Пианист, лауреат второй премии конкурса исполнителей в Женеве Сергей Белявский — о важности общения с публикой, конкуренции, музыкальном менеджменте и составляющих идеального концерта.
— Сергей, поздравляю вас со второй премией и множеством специальных призов на конкурсе исполнителей в Женеве! Возможно ли облечь в слова, что чувствует человек, когда при объявлении победителей крупного престижного конкурса слышит свое имя?
— Конечно, радость и, конечно, желание иметь больше концертов, потому что это самое главное. Мы все участвуем в конкурсах ради того, чтобы играть больше, не ради самих конкурсов. Может быть, есть люди, для которых конкурсы есть самоцель, но мне лично это никогда не было интересно. Поэтому просто желание дальнейшего развития того, что есть — естественно. Это включает много составляющих, очень много работы, конечно: концерты, туры и так далее.
Конкурс в Женеве в принципе дает немало, но я не думаю, что это последний мой конкурс. К сожалению. Я бы хотел, чтобы он был последним, но…
— Сразу чувствуется, что говорит опытный конкурсант, взрослый человек: пелена романтизма спала, сразу — к реалиям жизни.
— Романтизм — это хорошо, нельзя его совсем терять. Это все замечательно, детские мечты и надежды, но реальность другая. Есть определенные законы индустрии, они довольно жесткие, поэтому… Но я надеюсь, что конкурс довольно много что принесет, и это, естественно, зависит от меня.
Потому что премия, вообще любая, на любом конкурсе — это, вообще-то, лишь начало. Многие думают, что вот я получу премию — и достигну того, чего хотел. Нет, это только начало. И из-за этого у многих людей по-разному складываются жизни после.
Есть люди, которые не способны вовремя отвечать на e-mail или не коммуникативны. Сейчас нужно гораздо больше, чем просто играть. Сейчас нужно уметь разговаривать, уметь быть в контакте с людьми, нужно общаться, делать связи и все остальное. Это очень важно.
— Недавно на сайте одного конкурса среди участников я увидела достаточно известных пианистов, многие из которых — финалисты, победители и лауреаты престижных музыкальных состязаний. Наверное, для зрителей вся эта конкурсная история выглядит более романтично и красиво: люди выбирают своих любимчиков и фаворитов, болеют за них, радуются, когда те проходят в финал и получают премию. Кажется, после этого у конкурсантов должно все сложиться. Но сами исполнители, даже имея за плечами победы и лауреатства, продолжают участвовать в конкурсах, стремясь получить хорошие концертные приглашения и ангажементы.
— Я знаю музыкантов, которым участие в конкурсах принесло известность, но не принесло много концертов, и поэтому им необходимо до сих пор участвовать в конкурсах. Думаю, что если бы у них было достаточно концертов, они бы этого не делали.
Я считаю, что должно быть хотя бы шесть премий и шесть финалистов. Звание «финалист» — звучит, но даже «лауреат четвертой премии» звучит лучше, чем «финалист». Можно заметить, что и у социальных медиа конкурсов есть такое свойство: делать сводку о финалистах, полуфиналистах, участниках, а потом — как отрезало: трое финалистов, медалистов, как их называют, а про остальных все начинают забывать. Хотя люди выдержали тот же самый марафон от и до, с первого тура до последнего. Осилили очень большой репертуар, два-три концерта с оркестром. Это несправедливо, я считаю, но, к сожалению, так происходит.
— Многие исполнители говорят, что на конкурсы идут за публикой, за аудиторией, что можно не стать финалистом или лауреатом, но привлечь слушателей, которые потом придут к тебе на концерт. Конечно, сегодня, благодаря трансляциям, можно следить за музыкальным состязанием из любой точки мира, выбирать своих фаворитов и потом прийти на их концерты. Из того, что сказали вы, правильно ли я поняла, что для построения карьеры все равно желательно-обязательно быть лауреатом?
— Есть знаменитый пример, когда Погорелич не прошел в финал конкурса имени Шопена, был скандал, за него заступилась Марта Аргерих. Бывают случаи, и, конечно, бывает такое, что кому-то ты очень понравился, и тебя потом приглашают. Это неоднократно случается, и на это надо надеяться, но рассчитывать не стоит.
Алексей Мельников: «Ранимые музыканты, как правило, самые интересные»
Естественно, на большие конкурсы идут за аудиторией — в том смысле, что это хороший способ, чтобы о тебе узнали.
