Как-то так сложилось, что при рассказах об исполнении «полузабытых» или «незаслуженно редко» появляющихся в афишах опусов великих композиторов принято едва ли не извиняющимся тоном рассказывать об их замысле, об истории постановок и возобновлений, об участии знаменитых голосов, которые справились и не оплошали.
Практически никогда мы не найдём в этих «апологетических» разборах сколь-нибудь вдумчивого внимания к самому произведению.
На этом фоне говорить о детальном анализе причин «незаслуженного забвения» – форменная наивность. Между тем, без понимания и донесения причин беспрестанного образования «белых пятен» в музыкальной литературе прошлого невозможно не только адекватно воспринимать современные реинкарнации оперных шедевров, но и – шире – правильно оценивать тенденции, управляющие современным оперным процессом.
П. И. Чайковский является автором десяти опер. Если не принимать во внимание три ранних сочинения Р. Вагнера, то масштаб оперного наследия Чайковского вполне сопоставим с наследием байройтского гения. А теперь попробуем сходу назвать все 10 опер великого русского композитора. Получилось? Уверен, далеко не у всех: для большинства даже активных меломанов Чайковский был и остаётся автором двух опер и трёх балетов.
Между тем, выбрать из весьма весомой во всех смыслах оперной коллекции композитора действительно «проходящее» или «малоталантливое» произведение весьма непросто. Разве что «Черевички» могут претендовать на весьма условный статус «фольклорного водевиля», да и то – с невообразимой натяжкой.
Вопрос, почему оперное наследие Чайковского менее известно на родине композитора, чем наследие почти не исполняемого в России Рихарда Вагнера, – тема отдельного расследования, тогда как именно в связи с концертным представлением «Орлеанской девы» в Большом театре лично меня занимает вопрос, почему это событие не вызывало заслуженного ажиотажа у московской публики.
Ни для кого не секрет, что аншлаг на малопопулярных мероприятиях в Большом театре может обеспечить только Историческая сцена: когда площадка, а не имя и наименование становится основным кассовым критерием, кричать «Караул!» уже поздно. Факт эстетической деградации московской околотеатральной элиты на лицо, и лишний раз напоминать об этом – лишь теребить незаживаемое. Между тем, «Орлеанская дева» (как и «Чародейка», и «Воевода», и «Мазепа», и «Опричник») – произведение, по которым можно «сверять часы» социокультурной состоятельности общества.
Во-первых, это произведение симфонически архисложное. Даже «неисполняемый» тристанов аккорд по сравнению с тем, с чем приходится работать оркестру, хору и солистам в «Орлеанской деве» для полноценного представления этой оперы, – лишь упражнение для абитуриентов. Сложность главной партии – хрестоматийна. Хоровая доминанта в опере – запредельна.
Вызов, который бросает композитор музыкантам, если и не сравним по сложности с лейтмотивной итеративностью вагнеровских опусов (гениальным «ответом» на которые станет у Чайковского «Пиковая дама»), то уж точно не уступает ей по пестроте оркестровки. Эта сложность, на мой взгляд, одна из главных технических причин «невостребованности» этой оперы у профессионалов и «непопулярности» у широких слоёв населения, активно обменивающегося результатами своих IQ в «фейсбучных» статусах.
Во-вторых, содержание. Сегодня общим местом стало полуархивное расследование причинно-следственных связей, «побудивших» автора взяться и сотворить. На самом деле, то, «что беспокоило» композитора (писателя, художника, поэта, архитектора, сценариста, парикмахера и костюмера) в момент создания им того или иного артефакта, для актуальности самого произведения не имеет ровным счётом никакого значения, и может вызывать серьёзный интерес разве что у профессиональных искусствоведов (в крайнем случае, у психологов и психиатров, подвизающихся в соответствующих разделах академической науки).
Рядовому потребителю Искусства важен артефакт как вещь в себе – во всей его (артефакта) художественной многогранности и гармоничности (при наличии таковой). Найдём ли мы сегодня полноценный разбор опер Чайковского вообще и «Орлеанской девы» в частности как художественных произведений? Мне как-то не удалось. А между тем…
«Орлеанская дева» – опера о призвании. Тема дьявольской составляющей сексуального влечения красной нитью проходит через всё творчество П. И. Чайковского (амбивалентный образ главной героини «Лебединого озера» – ярчайший тому пример!).
Тема принадлежности Богу, служения Богу, любви к Богу – одна из самых неожиданных в оперном музыкальном наследии, и, кроме вагнеровского «Парсифаля» и «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, вспомнить что-то великое в этой связи весьма затруднительно.
