Пианист, лауреат Третьей премии Конкурса Чайковского Алексей Мельников — о критике, социальных сетях и необходимости самообразования.
— Конкурс имени Чайковского прошел. Признаюсь: меня он долго не отпускал, и не могу сказать, что отпустил сейчас. Первые дни после окончания у меня начинались с того, что, открывая глаза, я заходила на сайт Конкурса и смотрела, кто сегодня играет. Вас Конкурс отпустил?
— Да, абсолютно.
— Это потому, что вы опытный музыкант?
— Думаю, да — и конкурсант тоже. Я участвовал во многих конкурсах, и если после первых очень переживал, то сейчас я отношусь к ним, как к выступлениям.
Честно говоря, я так и настраивался на Конкурс Чайковского: выйти и сыграть 3 концерта в Большом зале консерватории. Единственное отличие от сольного выступления — наличие жюри, но не могу сказать, что меня это сильно сковывало. В конечном итоге жюри — всего лишь слушатели, такие же, как и все остальные. И им, как и всем остальным, может что-то нравиться, что-то — нет. Ты никогда не сможешь сыграть так, чтобы понравиться всем.
— Вы – опытный пианист и конкурсант – определили для себя правила игры на конкурсах? У вас есть секрет успеха?
— У меня нет никаких правил игры. Я выхожу и играю точно так же, как играю дома или на своих концертах, то есть выкладываюсь на все 100%. Я не стараюсь как-то себя причесать, изменить свою игру под жюри. Я играю так, как играю всегда. Может быть, поэтому и не получаю ничего иногда (смеется).
— Ваши надежды на Конкурс имени Чайковского оправдались?
— Мои надежды заключались исключительно в том, что я сыграю три раза и меня услышит много людей.
— Вы так себя настраивали?
— Нет смысла настраиваться на что-то другое, потому что в музыке нет объективных критериев. Никаких.
— Это понимание тоже пришло с конкурсным и жизненным опытом, или оно было всегда?
— То, что музыка — абсолютно субъективная вещь, я понимал всегда. Вообще о любом произведении искусства, частности, музыке, можно сказать: «Мне это не нравится». А переслушав через месяц, понять, что был не прав, что это было очень хорошо. Искусство слишком субъективно, чтобы рассчитывать на какой-то результат.
На конкурс нужно идти только за аудиторией. Мне кажется, это самое здоровое отношение: если идти на конкурс за тщеславием, будет очень болезненно падать. Если люди готовятся получить Первую премию, им потом будет очень больно, потому что Конкурс Чайковского — как, впрочем, любой конкурс, — это лотерея.
Думаю, что каждый пианист, выступивший на Конкурсе Чайковского, приумножил свою аудиторию. Те, кто следил за этим событием, потом придут к музыкантам на концерт.
— Слушали своих конкурентов?
— Мне не нравится слово «конкуренты», потому что это не конкуренция.
— Все участники Конкурса Чайковского, с которыми мне довелось пообщаться, говорят так же. Простите, но мне это кажется некоторым кокетством: а что же это, если не конкуренция?
— По-вашему, Дега и Ван Гог — конкуренты? Конкуренция возможна там, где есть объективный критерий. Например, в стометровке; вот там — реальная конкуренция: один пробежал за 12 секунд, второй — за 12’45”. А у нас нет объективных критериев, поэтому эта конкуренция существует только у жюри в баллах. На деле же ее нет.
Конкурс — это соревнование членов жюри: одному нравится Вася Пупкин, а другому — Жан-Батист Эммануэль. Чье мнение жюри побеждает — тот музыкант выигрывает.
В Конкурсе Чайковского участвовало много моих друзей: и Арсений Тарасевич-Николаев, и Филипп Копачевскй, и Саша Гаджиев. Их выступления мне очень понравились, по-моему, ребята блестяще играли, и каждый из них должен был быть в финале.
— После получения статуса лауреата Конкурса Чайковского в сердце что-то екнуло? В чем-то поменялось отношение к делу?
— Нет. А что это меняет? Ничего. Это всего лишь формальность.
