Балет Москва показал премьеру спектакля «Щелкунчик. Несказка».
Труппа, ныне входящая в состав театра «Новая опера», в последние годы радует танцевальными постановками. Всем рекомендую увидеть «Кармен в моей голове» и «Свадебку».
Последнее название на сцене воплотил хореограф Павел Глухов, ему же принадлежит постановка несказочного «Щелкунчика».
На сцене Новой оперы появился еще один классный танцевальный спектакль, который стал маяком нынешнего театрального сезона. И не только его.
Из названия понятно, что авторы тотально переосмысляют музыку Чайковского, взглянув на нее по-новому. Хотя как сказать. Общим местом в разговорах об истории постановок «Щелкунчика на мировых подмостках (таких спектаклей сотни, от традиционных до новаторских) стало рассуждение об историческом несоответствии визуального слуховому.
Среди балетных версий есть интересные и ловко скроенные, по своему глубокие и неожиданные. Но мало кому из хореографов, в том числе радикально переделывающих либретто, удалось проникнуть в напряженный трагизм партитуры, вроде бы написанной на детский сюжет про битву кукол с мышами и умильный город сластей Конфитюренбург.
Глухову такое удалось.
Чтобы отсечь ассоциации с новогодней сказкой Гофмана и Дюма или с широко известными «воспитательными» балетами Вайнонена и Григоровича, соавторы либретто Глухов и Татьяна Белова перенесли время действия во времена Первой мировой войны. Так условное «мышиное» зло «Щелкунчика» преобразилось в зло реальное.
Заслуга хореографа в том, что он заставил поверить: такая метаморфоза не только не противоречит музыке, но естественно из нее следует. Впрочем, и в гофмановском «Щелкунчике» есть война. А в новом балете налицо, пусть и с другим акцентом, характерная для старых балетов тема любви, спасающей от злобы. Это точка пересечения музыки с новой историей.
Конечно, в превращении помог дирижер Антон Торбеев, который, вместе с оркестром «Новой оперы», работал на арьерсцене, за тюлем, что придало звукам привкус видения издалека. Трактовка Торбеева очень скоростная, энергичная, упругая, как пружина. Звучание лишено «сахарности», подразумеваемой в изначальном либретто Петипа, где танцевали шоколад, чай, кофе, марципан, драже и прочее такое.
В новом спектакле
«нет классического сказочного мира, поэтому и музыка не может существовать как привычная рождественская открытка»,
— говорил дирижер в интервью.
Музыка в спектакле, как и у Чайковского, полна драматизма, с привкусом большой тревоги, но не без надежды. Партитура как будто воплощена через формулу быстротекущего времени, оно несет перемены, исполненные взлетов и падений.
Главные персонажи названы именами героев новеллы Гофмана «Песочный человек», но сюжет балета с той историей не имеет ничего общего. Разве что сходна идея о беззащитности души перед ужасами, каковы бы они ни были.
В данном случае это синдром-психоз солдата, чья душа травмирована массовыми убийствами.
«Всякий человек, считающий себя свободным, на самом деле служит страшной игре тёмных сил, и бесполезно с этим бороться, лучше смиренно покориться воле судьбы»,
— писал Гофман.
Что-то подобное происходит в спектакле, действие которого начинается перед Второй мировой войной и продолжается – как флэшбек — во времена Первой.
Сценограф Лариса Ломакина и видеохудожник Алексей Бычков придумали для места действия (французский городок Шанфлёри, Цветочная Поляна, вот вам и вальс цветов) контур готического собора на заднике и тусклый, как на старой фотографии, свет из окон домов по бокам.
На сцене стоят два шкафа с фигурками на полках. Это мастерская кукольника. Мастер Натаниэль в 1938 году вырезает из дерева щелкунчиков в военной форме, скопированной с красно-синих мундиров французских пехотинцев. В рождественский вечер Натаниэль вспоминает юность.
Вот он в беспечной пляске 1914 года с любимой девушкой Кларой и друзьями, под большой рождественской елью. Юный принц Щелкунчик-Натаниэль у Глухова стал зрелым Дроссельмейером-Натаниэлем (взрослая ипостась Щелкунчика).
