«Колокола» Рахманинова исполнили на сцене Концертного зала имени Чайковского.
Опус 1913 года вошел в филармонический цикл «Вещь в себе». Его уже в 16-й раз провел автор идеи и ведущий Ярослав Тимофеев.
Играл Российский национальный молодежный симфонический оркестр, за пультом стоял дирижер Алексей Рубин, пели Академический Русский хор имени Свешникова и три солиста – Елизавета Кулагина, Игорь Морозов и Илья Кутюхин.
Вокально-симфоническая поэма написана на стихи Эдгара По в свободном переводе Бальмонта, придавшего американскому романтизму привкус русского модерна. Создание музыки случилось после анонимного письма, полученного композитором. Автор письма уверял Рахманинова, что только он может положить на музыку такие прекрасные слова. Вот и не люби после этого анонимки…
В рассказе о создании «Колоколов» ведущий смешал Рим и семейное имение Ивановку (в обоих местах опус и создавался, «вечный город и личный рай», сказал Тимофеев). Добавив эскиз «Черного квадрата» Малевича, изобретение перед мировой войной туши для ресниц, звуковые словесные «звоны» английского оригинала («белл» и прочее) и даже население России («на 30 миллионов больше, чем сейчас»).
Упомянули ностальгию композитора, выросшего на колокольном звоне в Новгороде («самый колокольный композитор всех времен и народов», по мнению Тимофеева), работу над партитурой в римской квартире, где до Рахманинова жил Модест Чайковский, и многое другое.
Были, конечно, помянуты Реквием Моцарта, неизвестно кем заказанный композитору (тема анонимности письма Рахманинову), и Джон Донн с его «По ком звонит колокол».
Не обошли вниманием средневековую секвенцию Dies irae, которую Рахманинов любил и несколько раз использовал в разных сочинениях. И показали обратную сторону — злобное обзывание композитора-эмигранта в советской печати и кинохронику: воинствующие сталинские атеисты радостно скидывают колокола с колоколен.
Благодаря этому возник многозначный эмоциональный фон, на котором музыка заиграла новыми красками. Кроме того, сам ведущий — мастер звонить в колокола, специалист с многолетним стажем. Что Тимофеев и показал восхищенной публике, прямо на сцене.
«Колокола» написаны своеобразно. Есть прямая имитация звонов, но в небольшом количестве, скорее как зачин. Композитора больше интересует не подражание, а настроение. Разные настроения, от серебристых колокольчиков на мчащихся санях («О как звонко, звонко, звонко, Точно звучный смех ребенка. В ясном воздухе ночном») до веселья золотых колоколов на свадьбе («Нарастая, упадая, брызги светлые летят. Вновь потухнут, вновь блестят»), Рахманинов передал упоительно. Хотя – и это важно — не без скорби даже в радости. Тем более выразителен открытый «азарт беды» в третьей и четвертой частях.
Это, в принципе, не явь, а сон, но сон детальный, где арфы и челесты создают нежный морок, английский рожок рождает мрачную тревогу, а тромбоны и трубы громогласны, как ураган. В отклике на премьеру в Петербурге писали:
«Искренность и непосредственность всегда были свойственны музе Рахманинова, но на этом трагическом, скорбном фоне те сгущенные краски безысходной тоски и отчаяния, что впервые проявились в «Острове мертвых», в «Колоколах» раскрываются с необычайной ясностью. В новой поэме Рахманинова с особой силой звучат пессимистический пафос и возвышенный трагизм, присущие великому и благородному сердцу».
Дирижер Рубин, впрочем, сделал не совсем такие акценты. У Рахманинова даже в первых двух частях, про серебряный и золотой звон, как я сказала, есть «дух скорби». «В «Колоколах»… музыкальный отклик на события той эпохи словно проникнут тем, что немцы называют «Weltschmerz» — мировой скорбью, — и тоской по покою». Весьма романтическое чувство.
Вот этот подтекст я почти не услышала. Стремительная радость мчащихся саней и витальность переживания свадьбы были, что называется, в колористическом оркестровом наличии. Но все же несколько напрямую. Рубин, конечно, тяготеет к эмоциональной манере подачи материала. Но и громкость очень ценит, так что я не раз пожалела об отсутствии титров.
Честно говоря, понять, что поют, можно было лишь у Кутюхина. Прочие вокалисты, как и слаженный хор, доносили до зала лишь отдельные слова. А ведь это вокальная поэма, где важен вербальный смысл. Но не совсем выстроенный баланс громкости спутал все карты.
Третья часть опуса — Presto (для хора и оркестра без пения) прозвучала действительно как набат на пожаре. С музыкальным криком и рыданиями. Да и четвертая, с «плачущим» похоронным звоном, медитацией звучания и фатальностью погребального шествия, была подобающе тоскливой, с передачей смыслов «мрачных» тональностей. Описанное Рахманиновым «лихорадочное возбуждение» — при создании музыки — Рубину удается лучше всего. Но главное вершил медленный, прозрачный по звучанию приход светлой потусторонней надежды (струнные в финале).
Рахманинов, вслед за По и Бальмонтом, как заметил ведущий, писал не о временах года и даже не о типах звона. Он говорил о человеческой судьбе. Как и Малевич в «Черном квадрате», что бы о нем ни домысливали. Поэтому Тимофеев сказал, что «Колокола» в целом – рахманиновский вариант пресловутого квадрата. Мысль, над которой стоит подумать.
Майя Крылова