В «Новой опере» представили балет «Свадебка» не только с музыкой Стравинского.
Проект Балета Москва, не так давно присоединенного к оперному театру административно, включает в себя, как и положено в «Свадебке», танец, пение и музыку. Но, как сейчас модно говорить, есть нюанс.
Авторы проекта решили подчеркнуть архаические корни опуса, но сделать это с помощью новейших электронных технологий. Поэтому, если на спектакле вы увидели, как рояли играют сами по себе, без пианиста, не пугайтесь. Это не черная магия. Это технический прогресс. А все музыкальное, да и прочее действие – встреча акустики с электроакустикой и старины с новаторством. И надо сказать, весьма занимательное.
После первой постановки «Свадебки» в 1923 году (Бронислава Нижинская в труппе Дягилева) музыку отанцовывали не раз, в том числе мировые знаменитости: Морис Бежар, Иржи Килиан и Анжелен Прельжокаж. В России это делала Татьяна Баганова, а в балете Москва – Лариса Александрова и Режис Обадия.
Теперь к Стравинскому пришел хореограф Павел Глухов, но не один, а в компании соавтора концепции Николая Попова, руководителя Электроакустического центра Московской консерватории. Попов-композитор добавил к короткой партитуре «Свадебки» пролог и эпилог, в которых фольклорный ансамбль Hodíla ízba, предваряя академический хор, аутентично поет старинные попевки (из Курской области) в микрофон.
А Глухов сделал так, что две девицы в костюмах под старину в начале вечера идут по проходу партера, играя на совсем уже неизвестных – за пределами сообщества фольклористов – инструментах: кугикле и калюке.
Плюс, конечно, перкуссия, которая и у Стравинского очень активна: литавры, колокола, ксилофон… В прологе и эпилоге к этому добавлены разного рода трещалки, звонилки, хрипелки и бубнилки, причем не всегда старинные.
Тут самое время раскрыть тайну самоиграющих роялей. Как известно, композитор хотел, чтобы 4 рояля в «Свадебке» были механическими (пианолы). Ибо их звук лучше подчеркивает «объективность» народного обряда, положенного в основу «хореографических сцен с музыкой и пением» (так автор назвал свой опус). В спектакле играют не 4, а два рояля, и это дикславиры с компьютерной программой. Так новейшее подало руку древнейшему, техническое стало эстетическим, и сбылась мечта композитора, как он не ведал, не гадал.
Глухов перед спектаклем рассказывал, что ему было мало безличной истории «Свадебки», где даже голоса солистов не персонифицированы, поэтому он решил прикрепить к действию что-то более конкретное. И происходящее, в том числе, после свадебки. Это нормально: кому, например, не хочется узнать, как жили Золушка и принц после истории с хрустальным башмаком?
Хореографу приглянулась «Гроза» Островского, ее печальный финал. Ему показалось, что ничего хорошего после серии обрядовых плачей у молодых быть не может. Поэтому пролог без танца и с пением фольклора посвящен народным истокам партитуры и вводу публики в обрядовость, а третья часть действия (эпилог с танцем), напряженно рассказывает о судьбе безымянной героини: как ее мучает и муж, и его окружение, да и сама девица строптива.
Конкретных примет «Грозы», тем не менее, не видно, и это хорошо, ибо лишь обобщение близко притче Стравинского.
Как эта «Свадебка» выглядит? Согласно мысли Стравинского:
«я вдохновлялся обычаями деревенской свадьбы, оставляя за собой полную свободу использования их, как мне заблагорассудится».
Сценограф Лариса Ломакина в своем решении опиралась на некрашеное дерево: и в «накладной» сцене, и в столбах-опорах, спускаемых сверху, и в столах, вокруг которых и на которых происходит танец. Один из столов накрывают красной скатертью, как и у Стравинского.
Автор костюмов Светлана Тегин одела солисток группы Hodíla ízba в светлые «древние» одежды, сшитые специально из нарочито современных материалов, а четырех солистов «Свадебки» Стравинского и хор – иначе.
Женщины в цветастых колоколообразных юбках и глухих платках напоминают тряпичных кукол, которые ставят на чайник, чтобы не остывал, костюмы сделаны по старинным фото крестьян. Мужчины в черном имеют колоритный облик городских мещан 19-го века. Визуальное смешение времен подходит для авторской концепции с «Грозой».
Увы, дикция хора даже в истово-заполошных моментах оставляла желать лучшего, а ведь фонетика текста, как и просодия речи, очень важна, по замыслу Стравинского. Но эстетика плача и прочие мотивы русской обрядовой песни в обработке начала 20-го века хором была удачно схвачена.
Дирижер Дмитрий Волосников сидел один в первом ряду, а дисклавиры, перкуссия и шагающий по ходу действия хор (коллективный артист) находятся на сцене, обрамляя с боков покатый пол для танца.
Что касается пения солистов, дикция у Кристины Пономаревой, звонкой Дианы Толасовой, Михаила Губского и Владимира Кудашева часто могла бы быть почетче, а экспрессия голосоведения, а у некоторых и свежесть голоса – посильнее. Но в целом вышло репрезентативно, хотя получились потери в театральном равновесии: танец исполнялся более броско, чем пение.
Надо отдать должное труппе балета Москва: то, что поставил Глухов (органичную и энергичную игру-смесь народных движений с модерном и контемпорари-дансом, снова прошлое и настоящее в связке) артисты в груботканых серых одеждах исполнили с пониманием стиля этого микста, и не только главные герои, невеста (Алена Угрюмова) и жених (Кирилл Семенов). Все отзывались на «всхлипываюшие форшлаги» музыки и умело справлялись с ее трудностями. То есть с наложениями музыкальных мотивов, темпоритмическим и мелодическим беспределом, антифонными выкриками и прочей головоломностью.
Глухову удалось сделать главное: группа танцующих – тот же хор, только телесный. И двигались артисты ровно настолько экспрессивно, чтобы не пережать эмоциями совершенно «не психологическую» музыку Стравинского. Ведь это действо, а не действие, обряд, а не танец, в итоге.
Пожалуй, места на покате-дороге слишком мало, и образуется скученность. Но наверно, так и было задумано. Все эти грубые и резкие топтания на сильных долях, но и невпопад тоже. Выпады вбок, руки-стрелы, переформатированные «хлопушки» и присядки. Обхватывания себя под коленками, перекидывания партнерш через плечи, сложение тел «внутрь» и их «раскрытие», плюс беглые цитатки из балета Нижинской. Еще «заборы» из мужских тел, на которых повисают женщины, вскакивания на столы и стойки на руках, хороводы с бегом и сползания героини по телесной куче, в общем, всё, что создает обобщенно-обезличенный неоязыческий колорит.
И хорош контраст между неподвижными, застылыми, точно манекены (в громоздких как доспехи, одеждах) женихом и невестой на людях (на свадьбе) и их лихорадочной взаимной борьбой у себя дома, после ритуала публичности. Тут длится символическое завертывание тела невесты в свадебную скатерть, как неизбежность. И сопротивление невесты обычаю тиранства как искомая добавка «Грозы». Наглядные «похороны девичества», сказал о «Свадебке» музыковед Асафьев. Именно это Глухов и сделал.
В финале мы снова видим уход фольклорных баб-странниц, они же вестницы судьбы, что приходили по партеру на сцену в начале действа. Уходят бабы той же дорогой, но теперь уже вместе с невестой. Куда ведет их путь, в ад или в рай? Сие неведомо, а спектакль интересный.
Майя Крылова