Масштаб и глубину поднимаемых в «Орлеанской деве» смыслов (напомним, что Чайковский, как и Вагнер, выступает здесь ещё и автором либретто) переоценить и вовсе невозможно. Это серьёзное философское произведение, по своему эзотерическому масштабу сопоставимое с замыслом «философского балета» философа-мистика, путешественника и композитора Георгия Ивановича Гурджиева (прибл. 1866 – 1949). Для понимания всей степени недооцененности мистической коллизии оперы Чайковского напомним, что «Парсифаль» Вагнера был написан через год после премьеры «Орлеанской девы», а «Сказание» Римского-Корсакова – спустя более двадцати лет.
Иными словами, Чайковский был первым, кто на оперной сцене поднял тему оппозиции платонического и сексуального в связи с отношениями человека с Богом. Он первым на легендарно-историческом материале показал недопустимость утраты концентрации на своём предназначении. Утраты тем более трагичной, чем менее управляемой волей человека. Слова внутреннего монолога Иоанны в ответ на обвинения отца:
«Союз божественный нарушен, в крови горит любовный яд. Завет небес я посрамила,»
– с беспощадной точностью диагностируют основную проблему главной героини. Но «Орлеанская дева» таит в себе и другие, второстепенные, но не менее глубокие откровения.
Одной из тем, ненавязчиво внедряемых в сознание слушателей, является тема «социального дарвинизма». Сам термин впервые появляется в работе Дж. Фишера «История землепользования в Ирландии» в 1877 году – в преддверие начала работы Чайковского над «Орлеанской девой» во Флоренции. Да и саму вероятность знакомства композитора с идеями «социальной эволюции», возникшими в эпоху Просвещения и ставшими основой учения самого Дарвина, нельзя оценивать как исключительно умозрительную.
Если вдуматься в инвективный пассаж Тибо – отца Иоанны: «О, как поверить, чтобы Господь, создатель, вседержитель себя явил в такой ничтожной твари?» – несложно понять, что в картине мира пастуха Тибо божественное озарение – удел представителей «благородных кровей» (недаром легенда приписывает Жанне д’Арк чуть ли не «королевское происхождение»!).
Параноидальность поступка Тибо в опере никак и ничем не проявляется. Более того, композитор делает нас свидетелем уникального манипулятивного «совпадения», а именно громового раската, якобы подтверждающего виновность Иоанны. Дуализм этого сюжетного хода – уникален в своей многозначительности. Ведь фактически громовой раскат мог означать «небесное недовольство» ложным обвинением по адресу своей подопечной.
Однако этот очевидный смысл звукового сопровождения молнии никому из участников оперы даже не приходит в голову. Таким образом, в «Орлеанской деве» косвенно затрагиваются идея ограниченности массового сознания, его несовместимости не только с формальной логикой, но со здравым смыслом, не требующим заоблачного уровня развития интеллекта.
Параллельность двух любовных линий в «Орлеанской деве», на мой взгляд, несколько надуманна, ибо взаимоотношения короля Карла VII с Агнесой Сорель носят в этой опере сугубо «фоновый» характер, а дуэт этих героев второго плана больше напоминает вставной номер, тогда как вся молниеносная диалектика отношений Иоанны с Лионелем является фееричной иллюстрацией фольклорной аксиомы «от ненависти до любви – один шаг». Статическая самоотверженность Агнесы лишь оттеняет административно-человеческую ничтожность бесхребетного монарха, и эта несостоятельность главы государства, от которого отворачиваются ближайшие соратники, – один из мощных социально-культурных посылов оперы.
Альтернативной доминантой исключительно композиционной коллизии короля Карла и демуазели Сорель становится любовь Иоанны и Лионеля, начавшаяся в грозном поединке и по своей психологической достоверности и иллюстративной красоте на порядок превосходящая умозрительно-мифологические фантазии Вагнера на ту же тему как в «Зигфриде», так и в «Гибели богов» (пожалуй, лишь «Тристан и Изольда» не вызывает в этой связи никаких вопросов, да и то лишь у людей, хорошо знакомых с предысторией сюжета). В рамках основной идеи оперы это «помутнение» сложно оценивать иначе, как происки дьявола.
Однако Чайковский ни малейшим намёком не даёт оснований для инфернальной интерпретации этого трагического поворота, так как основным полем битвы между разумом и чувством становится «тонкое тело» (душа) Иоанны. Ведь ей ничего не стоило подтвердить пророческую суть своих видений перед королём, архиепископом, полоумным папашей, бывшим женихом и всем честным народом.
Тем более что благородный рыцарь Дюнуа (да и сам Лионель) всячески поощряли к этому героиню: Иоанна не была «брошена на произвол судьбы», у неё была серьёзная поддержка. Она сама принимает решение о своей виновности. Сама выносит себе смертный приговор. Почему?
Ответ на этот вопрос даёт хор ангелов, прямо скажем, совсем не к месту возникающий в первой картине четвертого действия:
«Завет небес нарушен, – ты греховна, тебе не довершить святого дела».