Для чего нужно, чтобы о тебе узнали..? Я никогда не считал, что известность — то, за чем вообще идут на конкурсы. Может быть, для кого-то это важно, лично для меня известность и карьера нужны для того, чтобы иметь больше возможностей играть. Публика о тебе больше узнает, если ты, логично, проходишь дальше. К сожалению, индустрия, на которую все жалуются, устроена так, что на конкурсах есть туры, после которых происходит срез: кто-то дальше проходит, кто-то не проходит…
Конечно, была бы моя воля, я бы 90% конкурсов переделал в фестивали. Но это невозможно, я уже обсуждал эту идею со многими людьми. К сожалению, это не продается, банальные законы музыкального шоу-бизнеса.
— Как думаете, почему не продается? Потому что зрителям-слушателям нужен экстрим, драйв, драматургия? Сопереживание другому, собственные переживания?
— Нужно, чтобы была интрига, чтобы кто-то был лучшим — как на Олимпийских играх: первое место, второе, третье и так далее. Это ужасно, это не имеет отношения к музыке. В этом случае любят цитировать Бартока, который говорил, что конкурсы созданы для лошадей, а не для артистов. Но, к сожалению, для публики это важно.
В моем идеальном мире было бы так. Вместо конкурсов, предположим, делать предотбор, скажем, те же тридцать человек. И вместо того, чтобы проводить очень много туров, сделать это в виде фестиваля (пусть и с премиями, если это важно), который длился бы две или три недели, где каждый играет сольный концерт и каждому платят за выступления. Фактически, таким образом никто не будет обижен. Там может быть жюри, которое будет оценивать и выбирать. И, предположим, может сделать финальный тур с оркестром.
Обычно происходит как — те, кто проходят в финал и получают премии, получают большинство всего: денег, ангажементов и всего остального, тогда как остальные получают очень мало. Понятно, что это пирамидальная система, как и в любом виде деятельности, что к вершине пробивается лишь малый процент людей. Вершина очень маленькая, и самые сливки достаются тем, кто в итоге на ней оказывается.
Но это немного несправедливо, потому что есть очень много музыкантов, которые играют неконкурсно, так скажем, в которых слишком сильный свой подход — вообще, для публики это было бы даже интереснее, чем многие лауреаты. Некоторые музыканты не очень подходят под режим конкурса, где нужна «серединка на половинку», чтобы не слишком раздражить всех, кто сидит в жюри, ведь они решают. И это обидно, потому что очень часто получается так, что лауреаты конкурса играют качественно, но скучно и неинтересно.
Об этом говорить можно сколько угодно, это не будет спонсировано, скорее всего, потому что людям нужен excitement (англ. — возбуждение) от соревнований и всего остального: кто-то проходит, кто-то премию получает, кто-то — нет. К сожалению, это так.
— К слову о жюри. Если бы вы оказались в составе жюри музыкального конкурса, как думаете, что бы оценивали в первую очередь? Что для вас было бы самым важным?
— Мне довольно легко растождествить себя от своей собственной трактовки. Для меня в оценивании чужого исполнения существует очень близкий, простой момент. Когда я слушаю человека, я могу задавать себе вопрос: купил бы я билет на его концерт, хотел бы я его услышать или нет? Все. Это для меня главный критерий. Все остальное — это уже детали.
Можно всегда критиковать за это, за то — пожалуйста, сколько угодно. Я считаю, что сейчас в жюри довольно много людей, которые знают, как, но сами никогда не сделают или забыли.
— Часто в разговорах, касающихся темы музыкальных состязаний, возникает такое понятие как «играть конкурсно». Я правильно понимаю, что имеется в виду технически совершенная, чистая игра, к которой нельзя придраться, но которая по художественному уровню, по глубине интерпретации представляет собой что-то среднее, среднестатистическое, что, как вы сказали, не раздражит всех членов жюри? С вашим опытом и наблюдениями, как бы вы определили, что такое «играть конкурсно»?
— Скорее всего, это сдерживаться в определенных желаниях слишком сильно интерпретировать; сдерживание каких-то вещей, которые сделал бы на концерте. Я не говорю о том, что играют люди с проблемами во вкусе и это чувствуется, и это должны оценивать… Но есть исполнители, которых одна часть жюри обожает, а вторая — ненавидит. Ровно из-за этого, соответственно, приходится стараться избегать рисков.
В теории я это все знаю, при этом сам не очень следую, просто сдерживаю какие-то порывы на конкурсах. И так же, естественно, все стараются играть — беря меньшие риски.
С другой стороны, я это тоже делаю, но не так явно, как многие. И зная людей лично, слушая их на концерте, а потом — на конкурсе, часто я слышу, что на конкурсах они играют совершенно по-другому. При этом все же говорят, что нам нужны персоны, открытия. Это, с одной стороны, так, а с другой, зачастую у этих персон нет такого успеха. Кому-то где-то может повезти, и тогда это — идеальный вариант: если человек себя абсолютно выражает и это нравится…
Опять же, это лотерея: публике может нравиться, жюри — не нравиться, могут быть и такие варианты. А вопрос в том, для чего нужны эти конкурсы.
