В Большом театре показали «Мефистофеля» оперу Арриго Бойто.
За тему Фауста и Мефистофеля кто только не брался в европейском музыкальном театре. Но оперу Бойто никак не назовешь репертуарной — в России. В Большом ее последний раз ставили в 1902 году. Все знают бойкое и милое сочинение Гуно, но детище страстного итальянца совсем не похоже на французского «Фауста», оно не так фантазийное, как метафизическое.
Бойто, долго совершенствовавший свою оперу, провалившуюся на премьере, больше смыслового места уделил дьяволу, чем его жертвам. Мефистофель в «Мефистофеле» – басовая партия, в ней прославился гений перевоплощения Шаляпин, и не диво, что современный бас Ильдар Абдразаков захотел спеть именно этого, а не иного сатану.
По сути, московская премьера задумывалась — и стала – бенефисом Абдразакова в день его 50-летия. (Прочие исполнители потом, конечно, подхватили).
Юбиляр, как всегда, пел вдохновенно, ярко и цветисто, со всеми переменами эмоций, он точно знал, как захватить публику. Это качество очень идет самовлюбленности дьявола как поведенческого типа.
Ария сатаны «со свистом» у Бойто по убедительности стоит знаменитого монолога Мефистофеля у Гуно, если ее правильно исполнить. Мефистофель-Абдразаков спел о себе единственно нужным образом, как эгоманьяк. А уж как кривлялся, как петушился. Одно красное яблоко в руке чего стоит. Глаз не оторвать. Или наглая реплика про небо: «время от времени приятно видеться со стариком».
В прологе и сцене соблазнения Фауста Абдразаков-дьявол был вальяжен, на шабаше в Гарце – всемерно горделив, в античной Греции – как-то не уверен в себе, а в финале – морально раздавлен и физически повержен.
Даже крах персонажа исполнитель сделал театром одного актера.
«Настоящая энергия огня и ярости»,
— сказал сам певец.
И это закономерно. Умение создавать роль голосом у солистов такого уровня, как правило, идет в ногу с актерским мастерством и даром сценического движения. Во всяком случае, в наши дни.
Если зашла речь о голосах, то вторым – и по большому счету, последним – вокальным достижением премьеры стала Рамиля Миниханова (Маргарита). Ее красивый тембр с чудесными обертонами, пленительная ровность во всех регистрах, тонкая смесь чувственности и невинности в трактовке партии – все радовало.
Сцена в тюрьме, когда безумная героиня с остановившимся взглядом тянет за собой на веревочке куклу под видом мертвого младенца, у Минихановой пробирает до слез. Какая тут походка, какие жесты! Под стать драматически рыдающему голосу.
Вспоминается ее Дездемона в вердиевском «Отелло», там было то же самое по качеству. Значит, Большой театр имеет талантливую молодую певицу. (В этой сцене визуальным финалом стал огромный белый крест, поднимающийся с пола, из-под черного покрывала, в момент покаянной молитвы Маргариты и ее небесного прощения).
Что касается Сергея Скороходова (Фауст), его пение в первом акте дрожащим «старческим» голосом можно отнести к возрасту персонажа. Но потом Фауст молодеет, а голос, увы, нет. Да и сценический контраст этого почти незаметного Фауста с броским Мефистофелем был не в пользу первого.
Оркестр под управлением Валерия Гергиева худо-бедно собирал вокальные ансамбли, держал хоры, поддакивал пластической массовке, но на подлинно музыкальную «страсть на весь вечер» его, увы, не хватило. Разве что иногда прорывалось глубоким чувством ровное, почти безучастное звучание, до того оживленное лишь переходами от громкости к пиано и обратно.
Между тем опера Бойто требует погружения в бурную, разнообразную стихию, где пространные святые апофеозы со звуковым изображением порхания чередуются с претензиями сатаны, а страстные признания в любви — с философическими и религиозными речами.
Впрочем, после двух чудовищно длинных антрактов, отчего (и из-за сдвига начала спектакля на полчаса) не особо длинная опера завершилась в половину двенадцатого ночи, любой звук из оркестровой ямы уже был в радость. Главное, публике не нужно больше ерзать на стульях, маясь ожиданием.
Кстати, об апофеозах. Хоры, в них участвующие, постановщик Джанкарло дель Монако поместил на последнем ярусе зрительного зала, чтобы божественно-ангельский глас снисходил, так сказать, свыше. Это создало трудности общему звучанию, хотя у коллективов были свои дирижеры.
Но дель Монако вообще много чего придумал, а еще больше сообщил, на пяти страницах монолога в буклете. Именно сообщил, а не поставил, потому что авторская идея сделать «инфернальное кабаре», где ад – юдоль вечного принудительного смеха, на сцене мало реализовалась.
Конечно, режиссер (и сценограф Антонио Ромеро) пытались. Маргариту соблазняют на куче криво наваленных «бетонных» плит. На заднике тяжело клубятся грозовые тучи. Посреди почти тех же тяжелых, глухих, с трудом поворачиваемых, темных стен, что были у этой команды в «Отелло», раззявливается размалеванное лицо видео-клоуна.
Цирковые артисты всех мастей, на ходулях и в воздухе, жонглеры и акробаты, работают много и истово, на фоне даже и солнечного затмения, вперемежку с тесно корчащимися (в свальном, что ли, грехе?) артистами миманса. Это чтобы показать мир, в котором все может быть гипертрофировано, выставлено напоказ и вывернуто наизнанку.
Неясно, правда, почему жонглирование, хождение по шару или акробатика должны вызвать ассоциации с адом. И почему хоровод массовки так скучен. Как и ее шабаш на Брокене. В кабаре не бывает скучно, или это не кабаре. Правда, массовка вся в сером и черном, да и свет на сцене почти всегда блеклый, это, по замыслу, сатанинская фикция, тени земного многообразия.
Зато в прологе, на небесах, все чинно. Как в концерте в костюмах. Только рабочие сцены знай себе ворочают исполинские стены.
Сатана одет в лакированные туфли и черный бальный фрак с гвоздикой в петлице, Фауст тоже так выглядит, как зеркальное отражение, после того, как попадет в лапы соблазнителя, а прежде он был нашим современником, в плаще и шляпе.
Маргарита ходит в чем-то «старинном», античная Елена (Анастасия Щеголева), вторая возлюбленная Фауста, конечно, в белой «тунике». Сцена с Еленой вообще решена в такой конфетно-сладкой манере, с такими слащавыми. взаимно ласкающимися белыми девами, и с такими смешными. декоративно-«грозными воинами»-меченосцами в шлемах, что да, такую пошлость мог сделать только дьявол, ибо, как сказал режиссер, у него человеческая история – словно «склад костюмов в ведении Мефистофеля».
Лучше всего у режиссера получился финал, когда Фауст, снова дряхлый, сидит в инвалидном кресле, а кресло катит усталый и прихрамывающий – наверно, от долгой жизни рядом с грешником – Мефистофель.
Калека отчаянно мечтает о благе и хватается за сброшенный с неба канат, останавливая молитвенное мгновение. Обманутый в ожидании добычи сатана катается по полу, потом тяжело взбирается на карусель с лошадками, ту самую, на которую бодро вскакивал с юным Фаустом.
Круг замкнулся. Зло посрамлено. Ждем нового спектакля Джанкарло дель Монако, любимого постановщика дирекции.
Майя Крылова