Опера Гайдна стала российской премьерой спустя 242 года после создания.
В Концертном зале имени Чайковского исполнили «Армиду». Гайдн написал эту оперу в 1784 году для своего работодателя князя Эстерхази. Она имела успех: в частном дворцовом театре «Армиду» за несколько лет играли 54 раза – чаще любой другой оперы Гайдна.
Затем она звучала в Пресбурге, Будапеште, Вене и Турине. Это последняя опера Гайдна для театра князей Эстерхази и единственная его «героическая драма». «Армиду», как и многие вещи 18-го века, надолго забыли.
Когда потомки стали проявлять новый интерес, на возрождение была брошена тяжелая оперная артиллерия: главную героиню пели, например, Джесси Норман и Чечилия Бартоли, одну из версий ставил Питер Селларс, другую — Кристоф Лой.
Множество культурных слоев лежит над литературной основой – поэмой Тассо «Освобожденный Иерусалим». Сюжет о влюбленной волшебнице Армиде, в эпоху крестовых походов чарами удерживающей у себя красивого рыцаря Ринальдо, но в итоге не удержавшей, ибо чары чарами, а долг превыше всего, интересовал Монтеверди, Саккини, Йомелли, Сальери, Люлли, Глюка, Генделя и многих других.
Либретто на итальянском языке было заимствовано Гайдном из оперы Антонио Тоцци «Ринальдо» (1775). Музыка превосходна сочетанием героики и лирики (бесподобен музыкальный рисунок зачарованного сада с журчанием ручьев, птичьим пением и гуляющими нимфами). Она роскошна силой выраженной в звуках страстной борьбы женского самолюбия и мужского стремления к деятельности, раненых чувств брошенной любовницы и затеянного любовником отказа от любви.
Гайдн внес пленительную лепту в типовой конфликт музыкального театра его времени — спор между чувством и долгом. На этом фоне меркнет другая коллизия: Армида – колдунья на стороне местных ближневосточных жителей, а Ринальдо — воин-крестоносец.
В филармоническом концертном исполнении участвовали Государственный академический камерный оркестр России и солисты: в титульной партии — Василиса Бержанская плюс Юрий Махров (Ринальдо), Варвара Гансгорье (Зельмира), Давид Посулихин (Убальдо), Борис Степанов (Клотарко) и Игорь Подоплелов (Идрено).
Дирижер Дьёрдь Вашхедьи приехал из Венгрии, как и исполнитель на хаммерклавире Левенте Дьёндьёши. Это не случайно: год назад «Армиду» исполнили по месту рождения, в дворцовом театре Эстерхази, и Бержанская там пела. А Вашхедьи дирижировал. Теперь он поработал в Москве, и весьма основательно.
С первой ноты вступления музыка интерпретировалась решительно, как бы задавая будущие конфликты. Так и должно быть в этой опере. Оркестр, укомплектованный барочными инструментами, звучал с киксующей натуральной валторной. Не беда, с такой валторной бывает. При этом играли слаженно и с четкой aртикуляцией.
Даже хаммерклавир периодически было слышно не только в сухих речитативах. Правда, стремительность иной раз рождала недостаточную проработку деталей музыкального колорита. Современную (или старинную) энергию звучания, напор оперной героики я уловила.
Не хватало, на мой вкус, духа дворцового спектакля, привкуса утонченности звучания, прозрачности звука в нужных местах, изысканной манкости нюансов в динамических оттенках. Хорошо бы такое дать тоже, ибо зачем тогда барочные смычки и безвибратность? Зачем приметы старины?
Концертное исполнение «Армиды» стало бенефисом титульной героини в трактовке Василисы Бержанской. На ней, честно говоря, все держалось. Как прежде всего — само понятие вокальной «героической драмы». Как надлежаще нервно она пела «Я трофей жестокого Амура»! Как ловко играла голосом в чередовании мольбы и ярости! Фурия и роза (с шипами) в одном флаконе. Про колоратуры умолчу. Заслушаешься.
Умение петь арии аффектов и вообще выражать голосом силу страсти (что в этой опере необходимо) выгодно отличало певицу от прочих участников концертного исполнения. Почему, например, Ринальдо Махрова был вечно томным (путая, видно, томность с внутренним безвыходным конфликтом) и как бы не совсем выспавшимся?
Даже в героической арии «Я иду на битву с радостью», спетой без энтузиазма и с интонационными неточностями. Где бравура любовника и воина, заложенная в музыке? Подобие органики возникало в репликах типа «Невозможно уйти, нельзя остаться», но и тут было больше равнодушия, чем переживания.
Отчего колоратуры у всех, кроме Бержанской, звучали так, словно исполнители им не учились? Зачем партию в опере венской классики петь в русской манере или как спектакль 19-го века? Если нужно спеть «душа объята тревогой, а разум в замешательстве», разве это не должно отразиться на градусе и манере пения? Вопросы риторические.
Ну ладно, ансамбли собрали качественно, и это хорошо. Больше комплиментов концерту не сказать. Нет, добавлю, что сам факт российской премьеры старинной оперы радует. Ибо лучше поздно, чем никогда. В скобках: и другие оперы Гайдна хорошо бы включить в столичную филармоническую орбиту. При условии нормального кастинга.
Майя Крылова