Конкурсы ведь нужны, чтобы люди, получившие премии, потом регулярно играли на концертах. Бывали такие случаи, когда лауреаты оказывались не способными держать концертный ритм, не способными учить массу нового репертуара, потому что невозможно все время играть одну или две программы. Нужно к какому-то возрасту уже быть сформированным музыкантом, иметь багаж репертуара, потому что это не детские шутки: вот, отыграл конкурс, и все хорошо. А потом тебе говорят, что завтра или послезавтра надо давать концерт, и нужно очень быстро на все реагировать. Такова индустрия сейчас.
Раньше было немного по-другому: агенты и импресарио бегали за музыкантами — теперь все наоборот. Сейчас просто количественно исполнителей, в том числе пианистов, стало больше, конкурсов стало в десятки раз больше, и конкуренция стала гораздо выше, чем даже лет пятьдесят назад, чем во времена Горовица и Рихтера. Но пианистов прошлого мы всех знаем поименно, а сегодня люди в шутку говорят, что Артур Рубинштейн спокойно мог быть не допущен до первого тура конкурса его имени. Запросто. Я не был бы удивлен, если честно. К сожалению, это так, с этим ничего не сделать, нужно это принять и соответствовать, наверное.
— Вы давно приняли такое положение вещей? И приняли ли? Возможно, и сейчас пытаетесь найти какой-то баланс?
— Все находят свой баланс. Естественно, я это давно принял, просто с течением времени узнавал о деталях больше. В идеале, я бы хотел, чтобы мне рассказали об этом раньше, чем я на своем собственном опыте узнал. И, к сожалению, мне не было рассказано так, как было рассказано некоторым людям, когда им было лет двадцать.
Плюс, есть музыканты, которые не могут какие-то вещи принять. Кто-то исходит из позиции: я играю для себя, мне все равно, какая публика, я буду играть (к примеру) три последние сонаты Шуберта. По сути, для публики, которая это не воспримет, не поймет и не оценит. Я не такой человек. Я иду оттого, зачем пытаться кому-то что-то донести, если это в любом случае будет не оценено? Со временем, если мое имя станет более известно, я смогу поступать, как другие музыканты, которые уже вольны выбирать себе программы и исполняют то, что сами хотят играть в данный момент. Тем не менее, все равно нужно учитывать, для кого ты играешь.
Есть публика, которая регулярно посещает концерты, знакома с репертуаром, вообще знает музыку. Есть люди, которые любят музыку, но ничего в ней не понимают. В таком случае им надо объяснять, рассказывать, это тоже очень важно. Я считаю необходимым привносить это в концертные залы, чтобы, вообще-то, слушатели не пропадали. Я этим встревожен, мягко говоря, как и многие агенты, исполнители. Будет ли следующее поколение приходить в концертные залы? Будут ли люди покупать билеты на концерты? Это очень важный момент, потому что в Европе, в Америке, даже в России в концертных залах я вижу очень много пожилых людей, которые, к сожалению, в какой-то момент уйдут из жизни.
Скольким людям раньше представили классическую музыку в каком-то виде — и скольким сейчас, в процентном соотношении? Имена Гилельса, Рихтера в Советском Союзе были на устах у всех буквально, это мне рассказывали мои родители. А сейчас… очень сложно, нужно конкурировать с поп-музыкой, с шоу-бизнесом, с тем, что у всех на слуху — и оно проще. Поэтому нужно людям объяснять, нужно с ними разговаривать, рассказывать про то, что ты сам играешь. Я это делал неоднократно.
Да, музыковеды пишут очень хорошие тексты в программках, ведущий объявляет музыканта, тот исполняет произведение, потом раздаются аплодисменты, но все равно чувствуется стена между исполнителем и залом. А публике сейчас нужен источник, импульс, нужно ломать эту стену формальности. Человек выходит на сцену, играет, кланяется и уходит, а людям надо объяснять.
К примеру, в программе написано: «Карнавал» Шумана. Допустим, в зале сидят люди, которые не ходят на концерты классической музыки, и пришли, возможно, впервые — откуда они знают, что звучит со сцены? В программке даже могут не указать названий отдельных пьес. Людям нужно объяснять, тогда им будет проще воспринимать услышанное. Это такой маленький пример. Поэтому рассказывать о музыке — это сегодня важно.
Ярослав Тимофеев: “Классическая музыка конструирует время по собственным законам”
— Вы сказали о публике, которая очень любит музыку, но ничего в ней не понимает. Я вспомнила, как в одном интервью Майя Плисецкая сказала, что не зря существует мнение, что если привести дикаря в музей, он ткнет пальцем в шедевр. С публикой концертных залов это сработает? Возможно, даже без определенных знаний люди все равно восприимчивы к таланту, харизме, дарованию? И ощущаете ли вы сами уровень публики, общую картину, интерес слушателей, когда находитесь на сцене?
