Совместный проект Дианы Вишневой и МАМТа сделали по пьесе Чехова.
Необычная идея «два в одном» состоит из пары одноактных балетов, поставленных разными хореографами по одному поводу. Вечер-перевертыш назвали «Вишневый сад – Сад вишневый».
На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко скрестили постановки Павла Глухова и Максима Севагина. Музыку сочинил композитор Александр Чайковский, причем для первого балета он создал новую партитуру, а для второго предоставил прежде написанные вещи.
Смысл, по идее, был в том, чтобы Глухов сделал постановку по фабуле пьесы, а после антракта Севагин дал бы обобщенный, поэтический образ вишневого сада. Мысль интересная, да и вообще этой пьесой Антона Павловича, в отличие от «Чайки», балетный мир не особо интересовался. И зря, ибо зыбкие, многозначные смыслы чеховского действия в пьесах хороши для танца. Скажу больше. Лишь движение может раскрыть главное у Чехова – то, что между словами.
В партии Раневской в первый день выступила Диана Вишнева, но поскольку спектакль останется в афише МАМТа, роль подготовили и примы театра – Эрика Микиртичева и Наталья Сомова.
«Пространство сна и памяти на сцене» выстроил Владимир Арефьев. Он возвел хрупкую «пергаментную» стену в отметинах, словно покрытую пометами неумолимого времени, проход в стене ведет в сад, но его не видно, только тени дрожащих на ветру ветвей. Сцена полна вещей. Люстра, боком лежащая на полу, никому не нужные банки с вишней, пианино, на котором бренчат, детская деревянная лошадка, парковая скамья, бильярд, пистолет позера Епиходова, черный «пес» Шарлотты («моя собака и орехи кушает»), туша убитого зачем-то оленя. Отношения вещей и предметов с людьми в балете Глухова странны и нелепы до несуразности, как и связи персонажей. Одно к одному. Очень чеховское настроение.
Разнообразные одежды придумала Светлана Тегин. До антракта герои щеголяли в бытовом а ля времена Чехова, включая туфли, а не пуанты у женщин. Раневская, единственная на пуантах, например, выходила в громадной шляпе, Лопахин — в желтых ботинках нувориша, а Гаев — весь в оттенках розового, ибо такая уж цветистая натура. В общем, полно жилетов, пелеринок, рукавчиков и сюртуков. После перерыва артисты, изображающие сад, колыхаются на сцене в полупрозрачно – воздушно- бежевом. Деревья же.
Балет Глухова «Вишневый сад» удался потому, что автор пластически схватил главное — смесь сочувствия и насмешки, данных Чеховым в пьесе. И чем больше доля фарса и нелепости в танце, тем сильнее авторская жалость. Недотёпы здесь все, а не только старый Фирс. Этим определяется пластический рисунок – вычурный, эксцентричный, местами неожиданно бессильный (как будто из героев ушла витальность), по-своему пафосный, как бы поневоле показушный. За этим стоит общая несостоятельность, которую тоже нужно показать. Как и «подводные течения» души, и лирику, и паузы. Танец должен быть о том, как реальность может стать уходом от реальности. Кажется, хореографу это удалось.
На сцене — бытовая суета и одновременно отрешенность. Ситуации «я сам не свой и мы все не свои» переданы через комбинации изломанных движений, в которых энергичные перекидные поддержки сменяются внезапной застылостью. В дуэтах Лопахина с Раневской неприкаянные партнеры словно слепы и глухи друг к другу, без возможности найти общий язык. Зато наивные энтузиасты Петя и Аня танцуют как два в одном, со спортивным наворачиванием тонуса.
Композиционно это истинный Чехов: «Персонажи говорят рядом, не вступая в настоящий диалог; слова расходятся, как танцующие пары. Но в молчании их разобщённые голоса неожиданно образуют единый хор». Смешное и страшное – только движение может сказать об этом одновременно. Взять хотя бы эпизод со шкафом, назойливо разыгранный Гаевым («дорогой многоуважаемый шкаф»): толика хоррора для инфантилов, оборачивающаяся очередным абсурдом. Или элегантный пшик Симеонова-Пищика.
Об этом говорит и музыка Александра Чайковского, интерпретированная оркестром МАМТа под руководством Феликса Коробова. Композитор передал мир, где все болтливы, но никто никого не слышит. Даже себя. Не случайно героям дан — каждому — «свой» инструмент. Звучит музыка контрастов, где драма и эксцентрика, печаль и хохот, ретро- и футуро- гэги пронизывают друг друга насквозь. Музыкальное время парадоксально, оно и спешит, и стоит на месте, как жизнь персонажей.