Почему Иоанна «вдруг» поддаётся этому внушению? Не является ли этот голос свыше самовнушением девушки, лишенной воли к жизни? Почему яркие, сильные, мощные слова Лионеля:
«Властна любовь. Тебе той власти, о милый друг, не покорить. Нет, нужно жить и чашу страсти до дна глубокого испить,»
– не достигают цели? Что помешало Иоанне «отсрочить» свой уход хотя бы ради сохранения жизни возлюбленного?
Это те вопросы, на которые опера Чайковского, как по-настоящему умное и глубокое произведение, ответа не даёт. В «Орлеанской деве» нет поведенческих рецептов. В ней постановка вопросов – гораздо важнее ответов. Ну, и кому же из современной публики с облегченно-потребительским восприятием, едва-едва выдерживающим мелодраматическую прямолинейность итальянских шлягеров, под силу эти вопросы считать, впитать и переварить?
Судя по тому, что я услышал в первый день представления «Орлеанской девы» в Большом, наиболее корректно к масштабной глубине этой оперы Чайковского подошел оркестр и хор: определить, кто из этих главных участников этого события сыграл ключевую роль в безоговорочном успехе возобновления, я не возьмусь.
Под управлением своего нового музыкального руководителя Тугана Сохиева оркестр Большого театра звучал не просто грамотно и ровно, но поражал мощным раскрытием динамических кульминаций, распускавшихся как завораживающие огненные шары фейерверка, покорял аккуратными хрупкими пиано; медь отличалась тонкой, едва ли не интеллектуальной выделкой звучания, а струнные были выше всяких похвал.
Невозможно не отметить работу Галины Эрман, изысканно исполнившей соло на флейте. Балетный «дивертисмент» был исполнен музыкантами нахраписто сочно и с необходимой и самодостаточной фольклорной аляповатостью.
Хор, кроме фирменной слаженности, поразил феноменальной дикцией и бесподобной драматической самоотдачей.
Впечатления о солистах у меня складывалось постепенно, и до самого финала я был заинтригован: общая мозаика «расстановки» вокальных сил никак не складывалась до самой сцены казни.
Пётр Мигунов, исполнивший партию Тибо д’Арка, порадовал красивым и мягким звуковедением, внятной фразировкой и лёгкой шероховатостью тембра.
Арсений Яковлев, напротив, покорил в партии Раймонда, прежде всего, хрупкой свежестью своего тембра, а изысканная в целом чистота работы в тесситуре омрачилась лишь малозаметной передавленностью пары верхушек, на которую я бы не стал обращать внимания в виду дебютной и весьма удачной работы молодого певца.
Андрей Гонюков в партии Дюнуа продемонстрировал патиновую потёртость тембра, но по-настоящему покорил харизматичной самоотдачей и невероятно чёткой дикцией.
Ирина Чурилова, выступившая в партии Агнесы Сорель, запомнилась журчащей многоцветностью тембра и выразительной подачей звука, а Станислав Трофимов порадовал широким озвучиванием нижних нот в партии Архиепископа.
В партии Лионеля – невольного виновника грехопадения главной героини – уверенно, драматически убедительно и академически чисто выступил Игорь Головатенко.
Олег Долгов скорее грамотно озвучил, чем художественно исполнил партию короля Карла VII: с одной стороны, всё было ровно и чисто, с другой – в лакированной монохромности этой работы лично мне недоставало драматических оттенков. Впрочем, сам персонаж, по большому счёту, более углубленной проработки и не заслуживает.
Анна Смирнова с самого начала удивила резковатыми форте, металлической «непрогретостью» голоса и сдавленными верхами. На фоне этого «разогрева-с-листа» просто блестяще прозвучала знаменитая ария «О, час настал…»: голос певицы вдруг раскрылся, засиял, начал переливаться на чистейших пиано, которые в дальнейшем идеально «доукомплектовались» совершенно фантастическими форте в кульминационных сценах с Лионелем и, разумеется, в сцене казни.
Подытоживая своё эссе и беспрестанно помня о выдающемся рефрене про Карфаген, который должен быть уже, в конце концов, разрушен, не могу в который раз не обратить внимания на вопиющее поведение посетителей Большого театра во время представления.
Наблюдая бесконечные перемещения зрителей по залу во время самых изысканных сцен, опоздания как вначале, так и после антрактов, душераздирающие скрипы стульями о пол, я постоянно давлю в себе полукриминальное желание согласиться наконец уже с уничижительным высказыванием Дмитрия Чернякова о том, что столичную публику нужно пускать в зал только во время антракта.
Хотя, судя по вялым аплодисментам, и в антракте нашей публике в зале, в котором творится настоящее Искусство, делать абсолютно нечего.
Александр Курмачёв