— Да, конечно, ощущаю. Например, иногда меня спрашивают, могу ли я предложить программу для концерта. В таком случае я интересуюсь, в каком месте будет проходить концерт, примерное количество людей (салонное помещение или концертный зал). Можно узнать примерный возраст людей, регулярно ли они ходят в концертные залы, или это просто любители.
Вообще, в качестве публики я больше всего люблю не профессионалов, а людей, которые когда-то учились музыке, но не закончили обучение. Классическая история: кто-то когда-то учился в музыкальной школе, бросил, ушел в другую профессию. Тем не менее, любовь к музыке осталась, и есть уважение к исполнителю, потому что человек сам когда-то учился и понимает, насколько это, вообще-то, сложно. И это самая лучшая публика, ее нужно поощрять.
У профессиональных музыкантов зачастую нет времени ходить на концерты или меньше интереса, потому что они сами все время занимаются или выступают, и не всегда хочется слушать другого. Хотя это важный момент: чтобы профессионалы не теряли любовь к слушанию музыки, не делали это чисто формально. Это уже самодисциплина, нужно в себе это культивировать.
Однако есть люди, которые никогда не ходили на концерты, и вот, предположим, им подарили билет или пригласили друзья — на концерте им будет скучно. Ощущение слушателей можно почувствовать даже по аплодисментам, понять, что им нравится больше. Понятно, что какие-то вещи плюс-минус нравятся всем, а какие-то нет. Соответственно, программу можно строить как-то сбалансированно.
Кто стал аплодировать первым, или Правильный хлопок в награду
А насчет того, что даже дикарь покажет на шедевр… Я не знаю, что имелось в виду в тот момент, но я думаю, что без какого-то предварительного знакомства с искусством человек просто не может осознать и понять глубину того, что ему представлено. Будь то изобразительное искусство, музыка или что-либо другое.
Интуитивно… безусловно, человек что-то может почувствовать, конечно. Но интуиция, скорее всего, тоже исходит из детских воспоминаний и детских ощущений. Потому что если человека, который любит, например, рэп, привести на лучший концерт классической музыки — ему просто будет скучно. Он привык, что есть бит, есть слова, приведи его в оперу — он просто уснет или спросит: «Зачем вы меня сюда привели? Это же ужасно скучно, это невозможно!». Соответственно, нужно попытаться объяснить, слова ведь все понимают. И если людям объяснить, рассказать, им будет проще слушать, и реакция будет другой.
И еще важный момент: я считаю, что в программы — особенно, если задаться целью привлекать в концертные залы больше новых слушателей — нужно включать произведения, которые люди потенциально где-то могли слышать. Я не говорю, что надо все время играть «К Элизе» или «Лунную сонату» Бетховена, я имею в виду, что программу концерта можно строить сбалансированно, чтобы звучало что-то, людям знакомое — они же радуются, как дети: «Я это где-то слышал, как классно! Я это узнал, значит, я не такой глупый, я все-таки что-то знаю». В глубине души люди радуются этому узнаванию.
— Сергей, я вас слушаю и думаю: может, музыкантам следовало бы профессионально изучать психологию? Возможно, это помогло бы им быть успешнее в конкурсах и концертной жизни? Ведь в человеке, слушателе столько всего срабатывает при выборе конкурсного фаворита, любимого исполнителя, концерта, на который он пойдет…
— Я не знаю насчет психологии, потому что кому-то она помогает, кому-то — нет. Я считаю, что личный опыт все равно мало что заменит, он важнее всех советов. Да, можно изучать психологию, а можно изучать на собственном примере, и так же каждый человек делает свои выводы. Даже когда меня кто-то спрашивает, пойти ли на конкурс, как я могу советовать? Я считаю, что если у тебя есть амбиции, надо всегда пытаться везде все делать. Есть люди, которые считают наоборот, и у меня некоторые преподаватели спрашивали, зачем мне это. Не надо этого делать потому и потому.
Вообще-то, люди не ощущают груза ответственности за чужую жизнь — а должны, потому что каждый живет свою жизнь. Поэтому я считаю, что личный опыт все равно ничем не заменим. Можно сколько угодно изучать теорию, но без практики она не работает (улыбается).
— В самом начале нашего разговора вы сказали сразу и довольно открыто о том, что сейчас недостаточно просто хорошо играть. Наверное, об этом и одно из заданий полуфинала прошедшего конкурса в Женеве — представление и защита персонального арт-проекта?
