно принимает виновницу торжества. А когда дирижёр Мстислав Ростропович, выходя на совместный поклон, благоговейно становится на колени перед своей супругой, а она затем нежно заключает его в свои объятия, искушённая французская публика в зале начинает просто неистовствовать!
Как хорошо, что Галина Павловна смогла пройти свой грандиозный жизненный путь до самого конца и все её главные планы и заветные мечты сбылись. 11 декабря 2012 года её не стало — она ушла из жизни в Москве на 87-м году жизни, оставив нас наедине с воспоминаниями о великой оперной эпохе.
Сегодня, в день векового юбилея великой певицы, невероятно трудно не грустить о том, что её больше нет с нами. Но гораздо важнее и правильнее — до конца осознать, какое великое сокровище мы приобрели в её лице. Мы увидели и услышали абсолютный идеал оперной примадонны, великой актрисы, певицы-Царицы. И благодаря тому, что бережно сохранились бесценные аудио- и видеозаписи, каждый из нас до сих пор может услышать эталонное исполнение и ту самую «Колыбельную», и Марфу, и Аиду. Будем радоваться этому: мечта, спетая Вишневской наяву, её великое «присутствие» и её искусство остались с нами навсегда.
Борис Блох, 25/10 2026, Вена