Вот загадочная Старуха с клюками, вестник несчастий. Вот оптимистические прощания, когда и юный герой, и герой вспоминающий включены в сценическую круговерть.
Отправка на фронт — и крах иллюзий: нескончаемые сражения, когда праздничная елка падает на людей, куклы из шкафов мастера летят на пол, а о танцовщиках-солдатах в бою нечего и говорить. Это не дети, как в традиционном «Щелкунчике», декоративно маршируют с сабельками, это развернутая, мастерски поставленная хореографическая сюита, образ смертельного боя, в котором тела воспаряют и никнут, рвутся вперед и падают навзничь. Кучей мертвецов.
Под военным огнем
«снежная буря вбирает в себя и воспоминания ветерана, и мечты пылкого юноши. Звуки труб и выстрелов сливаются с ревом ветра».
Из этой ремарки в либретто ясно, как в новом балете преобразился вальс снежных хлопьев. Хореограф точно использует соответствующие фрагменты партитуры. Глухов вообще показал, что он умеет слышать музыку.
Второе действие происходит в апреле 1919 года, после конца войны. Весна приносит возрождение мира, цветы — бутафорские маки и разноцветные танцовщицы в нежных тюлях – расцветают. Но герой «словно навсегда потерял прежнюю веселость», и ему, и Кларе не до праздника: как и бывший солдат, «она за каждым из вернувшихся с войны видит тени погибших», одетых в мрачное хаки, мечущихся в макабрическом выморочном танце.
У Глухова не Щелкунчик становится принцем, но человек превращается в одеревенелого Щелкунчика. Поэтому люди двигаются как куклы. Молодой и старый герои снова символически общаются на сцене, быт и не быт фактически неразличимы, времена и настроения перемешиваются, Клара почти сходит с ума от эха войны, но потом счастливо беременеет, дивертисмент сладостей и игрушек становится человеческим и сюжетным, а вальс приносит долгожданное облегчение. Надолго ли?
Хотя конец как бы оптимистический (это роднит балет с традиционными «Щелкунчиками»), финальная фраза либретто зловещая:
«память превращается в предчувствие».
И то правда, 1938-й год для Европы — канун новой мировой бойни.
Хореография увлекает сочетанием буквальности и условности. Для этого автор находит танцевальный язык, замешанный на остроте телесных ракурсов, резких переменах поз, смеси бытовых и не бытовых танцев, спортивного и балетного, обилии высоких поддержек, вкраплениях классических па и элементов брейк-данса.
Человек живой и неживой, люди во плоти и люди-куклы, мужчины в горе и женщины в радости, мы все в юности и в старости, в реальной жизни и в своих мыслях, медленно изгибающиеся цветы, одуряющие ароматом, и быстрая зловещая метель, тоскливая задумчивость и вихрь праздника – всему находится выразительная пластическая краска.
Дуэты Клары и Натаниэля полны броского отчаяния «на грани», сплава грации с угловатостью, когда каждое движение спровоцировано силой «пограничных» эмоций, тех или иных. Рисуя тени погибших солдат, Глухов вдохновлялся антивоенным немым фильмом Абеля Ганса «Я обвиняю» (1919), где смешались неприглядная боевая явь и не менее грустная послевоенная фантасмагория.
Труппа Балета Москва работает слаженно и эмоционально, как в едином порыве, выражая перипетии музыки и сюжета танцами, а не лицами. И Натаниэль в юности (Адрей Лега), и он же взрослый (Максим Исаков), и Клара (Дарья Комлякова).
Кстати, женщины танцуют на каблуках, а их платья, как и солдатские мундиры, приближены к историческим (автор костюмов Светлана Тегин). А старуха Сандрин (Юрий Чулков), родственница феи Карабос по пластике, она же условная Кассандра, пророчица беды и утешительница после нее, у танцовщика приобретает черты неотвратимого фатума. И в хорошем, и в плохом. Очень качественная танцевальная работа.
Спектакль оценят те, кто понимает: классика потому и зовется классикой, что каждое поколение находит в ней что-то новое, свое, но при этом заложенное в вещи изначально. Как сказал дирижер Торбеев,
«мне кажется, в театре самое ценное происходит тогда, когда хорошо известное открывается заново».
Мне тоже так кажется.
Майя Крылова