— Да, раньше на конкурсе в Женеве этого не делали, сейчас подобного становится больше, похожий проект проводили в Академии Вербье. Я могу сказать, что это интересно, одновременно очень сложно, потому что нужно не просто обладать идеями, нужно их грамотно сформулировать, облечь в форму. Можно часами говорить, а можно, как в бизнесе, емко изложить, передать суть в течение минуты или в трех коротких предложениях. Это нелегко. Это то, чему учат менеджеров в бизнесе.
— Что представлял из себя этот проект и конкретно — ваша идея и ее воплощение?
— У меня была идея, которую я давно хотел воплотить. Она началась с того, что я играл оба «Карнавала» Шумана: «Венский Карнавал» и «Карнавал» op. 9. Тогда еще я подумал, что эти сочинения хорошо сочетаются в программе, из них можно составить солидное первое отделение, хорошая музыка и при этом — достаточно доступная для публики.
Дальше я думаю: если делать программный концерт исходя из тематики «Карнавала», что еще из этого есть в фортепианной литературе? Есть девятая рапсодия Листа «Пештский Карнавал» и, в принципе, с «Карнавалами» для сольного инструмента — все. И я стал думать и искать.
В итоге суть моего проекта исходит из этой программы, потому что я вспомнил, что есть «Карнавал животных» Сен-Санса. Это сочинение написано для двух роялей с оркестром, также есть транскрипция для рояля соло. Я нашел ее, но меня это не устроило, переложение не очень хорошо звучит. Окей, значит, надо сделать.
Работа над воплощением идеи еще в процессе, я хочу сделать не транскрипцию «Карнавала животных», а парафраз в традициях Листа и Горовица для соло рояля. И главная суть этого проекта в том, и я об этом уже говорил, чтобы привлекать новых слушателей в зал. Эта программа очень доступна, программная музыка вообще воспринимается проще. К примеру, в «Карнавале» op. 9 Шумана есть номер «Маски», а здесь вообще — «Карнавал животных», образы животных. При этом эту музыку очень хорошо знают, многие номера чуть ли не в рекламе используются.
Я хочу записать диск и сделать тур, играть эту программу во многих местах, в том числе, например, в госпиталях. Хочется исполнять классическую музыку там, где люди не имеют возможности ее услышать. Также в идеале хотелось бы сотрудничать с художниками, которые могли бы проиллюстрировать программу, написать картины, которые можно было бы использовать как промоушн. Чтобы это не был просто разговор, а сразу — и музыка, и презентация, и визуализация. С участием и творческим подходом талантливых людей. Это было основной сутью моего проекта.
— По-моему, очень здорово и интересно!
— Я считаю, что подобные проекты — это хорошая вещь, одновременно с этим я шутил, что, получается, музыкантам скоро концертные менеджеры и продюсеры будут не нужны, да? Исполнители скоро должны будут и играть, и составлять проекты, и формулировать идеи, и реализовывать их. Вопрос тогда: зачем нужны организаторы концертов, если мы сами все можем?
Это шутка, конечно, потому что организаторы концертов очень даже нужны, ведь иногда исполнитель все-таки должен только играть и на этом фокусироваться.
Насколько мне известно, у участников были абсолютно разные проекты, на основе которых с ними были сделаны интервью и потом представлены жюри. Хотя я думаю, что это было бы интересно и зрителям, но организаторы конкурса решили так. Как я знаю, это не было ключевым моментом в принятии решения, но помогло подтвердить догадки насчет личностей исполнителей, ближе познакомиться с ними, больше узнать.
Я считаю, это хорошая идея. Конечно, она немного «выключает» людей, которые, скажем, застенчивые. Но для них это тоже хорошая тренировка, часть работы над собой, приобретения навыка выражать мысли не только на инструменте, а и вербально тоже. Поэтому это было интересно, но и заняло достаточно много времени.
— Наверное, сегодня уже трудно спорить с тем, что реклама и продвижение являются важной составляющей профессии музыканта. Те же социальные сети, взаимодействие с подписчиками и многое другое. И все же, вам не кажется, что при таком распределении времени и приоритетов энергия тратится… не на главное? Не на занятия, погружение в музыкальный материал, осмысление его, а на то, что должно происходить попутно, но не быть самоцелью. Видимо, сегодня иначе никак. Как вы это ощущаете?
— Да, безусловно. Молодые исполнители, которые хотят быть в профессии, должны знать, что она состоит из, как минимум, двух частей. Первая часть — твоя работа за инструментом, а вторая — буквально бюрократически-административная, в которой ты выделяешь время на то, чтобы регулярно отвечать на письма, сообщения, емейлы. Также нужно писать самому, проявлять инициативу, предлагать. Это большая часть работы, этому нужно уделять внимание, нужно учиться — как это делать правильно, на хорошем языке.