Всё покрыто флером тотальной неприспособленности к жизни. Струна лопается как бы постоянно, но сапоги Епиходова тоже вечно скрипят. Цитаты из Бетховена, «Боже, царя храни» и Петра Чайковского говорят о многом, комплексы нежного нувориша Лопахина кричат громко (медь ревет) пустоцветная прелесть Раневской (сопрано-саксофон) украшает мир здесь и сейчас, но пугает неизбежной катастрофой в будущем.
А беспомощность Гаева, а Фирс («спотыкающаяся» виолончель), или «комсомольская» бодрость молодежи (аллюзии на «Танец с саблями» Хачатуряна) — словно красная нить запутанного рассказа. Сплетаются выморочные, но милые сердцу героев вальсы, «темы детства, долга, несостоявшейся любви, утраченного дома; меняются темпы, сквозь разговоры проходят удары топора». Весь многослойный парад-алле партитуры упирается в эти финальные, назойливые, фатально – размеренные звуки рубки сада.
Вторая часть спектакля – «Сад вишневый» — в постановке Севагина начинается там, где кончается первая – с забытого всеми Фирса. Вбегают фигуры вишневых деревьев, кружась в прихотливом гибком орнаменте. Фирс, столь же нелепый в своем потрепанном фраке, как Дон Кихот в латах, бродит в этом «оживленном саду» на манер Рыцаря печального образа среди дриад из балета Минкуса.
Это придает зрелищу пародийный оттенок. Кордебалет гнется и ломается (до того и когда его «срубят»), потом падает как подкошенный и лежит неподвижно. Срубили. Правда, пару-тройку фигур поднимают и ставят у стены «забором». Появляются герои пьесы из первого балета, дамы тут все на пуантах, Раневская картинно ломает руки, Лопахин с конторщиком деловито обозревает местность, все танцуют что-то призрачное, бесполезно-игривое — и исчезают. То ли флешмоб с ностальгией, то ли сон Фирса. А для Севагина – «пространство памяти и чувств».
«Звук лопнувшей струны, описанный в тексте, — для меня метафора кризиса, который мы слышим, видим, но не можем остановить, а страх перед неопределенным будущим переживается всегда болезненно».
Это слова Вишневой о чеховском спектакле. Вишневу-Раневскую в обоих балетах лучше всего описать словами выдающегося современного хореографа Пола Лайтфута, с которым она много работала:
«В тебе соединяется все сразу: зрелая женщина, молодая девушка, ребенок. И где-то рядом – старая душа».
Манерность, меланхолия и беззащитность – главные приметы ее Раневской, пребывающей в настоящем, как в прошлом, и не имеющей будущего. Эти, вроде бы противоположные, качества у балерины органичны в своем единстве.
Труппа Музыкального театра. Лопахин у Германа Борсая не был полон противоречий между богатым настоящим и воспоминаниями о нищих предках, которых не пускали на господский порог. Хотя успешный бизнесмен у Чехова тоже полон комплексов. Эпизод с застрявшей в банке рукой призван это подчеркнуть, но не подчеркнул. Борсай, слишком брутальный, не показал главного.
А вот вечно порхающий по жизни рассеянный Гаев, с его неумением сосредоточиться хоть на чем-то, удался Денису Дмитриеву. Девушки Аня (Анастасия Лименько) и Варя (Дарья Юрченко)… ну да, девушки. Похоже танцуют на каблуках. Тут скорее недоработка постановщика, не давшего им разной лексики.
И снова удача — полубезумная Шарлотта у Ольги Сизых, с ее собачкой на поводке, гимнастикой на коврике и ружьем невпопад, ходячий набор бессмыслицы. Епиходов (Даниил Лусканов) запомнился вечным нервическим жестом «пистолет у виска» (повторяемость приема рисует абсурдную атмосферу происходящего), слишком бодрый, прямолинейный Петя (Тайга Кодама-Помфрет) в слишком коротких штанах — интеллигентскими очками, Фирс (Евгений Поклитарь) – выразительной согбенной спиной и шаркающей походкой.
Экзистенция Чехова в этом персонаже не скрыта намеками, она обнажена до прямолинейности. Наверно, поэтому Фирс заканчивает и второй балет. «Жизнь-то прошла, словно и не жил». В любом случае, наяву или во сне, он остается один. Фирс в чеховском фарсе. Возможно, главная фигура этой истории.
Майя Крылова