Этот материал является текстовой версией выступления на заседании Дискуссионного клуба «Нефилим» 14 октября 2023 года.
Вы также можете посмотреть видеоверсию:
Выбирая тему для выступления, я отдавал себе отчет в том, что в данной формулировке она, мягко говоря, неисчерпаема. Вопросов и проблем, связанных с оркестровым делом, столько, что хватит на годы обсуждений, а уже написанного по этому поводу достаточно, чтобы заполнить полки не самой маленькой библиотеки.
С другой стороны, мне показалось, что в относительно компактном формате выступления не стоит касаться оркестрового дела как искусства, а вместо этого имеет смысл поговорить о чисто профессиональных и даже просто прикладных вещах. Ведь оркестры – как семьи у Толстого: все хорошие хороши примерно одинаково, а вот не очень хорошие – нехороши по-разному и, главное, по разным причинам.
К тому же, есть целый ряд проблем, которые являются специфическими именно для нашей страны. Причем некоторые из этих проблем известны уже на протяжении лет восьмидесяти, но они как были обозначены значительное время назад, так и остаются с нами по сей день: никто даже не думал приступать к их решению.
Тем не менее, в оркестровом деле у нас существуют и достижения. Одним из них, с моей точки зрения, является то, что у нас в стране вообще остались оркестры.
Все мы помним крайне тяжелое для страны время – года с 1985-86 по примерно 2001-02 – и помним, что у нас были ненулевые шансы остаться без музыкальной культуры в принципе. В тот период одни музыканты навсегда покинули страну, другие поменяли профессию, кто-то совмещал музыкальную деятельность с другими занятиями, что не лучшим образом сказывалось на музыке…
Последствия этого периода мы отчасти не можем преодолеть до сих пор. Это отличная иллюстрация пословицы: «ломать – не строить». Иными словами, то, что местами до основания разрушилось за 10-15 лет, полностью не удалось восстановить даже за почти четверть века.
При этом как минимум в Москве сейчас очень активная музыкальная жизнь: шесть оперных театров, по крайней мере десять основных концертных площадок и еще пара десятков небольших залов: ежевечерне в городе проходит примерно 25-30 академических спектаклей и концертов. Впечатляющие цифры, которыми может похвастаться далеко не каждая мировая столица.
Есть и еще одна фантастическая цифра. В течение многих лет я с небольшими вариациями упоминал ее в разговорах, и всякий раз собеседники махали на меня руками: ой, да перестань, да ладно, да не может быть…
Но оказалось, что может. Собирая информацию для этого материала, я впервые за много лет составил список. Причем он даже не совсем полный, но я нарочно не стал добивать его ни до точного количества, ни до круглой цифры… Потому что и от некруглой сносит голову: в Москве 47 оркестров.
Конечно, в это число входят и симфонические оркестры (их около восемнадцати, если кому-то интересно), и театральные, и камерные, и ведомственные… Последних я насчитал примерно 10, хотя на самом деле их даже больше.
В какой-то статье я читал, что на всю страну, в которой население – 143 миллиона человек, у нас 71 симфонический оркестр. 71 минус 18 (количество симфонических оркестров только в Москве) – получается 53. Понятно, что это грубые цифры, но и они впечатляют. То есть Москва – это 14% населения России и 26% ВВП. И 26% российских оркестров приходится на Москву. То есть четверть. Вот здорово!
Или не здорово?
Обсудим этот вопрос ниже, а пока вспомним и о том, что в стране порядка сорока оперных театров. Где тоже, как вы понимаете, есть оркестры. В Москве шесть театров, в Питере тоже шесть, и на всю остальную страну остается около тридцати.
Опять-таки, в любой европейской столице или в любом северо- или даже южноамериканском городе в эту цифру сперва не поверят, а потом закашляются, осознав, что такое вообще возможно.
Мы подождем, пока они откашляются, и прихлопнем их основным поражающим воображение фактом: все это великолепие содержится за счет государства. Государство полностью содержит 6 оперных театров, 47 оркестров… И это только в Москве. Цифры про страну в целом мы тоже уже примерно знаем – и все это также происходит за счет государства.
Возможно, только в Германии сравнимая ситуация: там государство тоже является основным источником средств существования для музыкальной культуры. Только цифры немного отличаются: тоже порядка тридцати-сорока оперных театров, но уже примерно 130 оркестров на страну.
Но теперь, когда мы примерно представляем ситуацию в нашей стране снаружи, давайте посмотрим, как все это выглядит изнутри.
Для начала задумаемся, что нужно для того, чтобы создать и поддерживать хороший симфонический оркестр. Да, на самом деле, вообще любой оркестр.
У профессиональных оркестровых исполнителей, с которыми я разговаривал на эту тему, в ответ на этот вопрос загорались глаза, и они без паузы отвечали: «Деньги!»
Сам будучи профессиональным артистом оркестра, я, в принципе, с ними согласен. Но вопрос о деньгах давайте оставим на сладкое, тем более что с ним у меня связана одна провокационная идея. А для начала поговорим о других вещах.
Да, нам нужны деньги, но кроме них – в произвольной последовательности, потому что все важно в одинаковой степени – нам нужны:
- хорошие музыканты;
- хорошие дирижеры;
- хороший менеджмент.
По всем трем пунктам моментально вспоминается старая шутка: «Куда пойти учиться – не вопрос. Куда пойти работать – не вопрос. Вопрос – куда пойти учиться работать?»
Менеджмент
Начнем с последнего, но не самого неважного пункта – с менеджмента. Ни в один вуз невозможно поступить на специальность «менеджер» или «директор оркестра». Нет такой специальности. Это, может, и правильно: профессия штучная. Но это не значит, что ей вообще не нужно учиться.
В Москве я знаю четырех человек, у которых в принципе можно научиться управлению в области музыки: это генеральный директор ГАСК и управляющий оркестром Большого театра Александр Шанин, директор МГАФ Алексей Шалашов, директор НФОР Георгий Агеев и директор РНМСО Илья Репенак.
Есть в Москве и другие великолепные директора оркестров и других музыкальных организаций: директор «Русского концертного агентства» Дмитрий Гринченко; уникальный менеджер, директор «Apriori arts» Елена Харакидзян… Но, с моей точки зрения, именно первые четверо – люди, которые обладают максимально системными знаниями о музыкальном менеджменте в России.
Если смотреть чуть шире, то, конечно, нельзя не вспомнить Роберта Евгеньевича Бушкова – легендарного музыкального управленца, который возвел Светланова на пост главного дирижера Госоркестра, потом упорядочил существование «Виртуозов Москвы», потом работал в МГАСО и «Новой России»… И потрясающего Владимира Андреевича Иванова, директора оркестров Мариинского театра. К сожалению, оба они уже ушли из жизни.
Но те, кто пока, к счастью, остается с нами, нигде официально не преподают и вряд ли будут. Следовательно, чтобы чему-то у них научиться, необходимо каким-то образом работать с ними рядом.
Проблема с управлением музыкальными коллективами заключается еще и в том, что это дело довольно сложно формализовать, создав какой-то учебный курс. Ведь в нашей стране все устроено так, что, работая в этой области, ты не решаешь какой-то заранее определенный круг задач. Вернее, эти задачи, наверное, можно даже перечислить, но всякий раз, когда их надо решить, они поворачиваются таким образом, что предыдущий опыт не всегда возможно применить. Это как с определением снов, которое я где-то вычитал: небывалые комбинации бывалых впечатлений.
Александр Шанин: “Мы делаем все, чтобы укрепить дружбу между Беларусью и Россией”
В этой работе необходимо и знание формальных методов работы – то есть законов и трудового кодекса, и умение неформально работать с людьми – как с артистами, так и с широким кругом людей других профессий… Нужны также продюсерские навыки, нужен музыкальный кругозор, потому что иногда требуется оценить качество программы, а то и составить ее самому. Нужна компетентность в оценке профессиональных качеств музыкантов, тем более что часто требуется не только оценить музыканта на его нынешнем уровне, но и увидеть его потенциал или отсутствие такового… И много чего еще нужно.
Одним словом, плохо представляю себе, как можно научить этой профессии. Но предполагаю, что ей можно научиться – либо долгим путем собственных проб и ошибок, либо хоть иногда наблюдая за работой уже признанных профессионалов в этой области.
Алексей Шалашов: “Художественный музыкальный вкус для нас сегодня вопрос номер один”
Но это разговор о периоде становления. А если говорить о периоде зрелости директора, то в его или ее работе как раз часто просматривается национальная специфика.
Например, многие из этих управленцев давно добивались и, в итоге, добились того, что артисты оркестра в России почти повсеместно работают на срочных договорах. В результате чего в большинстве российских оркестров сегодня сложилась парадоксальная ситуация: в штате находится кто угодно, кроме этих самых артистов оркестра. Бухгалтерия, например. А все музыканты – то есть, собственно говоря, те, кто делает оркестр оркестром, – как правило, работают на срочном договоре.
В советское время артисты оркестров, не очень понимая то, как устроена жизнь в западных странах, мечтали о том, чтобы – «как у них» – работать в своей стране и в своих коллективах по контракту. Предполагая, что это избавит их от тогдашнего рабского положения по отношению к главному дирижеру оркестра (поскольку директор тогда был «вторым лицом» в коллективе и значительно уступал главному дирижеру по уровню влияния). То есть предполагалось, что контракт может улучшить положение с правами артистов оркестра.
Тогда вообще были довольно романтические воззрения на западную жизнь: допустим, мало кто понимал, как на Западе работают профсоюзы, почему они работают так, как работают, и так далее.
Тут можно вспомнить старую мудрость: «Осторожнее загадывай желания – вдруг они исполнятся». Честно говоря, я не потрудился заглянуть в наш сегодняшний Трудовой кодекс, посмотреть, как обстоит дело с контрактами и есть ли они вообще, как юридическое явление. Но точно знаю одно: желание моих старших коллег реализовалось, мы все теперь работаем по контракту. Который, правда, является не тем контрактом, о котором они мечтали, а тем, что и в советское, и в наше время называлось и называется «срочный договор».
Этот документ может быть достаточно объемным, но по большому счету в нем не прописано ничего, кроме того, что ты должен прийти на работу, а тебе за это заплатят некоторую сумму денег. Если кто-то думает, что на основании этого договора или «контракта» можно каким-то образом защитить свои права, то это не так.
На сегодняшний момент ситуация с правами артистов оркестров по сравнению с советским временем ухудшилась принципиально. Потому что, во-первых, в советское время оркестровые музыканты состояли в штате коллектива, что все-таки давало какие-то не иллюзорные гарантии в жизни. А сейчас все музыканты на договорах, которые заключаются на год, на два или на три, и любого можно убрать из коллектива по истечении срока этого договора, просто его не продлив, безо всяких оснований.
На деле, конечно, никто не заинтересован в том, чтобы сверх меры «раскачивать лодку» – ни менеджеры, ни артисты. И лучшие из менеджеров оркестров это понимают, бережно относясь к вверенному им коллективу. Тем не менее, колоссальное неравенство прав на деле присутствует, вероятность волюнтаризма со стороны менеджмента – тоже, и это дает в руки директору и главному дирижеру очень короткий поводок для управления всеми без исключения артистами оркестра.
Во-вторых, в прошлом, если ситуация становилась совсем уж невыносимой, можно было написать, к примеру, в ЦК КПСС. Кстати – если очень упрощенно – именно таким способом из Госоркестра убрали Константина Иванова и взамен главным дирижером поставили Евгения Светланова. Делал это как раз Роберт Бушков, которого я уже упоминал. С управленческой точки зрения структура, наверное, во многих ситуациях была неповоротливая, конечно, но периодически успешно работала.
Сегодня каким-то образом повлиять на руководство любого оркестрового коллектива стало сложнее в разы – некоторые пытались. А структуры, которые сегодня можно поставить на одну доску с былым ЦК КПСС, в применении к оркестровому делу, к сожалению, в десятки раз менее эффективны.
Хотя в целом менеджер оркестру нужен, разумеется, не для того, чтобы музыканты находились в состоянии борьбы с ним, а для того, чтобы он качественно этим оркестром управлял. Если ситуация обстоит таким образом, то бороться с директором никому и в голову не придет.
Дирижеры
У оркестра два руководителя: главный дирижер и директор. Про директоров мы немного поговорили – давайте поговорим теперь о дирижерах.
Как вы, возможно, понимаете, по отношению к музыкантам дирижеры в оркестрах делятся на два типа: главный дирижер и все остальные. Это, собственно, тоже национальная специфика, берущая начало в советском времени, поскольку на Западе принят чуть другой формат отношений между артистами оркестра и главным дирижером. Кое-где даже принято и дирижера считать музыкантом.
Многие еще помнят, что советские оркестры имели официальные названия, но чаще именовались по фамилии главного дирижера: оркестр Мравинского, Светлановский оркестр… И сегодня, когда обсуждаешь МГАСО, все равно проще сказать: «Когановский оркестр». Равно как и РНО пока не «Рудинский», а все еще «Плетневский».
На эту тему можно и пошутить, но в действительности из этого факта много чего следует. Например то, что лицо советских и – по крайней мере, до последнего времени – российских оркестров определялось только и исключительно главным дирижером. В то время как у западных оркестров – в лучшие времена – вполне могла существовать собственная физиономия вне зависимости от того, кто стоит за дирижерским пультом.
Но эпоха сменилась, поэтому давайте о сегодняшнем дне. В связи со всем известными событиями страну покинуло не так много дирижеров. Основные имена можно даже перечислить: Михаил Плетнев, Владимир Юровский, Василий Петренко, Павел Коган, Гинтарас Ринкявичус, Валентин Урюпин, Станислав Кочановский… Вроде бы и все, по большому счету.
Можно еще вспомнить Василия Синайского, Тугана Сохиева и Максима Емельянычева, но это маэстро, для которых, по большому счету, Россия не являлась главным местом приложения их творческих усилий.
При этом сегодня мы оказались в ситуации, когда нашими оркестрами некому дирижировать. Во всяком случае, главных дирижеров мы точно найти не можем. Например, глубокоуважаемый Александр Израилевич Рудин руководит уже тремя оркестрами: Musica Viva, РНО и оркестр Саратовской филармонии, и это, может быть, даже не предел… Невозможно найти главного дирижера для МГАСО, до сих пор не ясна ситуация в Большом театре…
Новосибирская филармония еле-еле нашла себе главного дирижера, Димитриса Ботиниса. Замечательный маэстро Дмитрий Юровский работает на какое-то феерическое количество фронтов: до недавнего времени Новосибирск, теперь Красноярск, да и ГАСО фактически находится под его влиянием…
Можно пойти дальше и поговорить о целом ряде столичных и региональных оркестров, где либо нет главных дирижеров, либо их руководители совмещают целый ряд постов.
Почему же сложилась такая ситуация, давайте вспомним? Как было дело?
После тех самых страшных 90-х годов государство, к счастью, вспомнило о культуре и в 2003 году выделило гранты – для начала ограниченному количеству коллективов, учебных заведений и театров. Но в том числе – Московской и Петербургской консерваториям. То есть, грубо говоря, уже двадцать лет Московская консерватория и ее педагоги по крайней мере не нищенствуют так, как это было тридцать лет назад.
При этом мы все понимаем, что – даже в отличие от скрипача, виолончелиста или трубача – дирижер, окончивший консерваторию, еще не профессионал, а лишь заготовка. В некоторых случаях должен пройти не один десяток лет прежде, чем о нем можно будет говорить как о настоящей самостоятельной творческой единице.
Сколько времени нужно на раскачку, на которую времени, как мы давно знаем, нет? Десять лет? Допустим. Могла бы тогда к 2013 году хотя бы Московская консерватория раскачаться, чтобы выпустить хоть какое-то количество приличных дирижеров, которые, в свою очередь, к 2023 году уже имели бы хоть какой-то значимый опыт?
Пост главного дирижера Большого театра – знаковый. Многие не без оснований считают, что успешно работать на нем способен не любой дирижер. Но, например, театр Республики Коми, с которым я дружу, тоже с трудом нашел себе главного дирижера. Да, этот театр сейчас нельзя сравнить с Большим, но, тем не менее, это яркий, интересный коллектив, там существуют возможности для создания качественных спектаклей – почему же и он испытывает сложности с дирижерскими кадрами?
Получается, что двум ведущим консерваториям страны государство выделяет деньги уже на протяжении примерно двадцати лет, и эти деньги каким-то образом осваиваются. Но ни в 2008, ни в 2013, ни в последующие годы эти учебные заведения не смогли выпустить хоть какой-то ряд дирижеров, которые за это время уже получили бы опыт и сегодня могли претендовать на какие-то хотя бы относительно серьезные должности в оркестрах и театрах страны.
Возникает вопрос: а что вообще происходит на дирижерских кафедрах в консерваториях? Кто и кого там принимает на обучение, и что случается дальше?
Если посмотреть на афиши московских (да и не только московских) концертных залов, то на них мы в большом количестве видим имена довольно молодых людей, приблизительно от 28 до 32-33 лет. То есть это те, кто закончил музыкальный вуз хорошо, если в 2015 году. А что происходило до этого?
Поиск и воспитание талантов подобны бритью: если не делаешь это каждый день, это становится заметно. Если бы не случилось то, что случилось – то есть не уехало бы два с половиной дирижера и мы не потеряли бы возможность приглашать западных маэстро – никто бы и не заметил, что консерватории, получая относительно приличные деньги от государства, почему-то забыли обеспечить страну дирижерами в достаточном количестве.
Хотя только оперно-симфоническое дирижирование и только в Московской консерватории преподают десять человек. Возникают вопросы, которые даже неловко озвучивать.
Между тем, сегодня мы не единственные в истории мировой культуры, кто столкнулся с необходимостью каким-то образом растить дирижеров. Даже в нашей собственной стране, в Ленинграде, когда-то были Илья Мусин и Николай Рабинович, которые воспитали целую плеяду выдающихся, если не великих, дирижеров. Чуть раньше в Москве на этой же ниве был известен Лео Гинзбург…
А если смотреть на Запад, то в Финляндии, например, есть Академия Сибелиуса, где дирижирование преподавал гуру множества дирижеров Йорма Панула. Из его класса вышли Эса-Пекка Салонен, Юкка-Пекка Сарасте, Саша Мякиля, Микко Франк, Клаус Мякеля и многие другие.
Обратившись ко многолетнему опыту этого учебного заведения, наши консерватории могли бы кое-что почерпнуть, если, конечно, решение задачи воспитания дирижеров вообще стоит в этих учебных заведениях на повестке дня.
Эри Клас: «С изменением политического строя в до мажоре ни одного знака не появилось»
Музыканты
Поговорим, наконец, и об артистах оркестра. Выше были слегка затронуты проблемы, связанные с их правами, которые сегодня сложно защитить. Но помимо проблем с правами, у нас существует и проблема выполнения музыкантами их профессиональных обязанностей, которая тесно граничит с проблемами их профессионального образования.
Кстати, если снова вспомнить о цифрах – в Москве семь государственных музыкальных вузов. Это чтобы, опять же, можно было оценить размах. Когда я говорил о том, что ряд проблем впервые был озвучен 80 лет назад, то говорил ровно об этом. Тогда семи вузов не было, но проблемы были, как ни странно, те же.
Есть, например, ощущение, что каждый главный дирижер Большого театра, начиная с Николая Голованова, публиковал по меньшей мере одну статью на тему того, что советские (или российские) музыкальные вузы не обеспечивают музыкальную индустрию нужными ей кадрами.
Уверен, и вы много раз слышали или думали о том, что консерватории не выпускают квалифицированных оркестровых исполнителей. Квалификация в дипломе присутствует – артист оркестра. А реальных знаний в этой области у выпускников – ноль.
Причем это касается как струнников, так и духовиков. В связи с этим позволю себе процитировать фрагмент статьи моего отца, Игоря Лифановского, которую он написал в 1989 году.
«Уровень игры на духовых инструментах в прошлом нами оценивается намного более высоко, чем теперешний. Объективно говоря, он действительно был выше. Здесь есть некий парадокс.
Выдающийся советский валторнист и педагог М. Н. Буяновский заканчивал Петербургскую консерваторию в 1911 году Первым концертом Рихарда Штрауса. В то время он был единственным в Российской империи валторнистом, который мог исполнить этот концерт. Сейчас у меня в ЦМШ этот концерт играет ученик 8 класса. Исходя из этого, можно сделать ошибочный вывод, что сейчас почти все играют лучше Буяновского.
Но игра Буяновского в 1911 году не только удовлетворила комиссию, но искренне ее восхищала. Достаточно сказать, что его поклонником был такой требовательный музыкант, как Направник.
Уровень исполнения наших сегодняшних мальчиков, и не только мальчиков, даже удовлетворяет нас редко, не говоря уже о восхищении».
Может быть, с 1989 года ситуация как-то изменилась?
Вы бывали на классных вечерах в Московской консерватории – у духовиков или у струнников? Я бывал. Ситуация ничуть не поменялась. Более того, она стала еще напряженнее.
Тут я бы вспомнил прошедший недавно Конкурс имени Чайковского. Но перед этим упомянул бы еще и Конкурс имени Изаи, состоявшийся в 1937 году.
На этом, одном из первых, международных музыкальных конкурсов из шести призовых мест пять получили советские скрипачи. Первую премию получил Давид Ойстрах, вторую – австрийский скрипач с российскими корнями. А с третьей по шестую премии выиграли Лиза Гилельс, Буся Гольдштейн, Марина Козолупова и Михаил Фихтенгольц.
На последнем Конкурсе имени Чайковского из шести премий российским скрипачам досталось три, при этом первую взяла скрипачка из Южной Кореи. Конкурс королевы Елизаветы (который является наследником Конкурса имени Изаи) даже упоминать не буду.
Вы знаете, сколько человек преподают скрипку в Московской консерватории? Более пятидесяти. В наше время эти пятьдесят человек не смогли воспитать четырех-пяти скрипачей, которые заняли бы призовые места на Конкурсе имени Чайковского.
А знаете, сколько скрипачей ежегодно заканчивает Московскую консерваторию? Порядка тридцати. А вузов в Москве, напоминаю, уже семь. Не все, скорее всего, выпускают по тридцать человек, но можно прикинуть, что в целом на город ежегодно выпускается минимум 60 скрипачей. Это четыре полных группы симфонического оркестра. Это мы еще Питер не вспомнили.
И каждый из этих скрипачей на выпуске играет концерт Чайковского или концерт Брамса. В следующий раз он или она исполнит это произведение на конкурсе в оркестр. Тех, кто играл относительно прилично (коих будет не много) в этот оркестр возьмут на работу.
Илья Репенак: «Оказалось, что многие скрипачи никогда не слышали “Ромео и Джульетту” Чайковского»
А дальше начнется освоение с нуля новой профессии, которое займет у кого три года, а у кого и все пять. Потому что в консерватории их этой профессии не обучали. И держу пари, что концерт Брамса на конкурсе в оркестр они могли сыграть, может быть, очень прилично – а вот читку, скорее всего, как максимум, удовлетворительно.
То есть государство два раза тратит деньги на обучение: первый раз, когда люди учатся в вузе, и второй – когда они примерно столько же времени будут сидеть в оркестре мертвым грузом, пока чему-то научатся.
Вот об этом писали Николай Голованов и Евгений Светланов, а в разговорах упоминали и все остальные главные дирижеры Большого театра. Оркестровые факультеты в музыкальных вузах потому и называются оркестровыми, что 99,9% их выпускников будут играть в оркестрах. И логично предположить, что музыкальные вузы к этому и будут их готовить. Но этого не происходит!
Довольно часто разговаривал на эту тему с разными людьми, и на этом месте обычно следует возражение: что, не надо специальностью заниматься? Нет, как раз специальностью надо! И одновременно с этим надо еще заниматься камерным ансамблем, квартетом и оркестром. Причем эти предметы должны быть профилирующими, а не формальными, как сейчас.
В особенности оркестр. Как правильно организовать эти занятия – тема для отдельного разговора, хотя это не так сложно, как кажется – вспомним Академию имени Сибелиуса.
А параллельно, кстати говоря, не нужно заставлять студентов консерваторий изучать безумное количество других предметов, которые к музыке имеют опосредованное отношение. Вот в общеобразовательной школе должно быть много предметов, потому что перед школой стоит другая задача.
Но если человек уже выбрал профессию, в вузе он должен заниматься освоением этой профессии. В ином случае вуз закончит не широко образованный специалист, как кому-то, может быть, видится, а дилетант, который большинство изучаемых предметов проходил, но, как правило, мимо. И по своему профилю тоже ничего не получил – потому что вуз не посчитал нужным соответствующим образом составить программу.
Вообще, в консерватории изучается столько предметов, что иногда непонятно, когда студенты ухитряются заниматься. Тем более, что стипендия сейчас – что-то около двух или трех тысяч рублей. И если человек еще и не из Москвы, а живет в общежитии, то он просто вынужден бегать по халтурам.
В этом контексте невозможно не вспомнить об Оркестровой академии при Московской филармонии, результаты деятельности которой любители музыки в Москве, в других городах России и даже за рубежом могли наблюдать в виде Российского национального молодежного симфонического оркестра.
В этом коллективе работают молодые люди в возрасте до 30 лет, которые не только регулярно выступают в составе оркестра с лучшими дирижерами и солистами, но и на постоянной основе получают мастер-классы от ведущих солистов российских оркестров.
За пять лет, прошедших с начала работы Академии и РНМСО, ее выпускники получили места во многих ведущих российских коллективах и, насколько я знаю, поступали в них с явным преимуществом перед музыкантами, не прошедшими такую школу.
Таким образом, выясняется, что и в России возможно эффективно заниматься воспитанием оркестровых исполнителей. И это, вне всякого сомнения, можно отнести к нашим достижениям. Жаль лишь, что, как и в случае с дирижерами, этого не делают консерватории и другие музыкальные вузы. К сожалению, вузы не выполняют тех задач, выполнения которых от них ждут оркестры, являющиеся, на минуточку, системообразующей частью индустрии.
Регулярно сидя в конкурсной комиссии в Большом театре, я знаю это, как мало кто. И плохо здесь в первую очередь то, что музыкальные вузы в принципе не осознают все это, как проблему – с их точки зрения все более или менее в порядке.
Деньги
В заключение давайте о приятном. Или о неприятном… В общем, о деньгах.
Кое-кто, наверное, еще помнит, что в советское время в Москве не было такого количества оркестров. Было, от силы, 7-8 коллективов. Откуда у нас сейчас их столько взялось?
В консерватории постепенно становилось больше и больше преподавателей (потому что и тогда не все ее бывшие выпускники находили себя в реальной музыкальной жизни), эти преподаватели начали выпускать больше и больше музыкантов, из Москвы никто уезжать не хотел, возникали новые коллективы – иногда государственные, иногда частные, которые со временем тоже становились государственными…
Все это наматывалось, как снежный ком – система воспроизводила саму себя, не беря в расчет ни соображения практической необходимости, ни соображения качества. Всем нужно было выживать.
Разумеется, профессия музыканта – конкурентная, нас и должно быть больше, чем рабочих мест, по большому счету. Но все же не в таких масштабах. Сегодня мы имеем колоссальное перепроизводство кадров. Хотя, когда с кем-то беседуешь на эту тему, обычно говорят: ну, и что, куда-то же они деваются все равно!
Совершенно верно, они все куда-то деваются. Это не тема данного материала, но тоже из серии «занимательная статистика». Знаете, сколько человек преподает в Московской консерватории на кафедре специального фортепиано? 58 человек по состоянию на октябрь 2023 года. И если струнники могут хотя бы по халтурам бегать, то куда деваются выпускники фортепианного факультета – совершенно непонятно. Подозреваю, что тоже идут преподавать.
Возвращаясь к оркестровым делам. Средняя зарплата артиста оркестра в Москве сегодня – хорошо, если 50-60 тысяч рублей. Подавляющее число музыкантов работают в двух-трех местах. Опять-таки, не все родились в Москве, и если, боже упаси, приходится брать ипотеку – то это становится довольно неприятным грузом на многие годы вперед.
У меня на этот счет есть решение, с которым мало кто согласен и оно, на счастье большинства, совершенно утопическое, поскольку тянет на государственную программу, которая к тому же требует взаимодействия большого количества различных структур.
Вкратце, чтобы остановить этот поток производства потенциальных нищих или вообще безработных, мы минимум вдвое должны сократить количество московских вузов. И – для начала – вдвое же от сегодняшнего должны сократить количество их ежегодных выпускников. Кого сокращать определить легко: нужно посмотреть, откуда в процентном отношении больше выпускников получило работу в значимых коллективах. И эти вузы оставить. Подозреваю, что их окажется два, максимум – три.
Далее хотя бы в пять раз следует сократить количество финансируемых государством оркестров в Москве.
Но деньги, которые шли от государства на все это дело, сокращать не следует. Государство же все равно их тратило?
Эти деньги следовало бы перенаправить в оставшиеся коллективы, где в результате ощутимо вырастет средняя заработная плата. Плюс, таким образом удастся снизить беготню артистов между коллективами, что, в общем, неизбежно скажется на их творчестве в лучшую сторону.
Параллельно можно было бы изучить музыкальный ландшафт в регионах. Вот, например, в Поморской филармонии, в Архангельске, жалуются, что музыкантов в оркестр не могут найти. В том же театре Республики Коми тоже ситуация с кадрами не ахти. Много, где такая ситуация.
От региональных властей нам нужны социальные гарантии – зарплаты, квартиры… Может быть, поначалу за счет куска от тех самых 26% ВВП, которые есть в Москве. Впоследствии, от перенаправления некоторой части грантов в регионы.
И если мы эти гарантии получаем, тогда соответствующую часть тех денег, которые остались от нашего «большого московского сокращения», мы могли бы направить в эти регионы. Вместе с артистами, которые попали под сокращение и согласились попытать счастья где-либо еще, кроме Москвы.
Ничего фантастического в этом сюжете, в принципе, нет – таким образом был создан оркестр Приморской сцены Мариинского театра, так пополнял кадры Сочинский оркестр до того, как там случился кризис управления, так был создан или возрожден еще ряд региональных оркестров…
При этом важно понимать, что речь не должна идти о принуждении. Сокращаться должен не коллектив, а его финансирование. Если при этом менеджмент коллектива найдет частное финансирование или какой-то другой способ существования…
Например, в Москве есть оркестр, который называется «Русская филармония». Насколько я понимаю, он живет на московских дотациях, но если посмотреть на афиши, то можно предположить, что этот коллектив вполне сможет существовать и без государственных дотаций, поскольку подавляющее число его выступлений – в отличие от, например, выступлений Госоркестра им. Е. Ф. Светланова или, допустим, АСО Московской филармонии – по большому счету являются коммерческими проектами.
А в целом такой подход мог бы поднять и качество московских коллективов, и качество региональных оркестров – а где-то, может быть, привел бы и к созданию новых творческих единиц. Что касается регионов, это со временем еще и поднимет там уровень музыкальной жизни в целом.
Для выпускников музыкальных вузов можно было бы создать также и мягкую систему распределения: кто-то захочет играть конкурс в столичные коллективы и будет принят, а тем, у кого это не получится, можно предложить на выбор несколько регионов для последующей самореализации.
Разумеется, эта идея утопическая: ясно, что ни одна из существующих консерваторий не станет менять действующую программу обучения, ни один из руководителей не позволит лишить его коллектив государственного гранта и, в целом, имеющуюся, годами устоявшуюся систему не захочет менять никто.
Это, возможно, и не требуется. По крайней мере сегодня. Более того, можно представить себе этот материал вовсе не относящимся к реальной жизни.
Но если хоть кто-нибудь из моих коллег – а коллегами я считаю как самых высоких руководителей разного рода музыкальных коллективов, так и рядовых артистов оркестров (непосредственно к которым причисляю и себя) – посчитает, что соображения, представленные в этом материале, стоят того, чтобы в обозримом будущем предпринять какие-то действия, буду рад.
Как писал Михаил Жванецкий, «но можно этого и не делать. Если вас не интересует результат».
Борис Лифановский
Приложение (вернуться)
Оркестры Москвы
Симфонические оркестры Москвы
- ГАСО им. Е. Ф. Светланова
- АСО МГАФ
- БСО им. П. И. Чайковского
- РНО
- НФОР
- «Новая Россия»
- Государственная академическая симфоническая капелла РФ
- МГАСО
- МГСО (Рудин)
- «Русская филармония»
- Оркестр кинематографии
- РНМСО
- Персимфанс
- Государственный Кремлевский оркестр
- Оркестр радио «Орфей»
- Академический Большой концертный оркестр имени Ю. В. Силантьева
- Президентский оркестр России
- Концертный оркестр МГК
Театральные оркестры Моквы
- Оркестр Большого театра России
- Оркестр сцены Покровского Большого театра России
- Оркестр МАМТ
- Оркестр театра «Новая опера»
- Оркестр театра «Геликон-опера»
- Оркестр Московского государственного академического детского музыкального театра имени Н. И. Сац
- Оркестр ЦОП Галины Вишневской
- Оркестр Театра оперетты
Ведомственные оркестры Москвы
- Центральный военный оркестр Министерства обороны
- Центральный концертный образцовый оркестр им. Н.А. Римского-Корсакова ВМФ России
- Оркестр Академии Жуковского
- Центральный пограничный ансамбль
- Оркестр Общевойсковой академии ВС
- Образцово-показательный оркестр войск национальной гвардии
- Симфонический оркестр МВД
- Центральный оркестр ФСИН
- Центральный оркестр ВМФ России
- Показательный оркестр МЧС РФ
Камерные оркестры Москвы
- «Виртуозы Москвы»
- «Солисты Москвы»
- «Musica viva»
- Государственный академический камерный оркестр
- «Вивальди-оркестр»
- Ансамбль солистов «Эрмитаж»
- OpensoundOrchestra
- «Московская камерата»
- «Времена года»
- «Cantus firmus»
- «Академия старинной музыки» Т. Гринденко
Концертные залы Москвы
Московская консерватория
- Большой зал МГК
- Малый зал МГК
- Рахманиновский зал МК
- Зал имени Мясковского
Московский международный дом музыки
- Светлановский зал
- Камерный зал
- Зал имени Шнитке
Зарядье
- Большой зал
- Камерный зал
Московская филармония
- Концертный зал им. П. И. Чайковского
- Камерный зал МГАФ
- Филармония-2
Российский национальный музей музыки
- Зал Российского национального музея музыки (бывший им. Глинки)
- «Дом Чайковского» на Кудринской
- Музей Ф. И. Шаляпина
- Музей-квартира Н. С. Голованова
- Музей С. С. Прокофьева
Российская академия музыки им. Гнесиных
- Большой зал
- Шуваловская гостиная
Музыкальные вузы Москвы
- МГК им. П. И. Чайковского
- РАМ
- Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова
- Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке
- Институт «Академия имени Маймонида» (РГУ им. Косыгина)
- МГИК
- Академия исполнительского искусства (ЦМШ)