Музыканты должны уметь правильно составлять свое CV, писать биографию. Это все нужно уметь делать, этому в принципе должны учить, меня этому учили по ходу дела. В консерватории у нас был такой предмет как менеджмент, нас там учили делать свои афиши — это хорошо, но этого мало, честно говоря. Как правильно писать биографию, нас не учили. Да, можно найти в интернете кальки, примеры, черновики, как люди делают, но музыкальная биография — это отдельная категория.
Можно сказать, что это слишком, куда катится этот мир, но, опять же, это так, как оно есть. Ты можешь заниматься по шестнадцать часов, ни о чем не думать и надеяться, что твой менеджер за тебя все сделает… Это идеал, его практически нет. С чего бы ему появиться теперь? Так уже не будет.
— Возможно, так было и раньше, но в другой форме? Продвижением, рекламой, организацией концертов занимались импресарио, специально обученные люди.
— Да, это всегда была конкурентная среда, а сейчас стала еще больше. Я участвовал в Гонконге в конкурсе, организатор которого занимался торговлей на бирже, зарабатывал этим всю жизнь. Он выступал перед участниками с мотивационной речью, и однажды он сказал:
«Ребята, вы знаете, я-то думал, что мое поле деятельности очень конкурентное — до тех пор, пока мы не начали делать музыкальный конкурс. Я понял, что ваше поле куда хуже, чем мое».
Спасибо, конечно, за мотивацию (улыбается), но он прав, ничего не могу сказать. Это одна из самых конкурентных и еще субъективных и неблагодарных профессий. Я не жалуюсь, это просто так есть. Неблагодарная профессия. И количество вложенных часов, стараний, боли, пота, крови…
Как у профессиональных спортсменов: некоторые занимают первые места на Олимпиаде, и у них все идет, а у некоторых — нет. Единственное, у нас, в отличие от спортсменов, возраст не ограничен, хотя в плане конкурсов это ограничение есть. Скажем, тебе исполняется тридцать – тридцать два года, участвовать в конкурсах становится вроде как несолидно. В конце концов, надо деньги зарабатывать, а не по конкурсам ездить. Но хотя бы есть возможность потом уйти в преподавание.
В принципе, каждый может найти свое предназначение и свой кусок хлеба. Другое дело, что, возможно, это будет совсем не то, о чем люди мечтали изначально, когда шли в эту профессию. И это надо понимать, примиряться с этим, либо, если это не нравится, менять деятельность. Или изначально не идти в это. Что я могу сказать — очень конкурентная среда, иногда даже нездорово конкурентная. Есть очень много токсичных людей и так далее. Как есть.
Николай Луганский: «В музыке невозможно сказать, где ты выиграл, а где проиграл»
— В продолжение разговора о реалиях индустрии и менеджменте. Как считаете, музыкальный менеджер должен иметь музыкальное образование?
— Скорее да, чем нет, хотя бы в каком-то виде. Большинство людей, которые занимаются музыкальным менеджментом, сами исполнители в прошлом, некоторые даже совмещают. Есть менеджеры с музыковедческим образованием, это тоже вариант. Музыковеды часто уходят в изучение научных трудов, написание работ, либо в журналистику, либо в менеджмент. Это все помогает.
Без музыкального образования… я не знаю, как можно заниматься музыкальным менеджментом, потому что надо иметь хоть какое-то понимание, какую-то культуру слушания, чтобы осознавать, с чем и кем имеешь дело. В конце концов, на каком-то уровне, пусть и интуитивном, желательно, чтобы было понимание, что этот человек, тебе так кажется, будет успешным — и тебе хочется для него делать, ты хочешь его продавать. Ведь по сути, музыкант — это продукт, это нужно понимать. Нужно себя тоже рассматривать как маленькую компанию, и так же себя продавать, рекламировать. Отделять карьеру и музыкантство, это разные вещи.
Музыкантство — это одно, карьера — совершенно другое. Есть вещи, которые работают, вещи, которые продаются, и вещи, которые не работают. Это не имеет никакого отношения к твоим музыкальным желаниям, они могут совпадать — и это прекрасно, а иногда нужно что-то делать. Ради того, чтобы потом иметь больше возможностей, чтобы открыть больше дверей, ты можешь сыграть музыку, которую… не очень хочешь играть, ну и что теперь? Сыграешь, и что? Были такие случаи, немало (улыбается). Это один из жизненных примеров.
Да, музыкальный менеджер должен иметь музыкальное образование. И, кстати, эта индустрия в России вообще не развита. На Западе существует отдельная категория, у нас это не преподают, по крайней мере в консерватории это, по сути, был факультатив. А нужно совмещать понимание музыки со знанием бизнеса, уметь написать бюджет, составить проект.
Что такое проект? Ты должен представить его как идею, но также должен представить бюджет, хотя бы черновик. Нужно знать, как его выписывать, как планировать. Обычно хорошо сделанный проект — это не только хорошие идеи, это еще грамотное финансирование, грамотно распределенные деньги. Я не имею в виду распределенные себе в карман, как это происходит по доброй традиции (улыбается).