— Так ведь и вся наша жизнь складывается из формальностей.
— Да, но надо стараться о них отрешиться. Вот я от них отрешен.
Филипп Копачевский: “Конкуренция в музыке — это придуманная людьми вещь”
— Полностью?
— Не полностью, конечно. Есть небольшое тщеславие, но оно у меня развито в довольно малой степени.
Повторюсь: на Конкурс Чайковского я шел за новой аудиторией, за предложениями. Поэтому даже после отыгранного финала меня не очень интересовали результаты.
— Как считаете, премии способны прямо повлиять на дальнейшую судьбу музыканта?
— Это зависит уже от человека. Если мы вспомним тот же прошлый Конкурс имени Чайковского: на ваш взгляд, кто из пианистов получил больше всего аудитории?
— Думаю, Люка Дебарг.
Люка Дебарг: “Любые награды, как мне кажется, не имеют отношения к звучанию твоего рояля…”
— А какая у него премия?
— Четвертая.
— Вот вы ответили на свой вопрос.
Мы получаем на конкурсе аудиторию, а дальше уже от музыканта зависит, потеряет он ее или приумножит. Люка сумел дальше заинтересовать публику, поэтому до сих пор играет много концертов.
Если спросить у любого человека: «Кто стал главным открытием прошлого Конкурса Чайковского?», назовут Дебарга. И это случилось, в первую очередь, благодаря публике.
— Кстати о публике. Какая на Конкурсе Чайковского публика? Каждый ведь пришел за чем-то своим: кто-то — за хорошей музыкой, кто-то — за сенсацией, кто-то пришел влюбиться.
— Конечно. Вообще я считаю, что в нашем ремесле мы, музыканты, делаем половину работы, вторую половину делает слушатель. Потому что искусство происходит не тогда, когда мы выходим на сцену, а в тот момент, когда происходит соединение, встреча. Соответственно, если человек не хочет этого, если он пришел в зал с закрытым сознанием и сердцем — ничего не произойдет, как бы ты ни играл и что бы ты не делал.
Энергетика у публики Конкурса имени Чайковского очень хорошая. Особенно в первом туре — очень приятные ощущения.
— Энергетика зала способна на вас повлиять, направить вашу игру в другое русло?
— Безусловно. На самом деле, выходя на сцену, никогда не знаешь, в какое русло пойдет твоя игра.
У меня, скажем так, нестабильное эмоциональное состояние на сцене, я очень такой.. нервированный человек.
— Публика Конкурса была очень щедра на аплодисменты и овации. Это вас не сбивало?
— Лучше не обращать на это внимания. Восторг и аплодисменты публики не являются объективной оценкой выступления. Зрители реагируют на многое… не обязательно на достоинства игры.
— А на жюри это может повлиять?
— 100%, конечно. В жюри сидят такие же люди, которые, как и все, чувствуют. Они могут постараться абстрагироваться от этого, но есть много историй, когда публика вообще меняла исход конкурса. По рассказам очевидцев, когда Джону Огдону дали Первую премию, публика сыграла важную роль в этом решении.
Питер Донохоу: «В XX веке всё невероятно усложнилось, искусство стало безумно интеллектуальным»
— Если бы вас пригласили в жюри фортепианного конкурса, согласились бы?
— Я бы не хотел. Как опытный конкурсант, могу выделить несколько моделей поведения жюри, и ни одна из них мне не близка.
Первая — это «турист». Ты приезжаешь в жюри на конкурс, где, как правило, ведутся какие-то свои игры. Ты просто закрываешь на это глаза, делаешь свою работу и получаешь деньги; стараешься, чтобы тебя позвали еще раз. Таких примеров очень много, «туристы» ездят по многим конкурсам и не возникают, если что-то не нравится.
Вторая модель борется за справедливость и может устроить скандал, если считает решение несправедливым. Когда на конкурсе Шопена Погорелича не пустили в финал, Марта Аргерих устроила из-за этого скандал. Но для этого нужно быть Мартой Аргерих, не все могут это себе позволить.
Третья модель — самому быть игроком, самому вести какие-то игры, бороться за участника. Ни одна из этих моделей мне не нравится.
— Придумайте свою, четвертую, модель!
— Какую? Спать на прослушиваниях — вот это моя модель (улыбается). И ты ведь потом отвечаешь за результат. Возможно, на твоих глазах зарубили талантливого музыканта.
— Почему, на ваш взгляд, в выборе жюри и публики часто случаются несогласия? Что становится причиной этого конфликта интересов?
— Конкурс — это вообще необходимое зло, суть конкурсов в принципе противоречит искусству. Идея расставлять музыкантов по местам — это вообще чушь полнейшая, но пианистов настолько много, что необходим хоть какой-то фильтр. Конкурсы — площадки этого фильтра.
Конкурс имени Чайковского, как я уже сказал, место для получения аудитории, внимания, но на него не могут приехать тысячи пианистов, должно приехать 25-30 человек. Соответственно, должен быть какой-то фильтр. Но он, естественно, необъективный, он какой-то неправильный, злой.
Например, ранимым людям — которые, как правило, самые интересные — сложнее всего участвовать в конкурсах. Но что поделать? Это необходимое зло.
— По-вашему, конкурсы — это вообще про что? Про талант или стабильную нервную систему? Или про первое в сочетании с другим?
— Во-первых, есть разные конкурсы. У пианистов их — больше тысячи. Если взять крупнейшие фортепианные конкурсы — Конкурс имени Чайковского, конкурс Шопена в Варшаве, Клиберна в Штатах — все они совершенно разные по своей сути.
В Конкурс Чайковского, наверное, нервная система очень многое решает. Для некоторых главное испытание на этом конкурсе — это испытание психики.
— Свою нервную систему можно натренировать?
— Не знаю, сложно сказать. Наверное, можно — надо много играть. По крайней мере, я натренировал. Раньше я очень волновался, у меня были загоны — такие же, как и у всех: кто что подумает, кто что скажет; были какие-то зажимы, от которых я постепенно избавился. Сейчас я играю спокойнее, спокойнее ко многому отношусь.
— Во время Конкурса в социальных сетях разворачивались целые дискуссии и обсуждения. Вы их читали, интересовались мнением вовлеченных в Конкурс людей?
— Конечно, нет. Во время Конкурса в моем телефоне даже не было приложения facebook. У меня нет на это времени. Я вообще не поклонник социальных сетей, я этим не занимаюсь. Гуглить себя точно не буду (улыбается).
— Это в принципе Ваша позиция, или вы боялись, что негативный, или, наоборот, восхищенный комментарий может на вас повлиять?
— Это моя позиция. Читать все эти комментарии и обсуждения — бессмысленно. Я бы прислушался к мнению Михаила Васильевича Плетнева, но я не буду прислушиваться к мнению человека, которого я не знаю; не знаю его музыкальных вкусов, не знаю, насколько он вообще понимает, о чем говорит.
Как-то я прочел комментарии о своей игре, первый был — «Гениально!», второй — «Безобразно». Ну и чьему мнению мне верить?
Поэтому, мне кажется, самое важное — выработать в себе своего собственного критика и педагога.
— А профессиональную критику читаете?
— Нет — зачем? Это же не для меня пишется. Да и во-первых: что такое профессиональная критика? Вот когда Шуман писал критические статьи — это мне понятно. На мой взгляд, критик должен быть того же художественного масштаба, что и исполнитель. Он должен быть личностью.
— Вы согласны, что для русских музыкантов сцена Большого зала Московской консерватории накладывает двойной, если не тройной, груз ответственности?
— Конечно. Легче быть иностранцем на Конкурсе Чайковского. Мы же здесь выросли, мы здесь учились, у нас всех перед глазами — записи Гилельса и Рихтера из этого зала. И это мешает.
На Конкурсе Чайковского всегда очень любят иностранцев. Наверное, «эффект Клиберна» действует до сих пор.
Выступления на Конкурсе Чайковского активно обсуждают в Интернете
— Мне кажется, это очень здорово. Лично я испытывала гордость за нашу публику, за такой теплый прием иностранных музыкантов.
— Да, есть у нашей публики такая черта. В Польше, например, публика всегда больше поддерживает своих, поляков. Думаю, это вообще нормальная реакция (смеется). У нас же в менталитете, как мне кажется, есть какие-то комплексы, небольшая скромность и стеснительность по поводу нас самих.
— Чем, на ваш взгляд, российская публика отличается от остальных?
— Мне кажется, «разделение» публики происходит не по национальному, а по интеллектуальному признаку. То есть можно выделить провинциальную публику и более образованную.
— И в чем состоит различие?
— Например, по-разному слушают музыку. В провинциях слушают хуже, ты чувствуешь это в зале: нет тишины, нет какой-то связи. Но это, как мне кажется, скорее зависит от конкретного места.
Если взять условно “провинциальные” города, то есть, к примеру, небольшие города с прекрасными филармонии с замечательными худруками, которые делают классные программы и образовывают публику — и публика там прекрасная. А есть филармонии крупных городов, но они делают попсовые программы, по связям приглашают посредственных исполнителей — там публика похуже.
Вообще, над публикой надо работать.
— Для вас имеет значение, кто приходит на ваши концерты, кто эти люди?
— Мне все равно, кто сидит в зале — я выхожу на сцену и меня это не касается. Для меня главное, чтобы в зале было тихо, не играли мобильные телефоны, и никто не разговаривал (смеется). Конечно, если ко мне на концерт придет Луганский, будет какое-то особое ощущение.
Борис Блох: “Я приехал, чтобы услышать молодых пианистов и понять, что они делают лучше меня”
— Кстати о звонках. Удивительно, но на Конкурсе Чайковского в зале очень часто раздавались телефонные звонки, вас это не сбивало?
— Обычно меня это очень раздражает, сейчас как-то обошлось. Помню, когда в первом туре доиграл Чайковского, на весь зал очень громко прозвучало: «Парковка завершена!» (улыбается).
Кстати говоря, я не понимаю в чем дело. Мне сложно понять, почему так сложно выключить телефон в зале. Вообще, это какая-то непонятная мне болезнь. Я же сам хожу на концерты, и, естественно, отключаю звук, не знаю, как этого можно не делать. Некоторые во время концерта даже отвечают на звонки: «Привет, я на концерте» (смеется).
— Вы лауреат многочисленных престижных конкурсов. Но ведь не все конкурсы в вашей жизни оканчивались благополучно и приносили победу?
— Нет, конечно. Мой первый международный конкурс прошел в Дублине. Послевкусие от него было отвратительным.
— После конкурсных неудач руки не опускались?
— Возможно, такое было после моего первого серьезного конкурса в 18 лет. Есть жюри, скажем, 10 человек, — но это не истина, это всего лишь 10 субъективных мнений. Более того, профессиональные музыканты, особенно — профессора, менее открытые к творчеству и разным интерпретациям люди, чем обычные слушатели. Жюри не судьи, и нельзя принимать их мнение, как приговор.
— В таком случае, чье мнение и оценка для вас в приоритете?
— Свое и педагогов.
— Если вернуться в прошлое, когда вы поняли, что музыка — это ваше? Или все в Гнесинской школе, в которой вы учились, думали, что музыка — их призвание?
— Я очень рано понял, на самом деле. С самого начала. Впервые услышав музыку, испытал какую-то странную реакцию. Я начал заниматься музыкой и параллельно начал ее писать. Первый интерес был именно в сочинительстве, потом это все перешло в игру.
— Ситуация жесткой конкуренции, в которой, как правило, учатся дети музыкальных спецшкол, не задевала вас?
— У меня с детства очень слабо развито чувство тщеславия и конкуренции. Вывести из себя меня может только чья-то плохая игра, встречающая положительную реакцию публики, аплодисменты, премии и какие-то шансы. Когда человек играет хорошо, мне это может только поднять настроение. Здорово, когда кто-то играет то же сочинение, что и ты, но играет совершенно иначе, не похоже на тебя. Это очень круто, это самое лучшее, что может быть.
— У Вас был какой-то переломный, решающий момент, когда вы понимали, что сейчас решается: остаетесь вы в музыке или нет? Будто судьба или жизненное обстоятельство задают вам вопрос.
— Да. Примерно всю жизнь. Почти каждый день.
Мне кажется, в искусстве человек должен каждый день задавать себе такой вопрос. Может быть, это я такой, я постоянно в сомнениях.
Обычно я сажусь за рояль и понимаю: наверное, мое. Начинаю получать удовольствие и понимаю, что в принципе без этого уже не могу. Поэтому чего мучаться — надо играть. На следующий день снова может быть такое настроение, и так всегда. Постоянное состояние весов. Да и сложно бросить музыку. Если я несколько дней не подхожу к инструменту, начинается ломка.
— Не наблюдаете среди своих коллег музыкантов, не осознающих, что им лучше уйти из музыки?
— К сожалению, наблюдаю. Жалко таких людей, это плохо заканчивается.
— Чем именно?
— Иногда — разрушенной жизнью. Когда ты в тридцать лет ничего, кроме этого, не умеешь, но и в этом ты не очень хорош. Людям нечего сказать миру. Нужно пытаться как-то выжить.
— Бывают музыканты, которым после окончания консерватории нечего сказать?
— Более того, есть люди с мировой карьерой, которым нечего сказать. И таких людей, возможно, даже больше, чем тех, кому есть что сказать. Но публика все равно будет ходить на первых.
— Почему?
— Потому что не вся публика разбирается. Недавно один агент из Германии говорил мне, что на очень классного пианиста не может собрать даже 500 мест, в то время как на какого-то раскрученного, но абсолютно пустого исполнителя придут тысячи.
Публика ведь, скажем так, неоднородная вещь, она состоит из абсолютно разных людей. Среди них есть ценители (назовем их так) — их сложнее обмануть; и есть такая общая масса, которая ходит, в основном, на имена и красивые фотографии с афиш. Эти люди не понимают, зачем они приходят. Наверное, за селфи (улыбается). Культурка!
— На концерт классного пианиста не могут прийти за селфи?
— Могут, но классный пианист, как правило, не ведет соцсети и не постит свои фото в Instagram.
— То есть даже на аудиторию классического музыканта могут оказывать влияние социальные сети?
— Не могут, а влияют. Сейчас все агенты заставляют музыкантов вести соцсети.
Есть, к примеру, Соколов, который практически не дает интервью (или дает раз в сто лет), у которого, естественно, нет instagram.
Аудитория Соколова меньше аудитории Ланг Ланга, но я не думаю, что Григорий Липманович сильно переживает по этому поводу. Качество аудитории — тоже, знаете, очень важная вещь.
Григорий Соколов: «Искусство — это игра. Это и удовольствие, и мучение, — все вместе…»
— А для вас что важнее: количество публики или ее качество?
— Качество, конечно.
— Если отнять у вас рояль, кем вы будете? Кто вы без рояля?
— Леша Мельников. Ну а кто? Не Бэтмен я (улыбается).
Без рояля я человек, который читал определенные книги, смотрел определенные фильмы, дружит с определенными людьми, любит определенных людей. Странная постановка вопроса — кто я без рояля. Без рояля я то же самое.
— Кем бы вы работали, если бы с музыкой пришлось расстаться?
— Ну это — второстепенный вопрос. Кем угодно, да хоть водителем.
— Вы сравниваете себя с великими? Нет комплекса вроде «я не сыграю, как Софроницкий»?
— Комплекса нет. Хотя, наверное, не сыграю (улыбается). Но сыграю по-другому.
— Как у вас происходит процесс подбора, начальной работы над новым репертуаром? Возможно ли, стараясь выполнить волю композитора, вникая в авторский замысел, абстрагироваться от самого себя?
— И не надо этого делать. Последняя ступень любой интерпретации — это все равно пропускание через себя, даже если ты погружаешься в контекст времени, эпохи, композитора.
Приступая к работе над новым произведением, я всегда стараюсь слушать, что композитор написал до и что написал после этого сочинения. И все равно в конечном итоге ты пропускаешь музыку через себя, через призму самого себя. Это неизбежно, потому что ты играешь это своими руками.
— Есть произведение, которое очень хотелось исполнить, но оно не давалось, не шло в руки?
— Я все-таки стараюсь играть ту музыку, с которой изначально чувствую какую-то связь. Как правило, впервые произведение я слушаю в своей голове: беру ноты и стараюсь либо поиграть, либо почитать с листа. Почти всегда сразу чувствуешь, что получится хорошо, а что — не твое. Если сочинение мне не нравится, я его просто не играю.
— И не проверяете себя, сможете ли справиться?
— Я, может, и смогу, но я сыграю эту музыку хуже, чем ту, которую чувствую. Дело не в том, что я не могу сыграть произведение физически, а потому что понимаю: у меня с сочинением не происходит химии, абсолютно никакой. Либо момент не тот. В итоге я его просто не играю.
— Как считаете, может ли талант раскрыться без личного опыта, и, как следствие, личного отношения к исполняемому произведению?
— Талант, на мой взгляд, это всего лишь некая способность делать лучше и быстрее то, что неталантливый человек делает дольше. То, что талантливый может сделать за час, в принципе неталантливый тоже сделает, но за четыре часа.
Я к таланту отношусь исключительно как к способностям и вообще считаю, что не талантливый, но упорный трудолюбивый человек добьется больше, чем талант, который работает недостаточно.
Талант — это всего лишь небольшая фора — ты стартуешь раньше остальных. Но это ничего не определяет, не определяет твою жизнь. Хорошо, когда он есть, но это даже не 50% успеха, а намного меньше.
Наверное, вы имеете в виду некое прочтение, интерпретацию, а это, конечно, уже зависит не от таланта, а как раз от опыта — слухового, жизненного. Без этого, конечно, никак.
Помогает даже не столько личный опыт (в том плане, что музыкант должен пережить какое-то конкретное событие), а эмоциональная палитра, она невероятно важна. Музыка ведь — это про эмоции, в первую очередь, это самый точный коммуникатор эмоций от одного человека к другому. Как говорил Рахманинов: «Музыка идет от сердца к сердцу», без посредников. Поэтому музыкант должен обладать большой эмоциональной палитрой, в чем, конечно, помогает жизненный опыт.
Публика, приходящая на сольный концерт музыканта, выносит оттуда, в первую очередь, ощущение его личности.
Сергей Рахманинов: “Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности”
— Согласна. Какого-то личного почерка, индивидуальности.
— Индивидуальность нельзя показать и нельзя скрыть — она либо есть, либо ее нет. Ты не можешь специально стараться играть индивидуально.
— Согласны, что профессия музыканта очень похожа на профессию актера? Если это вообще не одно и то же.
— Не одно и то же, но профессии близкие. Мы, как и актеры, работаем с текстом и интерпретируем его. Актер не может пережить в личном опыте все события из исполняемых ролей: убить сына, изменять своей жене и все остальное. Он вживается в роль — у нас то же самое. Мы тоже не можем прожить жизнь русского эмигранта Рахманинова, прожить жизнь Бетховена, Чайковского. Думаю, мы работаем так же, как актеры.
— Чьи записи сейчас слушаете больше других? Кто из пианистов сейчас в фаворитах?
— Много слушаю Софроницкого, Плетнева, Володося, Корто, Нейгауза. Моего педагога Николая Львовича Луганского. Он мне очень нравится.
Николай Луганский: «В музыке невозможно сказать, где ты выиграл, а где проиграл»
— Что в чужих выступлениях и исполнениях способно вас зацепить? Что цените больше всего?
— Разное. Но у меня же взгляд изнутри, я не могу слушать музыку, как другие слушатели; для меня это — недоступная радость. Я в любом случае начинаю оценивать услышанное с профессиональной точки зрения. И самое классное — когда получается это отключить, когда не думаешь: вот это он здорово сделал, здесь хорошо педализирует; когда ты просто начинаешь слушать музыку, и тебя начинает трогать настоящее исполнение.
— А что способно оттолкнуть?
— Не знаю… Наверное, когда человек жертвует художественными ценностями ради эффектов.
— Многие делают это осознанно?
— Это делают все, включая меня. Это неизбежно. Когда ты находишься на сцене, и на тебя смотрит две тысячи человек, это сложно игнорировать — ты же не в коконе выходишь. Эта ситуация начинает тебя провоцировать на то, чтобы что- то сыграть очень эффектно, даже если это не будет отвечать художественному замыслу.
Но я стараюсь побороть в себе это желание, а кто-то не старается, даже наоборот — следует ему.
— Что является вашим личным индикатором собственного выступления?
— Здесь тысячи критериев. Во-первых, звук: насколько у меня получилось справиться с роялем, как я звучал. На определенное произведение у меня есть какой-то план формы, который я стараюсь выполнить, есть какая-то условная точка золотого сечения, к которой я хочу привести, темпы, которые мне необходимы, чтобы это сделать. После выступления я оцениваю, получилось это или нет. И еще очень много нюансов, конечно.
— Как думаете, художник в принципе может себя адекватно оценивать?
— Он должен стараться. Опять же: в мире, где ты не можешь опираться ни на чье мнение, лучше попытаться выработать хотя бы свое. Здорово, когда удается записать себя, чтобы потом послушать и проанализировать свою игру.
— Человек способен чувствовать свой потолок?
— А он есть? Творческий потолок… мне кажется, его не существует. Его надо расширять.
— У каждого из нас бывают дни, когда сам про себя понимаешь, что не с той ноги встал. Если у вас в один из таких дней предстоит концерт, как боретесь с плохим настроением?
— На сцену я всегда выхожу с хорошим настроением. Да и музыка помогает. В любом случае, когда начинаешь играть, уходишь в какой то параллельный мир, в котором уже не имеет значения, как ты себя чувствуешь и все остальное.
Например, у меня часто бывало, что я очень сильно разбивал палец во время концерта. Было настолько больно, что невозможно прикоснуться к клавишам. Но ты играешь два часа и просто не замечаешь этой боли.
— Как заново влюбляться в произведение, которое исполняешь в сотый раз?
— Искать источники вдохновения в литературе, живописи, слушать чужие исполнения. Играть влюбленно — неизбежно, если ты начинаешь глубоко проникать в сочинение заново. Когда ты в десятый и двадцатый раз возвращаешься к сочинению, находишь что-то новое, здесь речь идет про степени погружения, про 3-и и 4-ые смыслы.
Концерты Чайковского и Рахманинова слишком хороши, чтобы надоесть. Песня Димы Билана может надоесть, конечно (улыбается). Но если взять Третий концерт Сергея Васильевича Рахманинова — не думаю, что есть человек, претендующий на то, что он все об этой музыке понял. Если кто-то говорит, что он все про эту музыку понял и ему скучно играть — он точно идиот.
Мирослав Култышев: «Рахманинов играл с темой 24-го каприса как кошка с мышкой»
— По вашему мнению, когда у пианиста слишком много концертов, страдает ли от этого искусство? Ведь человек не может выкладываться по расписанию. Или все индивидуально?
— Оптимально играть с какой-то регулярностью. Разные вещи: сыграть в классе, дома и на сцене. Для хорошего концертного выступления нужен опыт. Но и слишком частые концерты могут навредить — ты просто не успеваешь работать над ошибками и развиваться как личность.
— Вы вообще много занимаетесь?
— Вроде много. Это еще зависит от того, готовлюсь я к чему-то или нет, есть ли у меня в эти дни перелеты или концерты. Если день свободен — я проснулся и занимаюсь, часов 7-8. Рояль напротив кровати.
— А когда проходит «работа над личностью»?
— В перерывах. Из последнего прочитанного на меня очень подействовал Набоков. Советую «Камеру обскура» — на мой взгляд, один из лучших его романов, к тому же, очень крутой с точки зрения языка.
— Как считаете, может ли музыкант, не читая литературу, не интересуясь кино и живописью, хорошо играть?
— Конечно, не может.
— А те, кто сутками сидит за инструментом…
— И плохо играют. Я не представляю, как можно играть, например, Сонату Листа, не прочитав Гете. Это сложно себе представить. Или играть Бетховена, не читав Шекспира.
Есть произведения, непосредственно связанные с литературными источниками: «Крейслериана» Шумана — «Крейслериана» Гофмана. Я знаю лично некоторых пианистов, которые берутся за эту музыку, не читая Гофмана. Мне сложно понять, как можно, не сознавая этой коннотации, что-то вообще сыграть.
Хотя, возможно, я не прав. Может быть, такой иррациональный подход, при котором музыкант просто играет чистую музыку, тоже имеет право быть. Не знаю, у меня другой подход.
— Майя Плисецкая говорила, что если дикаря привести в музей, он ткнет пальцем в шедевр.
— Не согласен с этим, я считаю, что это неправда. Нет никакого смысла идти в музей и таращиться на Пикассо, если ты не знаешь контекста вообще.
Майя Плисецкая: “Если есть мысли – сочинять можно и в собачьей будке”
— По-вашему, контекст в искусстве важен? А как же чистые эмоции?
— Давайте на другом примере. Имеет ли смысл смотреть «Фотоувеличение» (культовый фильм Микеланджело Антониони, получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1967 года — прим. ред.), не зная отсылок и литературного источника? Или смотреть Тарковского?
Высокое искусство, как правило, наполнено тройными и четверными смыслами — в музыке в том числе. Как смотреть на «Черный квадрат» Малевича, не читая манифеста художника? Ведь это произведение состоит непосредственно из картины и манифеста. Многие приходят в музей, просто смотрят на «Черный квадрат» и хотят там что-то увидеть. Начиная с искусства XX века и по наш день контекст приобретает все больше значения.
— О вкусах спорят?
— Во-первых, нет никакого вкуса, если нет знаний. Во-вторых, надо принять один факт: то, что не нравится тебе, может нравится другим. Это очень сложно принять, но это факт. Более того, когда мне что-то не нравится, я стараюсь искать проблему в себе.
У меня неоднократно была ситуация, когда я чего-то просто не понимал. Через годы я осознавал, что был идиотом, нужно было просто разобраться. К примеру, в школе я не любил Вагнера. Музыка — это ведь язык, который нужно познавать.
— Как вы считаете: искусство способно изменить человека к лучшему?
— Нет, конечно. Человек только сам может измениться к лучшему, а вот что он для этого выберет — искусство или медитацию — это уже другой вопрос. Искусство не сможет воздействовать на человека без приложения его усилий и воли. Все зависит от человека: с чем и зачем он пришел на концерт. Музыка вообще несет в себе лучшее, что есть в человеке. Искусство и наука — высшие достижения человечества.
— Мне кажется, искусство в некотором роде зеркало: каждый увидит то, что способен увидеть.
— Да, это те слушательские 50%, о которых я говорил. Ты заберешь, скорее всего, то, что хотел забрать. Идя на концерт, мы готовим себя к чему-то, у нас уже есть запрограммированное предвкушение. Это 100%.
— Какие дальнейшие планы на репертуар?
— Я сейчас работаю над этим, у меня много планов. Например, Первая соната Шумана, 24 прелюдии Шопена.
— А музыка современных композиторов не входит в ваши планы? Вы вообще играете сочинения своих современников?
— Давно не слышал фортепианных сочинений современных авторов, которые захотелось бы сыграть. Это как с литературой: мне хочется почитать Пелевина, но я вспоминаю, что не всего прочел Толстого. Я выберу еще почитать Толстого.
Беседовала Татьяна Плющай.
ClassicalMusicNews.Ru выражает благодарность сотрудникам музея А. Н. Скрябина и лично Антону Жеребнову за помощь в проведении фотосъемки