— У вас случались моменты, возможно, после каких-то конкурсных неудач, когда хотелось все бросить, уйти из музыки?
— У меня такое было не из-за конкурсов, а из-за ковида. Я думаю, это было почти у всех музыкантов: люди, которые все время играли-играли-играли, а потом это прекратилось… Сначала все подумали: о, класс, это отпуск! Во многих странах это был плюс-минус оплаченный отпуск, у фрилансеров — не очень, но тем не менее. Поначалу все думали, что вот, наконец, отдохнем. А потом, когда это так надолго затянулось… Многие люди не могли никуда уехать, концерты отменялись/переносились. Ужасно.
Вот тогда я очень сильно задумался. Тем, кто говорил, что классическим музыкантам нужно работать дистанционно — удачи. Индустрия не предназначена для того, чтобы делать это онлайн. Люди начали играть онлайн-концерты — это не то, это невозможно, никому это, по сути, не нужно.
В ритме карантина. Часть 1. Музыканты, отмены концертов и деньги
— Энергообмена нет…
— И энергообмена нет, и чисто с коммерческой точки зрения это провально. Очень простые моменты. У людей есть, скажем, Youtube, есть диски, есть интернет, который полон записями лучших мастеров всех времен. И все имеют к этому доступ. Также все стримы были в свободном доступе, даже если где-то требуются деньги за подписку. Но они с этого не могут делать больших денег, это не равноценно продаже билетов на обычный концерт.
Невозможно людей заставить покупать билет на онлайн-концерт так же, как на обычный концерт, они привыкли это получать практически бесплатно. И изменить отношение к этому так быстро невозможно.
Помимо этого, большая часть профессии — это, как вы сказали, обмен энергией. Могут ли технологии ее передавать? Если делать стрим на какой-то из площадок, можно добиться хорошего качества, однако обратной интерактивности нет: люди не могут похлопать, а исполнитель этого не услышит. Такие программы предназначены для разговоров, конференций, не для игры классических концертов. Поэтому это все практически обречено.
В идеале, если в будущем техника позволит, можно проводить онлайн-концерты. Это не заменит живых выступлений, но, возможно, хоть как-то приблизит.
Для этого нужно несколько вещей, таких, как свободный доступ к очень быстрому интернету, который обеспечит очень хорошее качество связи, чтобы ни на одной стороне не было буферизации, чтобы качество звука и видео были почти реальными. И, возможно, для этого понадобятся очки расширенной реальности — что, по сути, должно стать заменой похода в реальный концертный зал. А не просто сидение перед экранами, что у нас и так сейчас есть, но продавать билеты на это невозможно.
— Хочу задать вопрос — возможно, громкий и пафосный, и все же интересно ваше мнение. Если бы великие пианисты XX века сегодня пришли на концерт топовых классических музыкантов, как думаете, какое они получили бы ощущение?
— Зависит от того, на кого бы они пришли. Я думаю, что они были бы удивлены тому, что технический уровень, средний технический уровень вырос очень сильно. Сейчас люди просто играют чище, на любом инструменте. В плане личностей… их не то что стало меньше, просто играющих людей стало больше.
Раньше музыкантов было меньше, и мы их всех знаем. Если говорить о современных знаменитых музыкантах, которые на слуху и являются личностями, как, например, Плетнев, таких очень мало, единицы. Михаил Плетнев для меня — один из самых уважаемых музыкантов во всем мире. Он также и дирижер, и композитор, и аранжировщик. Еще и отредактировал сонату Алексея Шора — хорошая музыка получилась (улыбается).
Я думаю, что раньше существовали более строгие моральные рамки. Сейчас многие исполнители следуют указаниям менеджеров, определенным законам музыкального шоу-бизнеса. Я не думаю, что люди, которые были великими раньше, оценили бы это. Не думаю, что им бы это понравилось, но как есть.
— Вы учились у выдающихся педагогов, музыкантов, личностей. Это большая привилегия, при этом, находясь в контакте с большим талантом, очень сложно не попасть под его влияние, не начать подражать ему. Вы ощущали риск стать копией крупных исполнителей?
— Да, это было, особенно с Элисо Константиновной <Вирсаладзе – прим. ред.>. Потому что она очень сильная личность, и это, безусловно, ей помогает как музыканту, всегда помогало. Педагогически это тоже помогает, но также иногда я ощущал давление, которое в основном всегда было позитивным, однако с какого-то возраста нужно понимать, что это твоя личная жизнь. Ты не можешь молиться на педагога как на икону.
И, кстати, Элисо Константиновна никогда этого не хотела, так иногда получалось. Я помню такие ситуации, когда в ее присутствии все сидели как в рот воды набравши. Хотя она абсолютно открытый и общительный человек, но люди стеснялись.
Элисо Вирсаладзе: «Как можно жить без камерной музыки? Не представляю!»
— …понимали, с кем рядом находятся…
— Безусловно. Но надо понимать, что все всё-таки люди. Мы люди, а не боги, которым нельзя слова сказать.
Я ощущал на себе влияние Элисо Константиновны чисто музыкантски в том плане, что она прививала культуру звука всему классу. Это был и есть бренд класса Элисо Вирсаладзе. Но одновременно с этим потом я изживлял в себе привычку играть очень много на левой педали.
Это связано с тем, что в Московской консерватории отвратительные рояли в классах. Все это знают. Как правило, студенты занимаются на концертных роялях, рассчитанных на концертный зал, не на класс. Пусть даже аудитория с очень высокими потолками, что очень хорошо, тем не менее, рояль для класса очень большой. И часто инструменты не закрывали, поэтому они бывали разбиты. Возможно, за время, которое я там не был, что-то изменилось, но когда я там учился, рояли в классах были не в лучшем состоянии.
И вот сидит Элисо Константиновна и хочет, чтобы ты на этом инструменте делал то, что должно звучать. Это гениальная школа жизни, после этого ты можешь играть практически на любом инструменте и контролировать звук. Приходит Элисо Константиновна, садится за этот же инструмент, показывает — и у нее все получается. На то она и Элисо Константиновна. Это хорошая тренировка и школа жизни, но вот такая привычка много брать левую педаль, от которой нужно было избавляться.
Я понимаю, что есть позиция, что, наверное, не надо учиться на самом лучшем, нужно уметь играть на любом инструменте, потому что никогда не знаешь, на чем предстоит давать концерт. Но все-таки, когда речь идет о детальной работе над звуком, порой инструмент не позволяет тебе этого делать. И вообще-то, рояль — это примерно 50% успеха для пианиста. Скрипачи могут возить свою скрипку с собой, а мы все время на разном играем; как говорится, что Бог послал — на том и играем. Но если у тебя лучше инструмент, у тебя гораздо успешнее и лучше получается концерт, правда ведь?
— Сергей, можете описать свой идеальный концерт? И как вы определяете, удалось ли выступление? Возможно, по послевкусию? И можно ли в процессе понимать, хорошо все идет или не совсем?
— В процессе можно понимать, и сейчас мне стало проще это делать, потому что я научился больше контролировать себя на сцене. Дело не в волнении, а в ощущении.
Это не секрет, что мозги музыкантов на сцене работают быстрее. Ты воспринимаешь гораздо больше деталей, чем есть на самом деле, чем люди слышат и понимают. Поэтому на сегодняшний день идеальный концерт для меня — тот, в котором я контролирую процесс, в котором нет некомфортных ситуаций во время игры. При этом, эти ситуации могут быть абсолютно невидимыми никому из публики, а вот мне некомфортно, неприятные ощущения.
Это может быть связано с тем, что ты чуть не забыл текст — кстати, когда слушаешь запись, не вспоминаешь об этом. Поэтому для хорошего концерта мне необходим комфорт на сцене и, конечно, очень важно, чтобы была теплая публика, которая тебя хорошо принимает, и ты понимаешь, что старался не зря. Ощущение, что произошел обмен энергией: от тебя — публике, и от публики — тебе. Ну и, конечно, идеальный концерт — вживую, а не онлайн (улыбается).
— Какими чертами характера вы бы хотели обладать? Возможно, теми, которых вам не хватает, или теми, которые цените в других?
— Я считаю, что у меня какой характер есть — такой есть. Он у меня достаточно непростой в том смысле, что я человек, который не будет идти у чего-то на поводу.
Возможно, я бы пожелал себе иметь больше самообладания в каких-то жизненных ситуациях, но я не считаю, что это что-то, что не приходит с возрастом. Оно приходит с возрастом, хорошо это или плохо…
И я могу себе еще пожелать оставаться человеком, который удивляется и впечатляется легко, ему не становится скучно от жизни, как, например, Евгению Онегину, которому все скучно, все надоело, он не знает уже, что делать. Хандра — это самое ужасное. Я себе пожелаю, чтобы со мной этого не происходило.
— Сергей, когда вы чувствуете себя счастливым?
— Тогда, когда мои давние мечты осуществляются, и даже, наверное, в лучшем виде, чем я хотел. В моем случае это — музыкальные мечты, хотя жизненные тоже. Но жизненные мечты у меня в основном музыкальные: сыграть то, сыграть там, сыграть с тем, чтобы что-то удалось, выдержать. Это можно назвать счастьем. И это дает удовлетворение и ощущение, что ты родился не зря.
Беседовала Татьяна Плющай
Кстати: