Заслуженный артист России Леонид Огринчук – легенда Российского национального оркестра, один из тех, кто в коллективе – с первого дня его существования, великолепный музыкант и многогранная личность. Удивительно, что при этом не удалось обнаружить ни одного большого интервью с мастером. С радостью восполняем этот непростительный пробел – о прошлом и будущем Российского национального, о встречах с гениями и о своем творческом пути рассказывает музыкант, более 33 лет отвечающий за клавишные в одном из самых знаменитых российских оркестров.
– 33 года назад в России родился новый оркестр, сразу же ставший возмутителем спокойствия в музыкальной среде. Первый частный оркестр в России создавался довольно необычным способом – молодой Плетнев просто собрал все лучшее, что могла ему предоставить московская академическая сцена. А как вы попали в РНО?
– Не совсем так. Это не «Плетнев собрал», а к нему пришла делегация людей, которая захотела создать оркестр и предложила ему его возглавить.
В нее входили, насколько я помню, Алексей Бруни, ближайший друг и соратник Плетнева, наш контрабасист на многие годы Рустем Габдуллин, ныне покойные тромбонист Анатолий Скобелев, кларнетист Александр Иванов…
Плетнев сказал: «Раз такие люди ко мне пришли, я готов». К тому времени, как он сам потом рассказывал, он себя чувствовал не столько пианистом, сколько музыкантом в широком смысле этого слова, а дирижирование увлекало его с детства. Конечно, он за это предложение ухватился.
А как я попал? Некоторые по конкурсу проходили, но в большинстве случаев это были люди, получившие приглашение.
К тому времени я был в творческом контакте, продолжающемся не один десяток лет, с Алексеем Михайловичем Бруни – вдвоем мы играли много концертов и выступали в разных залах. Он мне и предложил перейти в новый оркестр.
До этого долгие годы я преподавал в Гнесинском училище, сомневался, но, когда узнал, какие люди туда пришли, согласился. Как мне Леша Бруни потом рассказывал, он предложил Плетневу мою кандидатуру, а Михаил Васильевич, который бывал на наших совместных концертах, не возражал. Таким образом я попал в оркестр и буквально с первого дня в нем работаю.
– Что вам запомнилось как участнику тех событий? Вы же были на первых репетициях?
– Конечно! Правда, я не участвовал в первой поездке РНО за рубеж и в первой записи в Лондоне, когда записывали Шестую симфонию Чайковского (в этой симфонии нет клавишных инструментов). Но первую общую репетицию перед первым публичным выступлением оркестра на сцене Большого зала консерватории, конечно, помню.
У нас тогда был прогон где-то в районе Беговой, я даже помню, как мы туда шли, это было довольно невзрачное место, небольшой зал, но именно там в первый раз мы публично выступили как оркестр. Концерт неофициальный – это был именно прогон для музыкантов, чтобы мы сыгрались и почувствовали себя коллективом.
Мне очень хорошо это запомнилось, потому что до этого я никогда с органом дела не имел, а Плетнев сказал, что, если в партитуре есть орган, хорошо бы мне на нем и сыграть. Ради этого я даже прошел стажировку у Натальи Николаевны Гуреевой, мамы Александра Ведерникова. Несколько месяцев стажировался, и, хотя органистом не стал (органист должен все время быть с органом в контакте), тем не менее, оркестровые органные партии, не очень сложные, где педали мало задействованы, играть могу.
Помню гастроли с Плетневым по Англии, когда мы ежедневно переезжали из города в город, и каждый раз я играл на другом инструменте. Настоящие органисты считают, что к органу надо привыкать долго, мне же приходилось играть сходу.
Иногда попадались электронные органы, и я тоже не знал, где какие кнопки нажимать, но в общем как-то справлялся (улыбается). Однако сейчас предпочитаю все-таки органистам дорогу не перебегать.
– Приоткроете тайну той первой репетиции-прогона?
– Многие тогда еще друг друга не знали. В первом концерте играли «Манфреда» Чайковского. Существуют две его редакции, например, Светланов играл укороченную, в которой партии органа нет, а Плетнев взял редакцию с органом. В зале, конечно, никакого органа не было, я играл на синтезаторе, а без меня ребята исполнили Классическую симфонию Прокофьева.
Еще я очень хорошо запомнил Плетнева перед выходом на сцену, как он нервно ходил перед началом концерта, у него даже лицо покраснело. Хотя до этого Федосеев несколько раз давал ему возможность дирижировать Большим симфоническим оркестром, то есть, опыт у него уже имелся,
Плетнев ужасно волновался – это ведь был уже свой оркестр! Таким я его никогда не видел. Но все прошло удачно, как и в дальнейшем в 99,9 процентов случаев. Это не хвастовство – он молодец, смог и себя мобилизовать, и людей. Таким было наше боевое крещение.
– Почему вы поверили Плетневу и пошли за ним?
– 33 года я проработал как педагог в колледже им. Гнесиных. Были времена – в моем классе обучалось до 12 человек. Мы проводили классные вечера, играли концерты для фортепиано с оркестром (я был на втором рояле).
Довольно долго я совмещал преподавательскую деятельность с работой в оркестре, потом накопилась усталость, а после слияния колледжа с институтом понял, что мне уже не так интересно: класс уменьшился, постепенно все сошло на нет, и я ушел. Нисколько не жалею об этом решении – я сам получил очень много, и много дал другим, но надо знать меру.
Михаилу Васильевичу я поверил безоговорочно, а для себя решил, что наступает новый этап жизни. Признаюсь, вначале я не очень верил, что это мое, но эта смена деятельности стала для меня плюсом.
Началась совершенно другая жизнь, которая дала мне возможность общения с замечательными людьми и впечатления, которые, сидя в классе, я бы никогда не получил и мир бы не увидел. Мне было 40 лет, когда я начал работать в РНО, и за первые десять лет я объездил полмира. А я всегда мечтал путешествовать.
– Помните, где располагалась база РНО? Не всегда же она была в «Оркестрионе».
– Их было несколько. Начинали мы, не поверите, с гостиницы «Космос». Директором нашим тогда была Татьяна Сухачева, очень деловой менеджер, которая сулила оркестру золотые горы, свой дом и даже самолет. Помню, банкет после первого концерта был знатный. Чего там только не подавали! Но потом это сошло на нет, мы из «Космоса» переехали.
Несколько раз меняли дислокацию, она не всегда была удобна для всех. Долго скитались. Одно время база оркестра располагалась даже у метро Парк культуры, где нынче Музей Москвы. Потом Лихов переулок, но очень коротко. Несколько лет размещались на Соколе в ДК МАИ, но туда было неудобно добираться от метро, три остановки на трамвае. Потом уже мы переехали в «Оркестрион», и здесь обосновались по-настоящему.
Многие живут совсем близко. Я, например, на Юго-Западе – и часто хожу на репетиции пешком, у меня это занимает час и пять минут. Раньше в «Оркестрионе» располагался кинотеатр «Черемушки», помню, я даже смотрел там фильм «Крокодил Данди». Эта база, слава богу, закрепилась за нами – я считаю, она хорошая.
– За эти годы в жизни РНО произошло много событий разного характера. Вы бы могли выделить каких-то знаковых персонажей, которые повлияли на оркестр?
– Были такие персонажи, да. Для меня неожиданностью стало знакомство Плетнева с Гордоном Гетти, миллионером из знаменитой семьи нефтяных магнатов. Он очень полюбил Плетнева и наш оркестр, часто приглашал в Америку на гастроли.
Гетти – композитор и, кажется, закончил учебное заведение как вокалист. Как-то он привозил в Россию целый состав певцов для исполнения своего сочинения в Большом зале консерватории – исполняли фрагменты какой-то оперы, точно уже не помню, а мы в том концерте их сопровождали как оркестр. Он тоже сам участвовал как вокалист и оказалось, что, действительно, голос у него есть. Внешне Гетти немного похож на Вана Клиберна – высокий, худощавый, немножко сутулый.
Я недавно рассказывал о том, как клавишнику приходится играть на разных инструментах – какие бывают сложности, и с Гетти связана забавная история. Как-то раз мы были на гастролях в Америке и жили в кампусе при университете в Калифорнии, на территории которого был концертный зал. С нами выступал дирижер по фамилии Кетчам (конечно, мы его звали «Кетчуп»), знакомый Гетти, музыку которого мы и играли.
Рядом со мной стояли рояль и клавесин (бывает, что один человек играет две партии). Переход был очень быстрый, допустим, если четыре четверти такт, первую долю заканчиваю играть на рояле, а четвертую в этом же такте играю уже на клавесине. Вроде бы ничего особенного, мне и не такое приходилось делать. Но в данном случае возникла совершенно непредсказуемая ситуация, которая меня ввела в шок, потому что ноты были напечатаны по-разному: у рояля этот такт оказался в верхнем правом углу, а у клавесина – в левом нижнем, то есть мне надо было перескочить и вовремя увидеть тот такт, куда я должен дальше вступить. Цирковой номер! Спас меня красный карандаш.
– Как вы вспоминаете первые годы в РНО?
– Трудно сказать, я стал ловить себя на том, что путаю даты, может, это возрастное. Немножечко все стерлось – нулевые годы или десятые… Применительно к оркестру могу сказать, что самый первый состав, особенно у скрипок, был потрясающим. Это действительно была сборная команда, и мы здорово играли – время от времени в интернете выкладывают наши записи, когда Плетнев совсем молоденький за пультом стоит, так что можно в этом убедиться. Все были на невероятном подъеме и энтузиазме – хотелось что-то действительно этакое сотворить, и это состояние держалось довольно долго.
Со временем, конечно, многое стало восприниматься более буднично, а какие-то вещи оказались утеряны. Сейчас у нас тоже есть прекрасные молодые ребята, и мастерство никуда не ушло, а вот энтузиазм – наверное, это такая вещь, которая не может длиться бесконечно.
– Как раз хотела задать вопрос про неизбежную смену поколений в оркестре. Сейчас, после всяческих пертурбаций, РНО потихоньку начинает обретать былую форму, но – в новом воплощении, много молодых концертмейстеров. Что, по-вашему, является залогом успешной жизнедеятельности оркестра?
– Тяжелый вопрос. Года три назад мы стали подсчитывать, сколько нас, ветеранов, осталось. Получилось 14. А сейчас – еще меньше. Слава Пачкаев ушел, Саша Готгельф…
Первый состав довольно долго держался. И время такое было – никто никуда не уходил. Наоборот, в РНО приходили музыканты из оркестра Большого театра, из Госоркестра, из БСО. Зачем еще куда-то уходить?
Правда, когда в 2003 году Спиваков создавал НФОР, туда ушла практически половина оркестра. Плетнев тогда сказал, что, «если хотите, уходите, я ни на кого не обижаюсь, но обратно вам дороги нет». На самом деле, некоторые потом захотели вернуться, и он взял их обратно. Прошла эта обида и острота ситуации. Потом уже молодые приходили: кто-то – на имя Плетнева, кто-то по другим причинам.
Успех оркестра, мне кажется, обеспечивается атмосферой внутри коллектива. Лучший вариант – когда при его создании был энтузиазм, но энтузиазм не создашь искусственно. А если его нет, если его вынести за скобки – что остается?
На первом месте – интеллигентность людей, которые должны друг с другом коллегиально общаться. У нас это есть. Сколько лет прошло, сколько народу сменилось – я не чувствую никакой разницы, все время есть ощущение человеческого комфорта.
Не обязательно дружить с сотней музыкантов – это невозможно, ты дружишь с несколькими, с остальными просто делаешь общее дело. Тем не менее, когда есть общая атмосфера доброжелательности, уважительного отношения друг к другу, это, по-моему, и есть самое главное.
Кстати, хочу и о Плетневе сказать. Я в других оркестрах не работал, но знаю, какие бывают отношения между дирижером и музыкантами. У Михаила Васильевича всегда было уважительное отношение к музыкантам, он никогда не повышал голос. Даже если он был чем-то недоволен, мог что-то резко сказать, но ты все равно чувствовал, что это все на интеллигентном уровне. Это очень важно, но так дела обстоят далеко не везде.
– Диалог между поколениями музыкантов в оркестре – обязательное условие его жизнестойкости. Как в РНО передаются традиции, оркестровые тонкости?
– Сегодня я видел картину, как к Сергею Богданову, которому недавно 75 лет исполнилось, подошла Ксюша Жулёва, наш молодой концертмейстер альтов, видимо, она с ним советовалась.
Богданов никогда концертмейстером не был и не стремился к этой должности, но он очень опытный музыкант. Кстати, в свое время он пришел в РНО из Большого театра. Я с ним давно уже знаком – мы в Мерзляковском училище учились. Смотрю, он ей что-то говорит, а Ксюша уважительно так слушает. В этом плане, конечно, традиции передаются, и слава Богу. Но важно, чтобы и молодые незаносчивые были.
– С РНО выступают разные дирижеры. Их уровень, будем откровенны, не всегда отвечает уровню оркестра.
– Да, разный уровень бывает. С этим сталкиваются во многих оркестрах, не только у нас.
– Каким критериям должен соответствовать дирижер, чтобы музыканты РНО воспринимали его с энтузиазмом и хотели за ним идти?
– Прежде всего он должен быть хорошим музыкантом. И не просто сам себе говорить, что «я – хороший музыкант», а действительно им являться.
Дирижеры отличаются не только своими профессиональными качествами – один музыкант выдающийся, другой – просто хороший. Здесь должно быть сочетание и человеческих качеств, и профессиональных, тогда оркестр пойдет за дирижером.
Я по своему сыну сужу (Алексей Огринчук – гобоист, солист амстердамского Королевского оркестра Концертгебау, и дирижер – прим. авт.).
Леша человек светлый, открытый и располагающий к себе. Его дирижерский опыт, может быть, пока еще не очень большой, хотя практика – около десяти лет, но я часто видел на репетициях в разных коллективах и странах, как люди это чувствуют, и для него им хочется сыграть как можно лучше.
Это и к нам применимо. Если от человека исходит аура доброжелательности, высокого профессионализма и добрых качеств, это и есть ключик. Тогда хочется и для него играть, и для себя, конечно.
А бывает так, что вроде бы хорошо дирижирует, профессионально, а ты играешь формально, то есть хорошо, но всю душу не отдаешь. Нет творческого взлета.
– А если наоборот, человек хороший, а профессионал – так себе?
– Ну, я таких знаю. С такими людьми лучше посидеть за чашкой чая (улыбается).
– Как бы вы определили самое главное достоинство РНО?
– Сочетание высокого профессионализма с объединяющим всех энтузиазмом и желанием сделать что-то новое. То, чего до тебя не было. Но это больше относится, конечно, к первым годам существования РНО. Думаю, выше подняться нам уже вряд ли удастся, а вот не растерять то, что есть – это цель, может быть, не такая достойная, но тоже хорошая. Ну, фирменный звук-то есть пока (смеется).
– Какой он, по-вашему?
– Был такой знаменитый дирижер Георг Шолти, приезжал к нам с Чикагским оркестром. А за день, за два до его выступлений проходил наш концерт. Я был в нем занят, но кое-что слушал из амфитеатра.
Концерт прошел замечательно, на подъеме, а я думаю, ну-ка, что же нам Шолти и чикагцы покажут? Послушал их и понял, в чем они сильны. Во-первых, у них были другие инструменты. Мощь и яркость звука, медь прямо сверкала – то, чего у нас, возможно, не было. Но общее впечатление от их выступления сложилось такое: как шикарная картина или экспонат, но во всех деталях и в целом как будто застывшая.
От нашего оркестра впечатление было другое – более прозрачное, легкое и живое звучание, как будто акварельными красками. Я бы предпочел наш звук, хотя тот меня впечатлил здорово. Именно так я бы определил фирменный звук РНО – прозрачный, гибкий, живой.
– Кто из дирижеров, которые выступали с РНО, вам больше всего запомнился?
– Майкл Тилсон-Томас, американец – давно это было, мы играли с ним в Сан-Франциско.
Кент Нагано. Он, конечно, немножко механистично дирижирует, но профессионал высокий. Шарль Дютуа.
Мишель Плассон, еще один француз, он был главным дирижером Тулузского оркестра. Во Франции он – как Светланов у нас. Именно он создал и поднял на высокий уровень Национальный оркестр Капитолия Тулузы. Когда дирижировал Плассон, на концерт в БЗК Плетнев пришел как гость. Кстати, там солировал мой сын на гобое.
– А Курентзис дирижировал РНО?
– Помню, пришел он к нам, совсем молоденький был. В Большом зале консерватории мы тогда играли «Болеро» Равеля, а там дирижировать совсем не надо, вот он и стоял. Одними бровями дирижировал (смеется). Но «Болеро» так можно дирижировать.
Тогда Курентзиса еще никто не знал, это потом его имя стало греметь. А знаете, где еще одна база у нас была, и туда Гергиев приезжал? На Чистых прудах, здание «Госинкор».
– Гергиев вами тоже дирижировал?
– Да, помню Третью симфонию Бетховена с ним за пультом. Кажется, еще «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Но это очень давно было, до того, как мы переехали в «Оркестрион».
– Ну, а вам какие дирижеры по душе?
– Когда я был совсем молоденьким, помню, к нам приезжал Лорин Маазель. До сих пор у меня осталось впечатление от того, как он дирижировал. Это было в Зале Чайковского, я уже и не помню, что и с кем он играл, кажется, с Питтсбургским симфоническим оркестром какую-то очень сложную симфонию, в оркестре было много девушек-духовиков.
Я слушал музыку и не мог оторвать взгляд от дирижера: возникало такое впечатление, что у него из каждого пальца, как у паука, тянется паутинка к каждому исполнителю. Он был не как кукловод (это плохое слово), но именно управлял каждым и каждому все показывал. Музыка сразу воспринималась по-другому, было видно, кто что играет, где главное, а где – второстепенное, и он это все показывал. Я запомнил свое впечатление – впервые я увидел, что дирижер именно управляет оркестром.
Огромное впечатление на меня произвел Курт Мазур. Приезжал он с французским оркестром, тоже давно, лет двадцать назад. Играли, по-моему, симфонию Шуберта в Большом зале консерватории.
Меня это исполнение поразило. Во-первых, Мазур – такой брутальный, немного на Рихтера похож, высокий, с крупной головой. Начали играть с пианиссимо, он им чуть-чуть что-то показал, как будто из ничего возник звук, и он завибрировал. И симфония-то не выдающаяся была, и отделение первое. Помню, весь зал будто замер. Божественное звучание. Видимо, все почувствовали в звуке что-то нереальное, сказочное. Аплодисменты были, как после второго отделения и бисов – страшные овации!
Еще сын мне рассказывал про Даниэле Гатти – тот все дирижирует наизусть, но, говорит Леша, он не дает играть, душит музыкантскую инициативу. В этом плане Плетнев, кстати, доверял музыкантам и всегда давал играть соло, особенно духовикам. Когда дирижеры вплоть до долей секунды держат все под контролем (не дай бог кто-то позволит себе рубато), это часто раздражает.
Если резюмировать, то, на мой взгляд, главное достоинство дирижера – это умение создать свою интерпретацию, которая бы захватывала и держала слушателей в состоянии, когда невозможно ни на секунду отвлечься и когда сам чувствуешь, что тебя ведут в новый для тебя мир.
– А вот скажите, как вы пришли в музыку? Ваши родители – музыканты?
– Нет. Папа был доцентом, кандидатом наук и работал в полиграфическом институте, а у мамы вообще была мужская профессия – всю жизнь она работала в МВТУ им. Баумана. Но в музыку они меня отдали в детстве, и я не противился. Заметили, что у меня есть слух, и повели в музыкальную школу, не в спецшколу, а в обычную. Мы тогда жили в Филях.
В какой-то момент меня хотели перевести в гнесинскую десятилетку, но то ли я сам не захотел, то ли мой педагог отнесся к этому ревниво, и не получилось.
Потом я поступил в Мерзляковское училище при консерватории. Единственное, что я знаю – отец рассказывал, что он умел играть на любительском уровне, и еще, что якобы то ли его дед, то ли брат деда был дирижером Одесского оперного театра.
– Как вы попали ко Льву Николаевичу Наумову?
– Тоже интересная история. Когда я поступил в Мерзляковское училище, первый год учился у Мирры Яковлевны Сивер, заведующей отделением, а она была в свое время ассистенткой Игумнова. К сожалению, она умерла, когда я закончил первый курс, и я перешел к Павлу Валериановичу Месснеру, который пришел на ее место и стал заведующим кафедрой. Он, кстати, был ассистентом Гилельса.
Очень хороший музыкант, я же был недостаточно открыт, что-то в себе прятал, не выдавал всего из себя, а Павел Валерианович меня в этом плане не развивал. Я чувствовал, как меня что-то изнутри распирает, но как это выпустить наружу, не знал, и тогда мне посоветовали поменять педагога.
У Месснера я проучился первый курс консерватории и очень ему благодарен, но потом настал момент – это очень тяжелый момент, когда я пошел к нему на разговор и честно признался, что хочу к другому педагогу. Не все на это способны – один мой друг на такой разговор так и не решился, просто не смог. Это очень болезненная тема. Представляете, как молодому человеку прийти с таким разговором к своему педагогу?
Лев Николаевич Наумов был ассистентом Нейгауза, а еще одной ассистенткой Нейгауза была Татьяна Алексеевна Хлудова (к сожалению, она умерла молодой). Семья Хлудовых оказалась мне почти родственниками – сестра моего отца была последней женой Алексея Васильевича Хлудова (знаменитого теплотехника), отца Татьяны. Все это всплыло, и каким-то образом нашли ход ко Льву Николаевичу, чтобы он меня хотя бы послушал.
Помню, как я ездил к ним, они еще тогда жили на Студенческой, и играл программу после первого курса. Вот он мне и сказал после этого: «Ты мне нравишься, только с Пашей Месснером сам выясняй отношения, чтобы он не думал, будто я переманиваю ученика».
Но обучение у Льва Николаевича тоже было не простым. Эмоционально он был как вулкан – совершенно необычный человек. Подражание и копирование Наумова у некоторых его учеников иногда переходило в какие-то гротескные формы, хотя у самого Льва Николаевича это было естественно. Он создавал музыку как дирижер.
Первый мой год у него был очень тяжелым – я привыкал к новому для меня стилю преподавания. Зато потом общение с ним дало мне очень много в плане внутреннего раскрепощения и кругозора. Я стал по-другому себя воспринимать и чувствовать, так что это был правильный выбор.
– Что вам больше всего запомнилось из этих занятий с ним? Он вам что-нибудь рассказывал о Нейгаузе, своем учителе?
– Техникой Лев Николаевич вообще не занимался – его это не интересовало. Образ – вот что было для него главным. Слепить форму.
В фильме о Рихтере есть такой эпизод, когда его спрашивают про Нейгауза, а Рихтер отвечает, что в основном он говорил про звук, что надо играть более мягко… Боюсь, я тоже не смогу ответить что-то членораздельное.
Но то, что уроки Наумова были дирижерскими, это могу сказать. Он тебя делал оркестром. Ты должен был понимать, что ноты – это ноты, и техника – техникой, это твои проблемы, а ты должен из нот выловить суть того, что там написано, через себя пропустить и выдать на разрыв аорты. Не все это могут. Это очень трудно, особенно для человека, которого до этого учили совершенно по-другому.
– Если не секрет, почему вы не стали заниматься сольной карьерой, а пошли в педагогику?
– Заниматься сольной карьерой не так легко. Я не стал лауреатом каких-то престижных премий – да я никогда и не стремился к этому. Может быть, мне не хватило бойцовских качеств в характере. У меня никогда не было желания кого-то победить.
Единственное, что я не сделал или сделал неправильно – я очень люблю камерную музыку и, пожалуй, камерная музыка могла стать одной из ветвей моего развития, если бы при окончании консерватории я проявил инициативу в этом направлении. Но – не сложилось.
Кстати, забыл сказать, что на первых порах у нас в РНО существовали разные ансамбли – трио, квартеты. Уже находясь в оркестре, я переиграл огромное количество камерной музыки. Были и концерты, и поездки.
– Трио РНО и коллегии камерной музыки Die Forelle. В трио, наверно, вы играли с Бруни? Кто был третьим?
– Сначала Эрик Поздеев, потом Саша Готгельф. Помню, в последний раз выступали вместе, это было много лет назад в Ивановке у Рахманинова: мы играли Трио Чайковского, Трио Рахманинова и с Сашей еще медленную часть из виолончельной сонаты. Много мы играли с Сашей Готгельфом… Здорово было.
А Die Forelle – это Сережа Богданов руку приложил к созданию.
– Нынче появилась новая формация – Камерата РНО, созданная гобоистом Виталием Назаровым и нынешним концертмейстером РНО Татьяной Поршневой. Планируете участвовать в этом проекте?
– Зависит от репертуара. Если ребята позовут, не откажусь.
– Вы помогали им при составлении репертуара?
– Не успел еще, у них же только началось. Единственно, я помогал Виталию Назарову – немного занимался с ним на рояле. Вообще он хорошо играет, даже в концерте в Малом зале «Зарядья» вел партию рояля в Сонате Хиндемита для валторны и фортепиано. Виталик молодец. А мой сын с ним на гобое занимался одно время.
– Так ваш сын выдающийся гобоист. В одном интервью Алексей признался, что ему повезло с родителями, которые в раннем детстве приобщили его «к тяжёлому труду, заставили смириться с тем, что музыка требует усилий». Но результат, как говорится, налицо. Что бы вы посоветовали тем, кто только начинает свой музыкантский путь?
– Не совсем точно он сказал (смеется). Во-первых, не так сильно его заставляли. У меня был друг-гобоист из Заслуженного коллектива, когда он к нам приезжал, мы репетировали, так что Леша слышал гобой с детства, и ему очень нравился звук этого инструмента.
Когда встал выбор, куда его отдавать, мы растерялись, а он сам сказал: «Я хочу гобой». Мы были в ужасе, друзья нас предупреждали – «только не гобой»! Даже в книгу Гиннесса гобой и валторна внесены как два самых трудных для освоения инструмента…
Гобой – такой инструмент, что на нем невозможно играть так долго, как на рояле. Физически невозможно, страшно устают губы, поэтому много часов Леша не мог заниматься. Но когда в пятом классе он перешел из обычной школы в гнесинскую десятилетку и сразу занял первое место на Всесоюзном конкурсе, а ему исполнилось тогда 12 лет, его уже не надо было заставлять. Он почувствовал кайф и стал заниматься сам.
Поэтому что пожелать? Любить то, что делаешь. Если ты любишь, то для тебя не в тягость будет и много часов занятий. Лишь бы эти часы были насыщены мыслью, неформальным отношением не для галочки, не для мамы или учителя, а для себя. Вот это самое главное. Тогда будет результат.
– У вас уникальная позиция пианиста в оркестре, и задачи, которые встают перед вами, отличаются от задач остальных музыкантов. Создает ли это особую ответственность?
– Ответственности не больше, чем у любого солиста, когда он играет, и он слышим. У меня это зависит от партитуры.
Бывают партии, где ты растворяешься в оркестре, бывают не просто слышные, а – на первом месте или ведущие, и ответственность тогда очень высокая. Она больше, чем у человека в тутти, потому что ни за кем не скроешься.
Другое дело, что, например, скрипач перерабатывает огромный материал, у меня же этой работы просто меньше, но, если считать общее количество сыгранных нот (смеется), бывает, что много.
– Вам приходится играть на разных инструментах – рояль, клавесин, орган, челеста. Насколько сложно соответствовать разным стилям и эпохам, бывает, что и в одной программе?
– Я таких сложностей на самом деле не знаю. Переключаешься, и все, тем более, сам инструмент настраивает на нужный стиль. Для челесты не напишут того, что пишут для рояля. Сам композитор уже знает и возможности инструмента, и в каком стиле этот инструмент лучше всего может себя проявить. Тут не надо ничего изобретать. Просто соответствуй тому, что написано в нотах.
– А самый необычный инструмент, на котором вы играли?
– В оркестре не попадалось. На гастролях в Австралии, когда мы вдвоем с Лешей Бруни играли камерный концерт, случилось такое диво встретить. Это было в Сиднее, в доме приемов или какого-то министерства, в общем, чего-то официального.
В Камерном зале стоял необычный интересный рояль коричневого цвета с ногами, как у слона. Явно старинный и совершенно неизвестной мне фирмы. Звучал хорошо, по-своему, но странно. Я таких роялей больше никогда не видел.
– Каков парк инструментов, за который вы отвечаете в оркестре?
– У нас есть два рояля, хотя я все время на Steinway играю. И челеста.
Столько лет мы боролись, я говорил, что нужна челеста в оркестре, как же так, солидный оркестр, а челесты нет… Относительно недавно все-таки купили, так что у нас теперь есть своя челеста.
– Мы привыкли жить в условиях интернационализации музыкальных процессов, но в последнее время оказались в изоляции. У вас не возникает ощущение оторванности, или же музыка по-прежнему не знает границ, вне зависимости от социально-политического контекста?
– Уверен, что музыка не знает границ. Для меня вообще не имеет значения, в каком городе или стране я нахожусь на сцене. Мы творим музыку в зале, а где он находится – неважно. Публика, конечно, везде разная, но мне хотелось бы, чтобы она прежде всего была чуткой, а национальность значения не имеет.
– Как вы думаете, есть ли будущее у классической музыки?
– В плане исполнения?
– Скорее, в плане наполнения концертных залов и интереса людей, захотят ли они ходить на концерты.
– Надеюсь, что да. Никакая суперсовременная техника, которая дает возможность, сидя дома в кресле, слушать потрясающего качества звук, все равно зала не заменит.
Это как кино дома или в кинотеатре. То, что рядом с тобой сидят другие люди, имеет огромное значение – возникает другая степень погружения и вовлеченности. Атмосфера, вибрация воздуха, дыхание других людей. Это и есть то, что я рассказывал про Курта Мазура, когда весь зал замер.
Если говорить о живом исполнении и живом слушании, когда ты не на сцене, а в зале, у меня было несколько моментов, которые можно назвать потрясением. Одно потрясение – это когда к нам приехал на гастроли театр Ла Скала с Монсеррат Кабалье. Я тогда попал в Большой театр на «Норму» Беллини.
Помню, как Кабалье вышла на Каста Диву. Она встала, как тумба, как огромная звуковая колонка. Никакого движения, ничего. Когда она запела, я даже бинокль взял посмотреть, открывает она рот или нет, то есть возникало ощущение застывшей пирамиды, столпа. Это было поразительно!
Потом я по телевизору смотрел тот же спектакль, но, если бы я тогда не слушал вживую, такого мощного впечатления бы не возникло. А впечатление было такое, как будто воздух вибрирует. Непонятно, откуда звук идет, не видно, как она дышит, звук просто льется, а весь воздух вокруг как будто мерцает, обволакивает, и это невероятно чувственное наслаждение. Незабываемые вещи.
Второе потрясение у меня случилось тоже от вокалиста. Все-таки человеческий голос – это инструмент от Бога. У меня никакого голоса нет, но я завидую тем, у кого он есть. Наверно, это такой кайф, когда поешь…
Есть такой певец – Роберт Холл, бас, выглядит он как голландский шкипер с бородкой, огромный, и вместе с Олегом Майзенбергом на Декабрьских вечерах он исполнял русские романсы. Пел самые знаменитые романсы Мусоргского и Чайковского, насколько я помню.
Это было поразительно – абсолютно все по-другому, по-своему. Но от этого «голландского шкипера» шло человеческое тепло, и было чувство, что ты в него влюбляешься. Пел он по-русски, немножко с акцентом, но чувствовалось, что каждое слово он понимает до конца и вкладывает в него всю душу. Особенно это поражало в тех романсах, которые были на слуху в стандартных замыленных исполнениях.
Рядом со мной сидел Наумов со своей женой Ириной Ивановной, и вот мы сидим и не верим сами себе – это была сказка, как будто исповедь. Такое счастье – когда чисто человеческое обволакивает всех неземной любовью.
У Рихтера тоже мне запомнился концерт. Играл он сонаты Бетховена, не самые хитовые. Соната №18, четырехчастная, не такая уж яркая и не самая знаменитая у Бетховена. Но он играл это, а я запомнил свое ощущение: сидишь и забываешь, какой инструмент играет, кто играет, можешь закрыть глаза, это не важно.
Когда он закончил играть, возникло впечатление, что ты жизнь прожил или прочитал громадный роман – в эту сонату Рихтер вложил всю жизнь. Как это можно сделать? Не знаю. Для меня это тайна.
Особенно впечатляет, когда это не какой-то шлягер, а обычная музыка, хорошая, но не самая выдающаяся, но он так ее тебе преподнес, что запомнилось на всю жизнь. Я не помню деталей исполнения, но я помню ощущение, которое осталось. Ты даже хлопать не можешь, сидишь и думаешь: «Боже, что это было?». Собственно, ради этого все и делается, хотя, конечно, невозможно, чтобы каждый концерт был таким. Но такие концерты должны быть. Если их нет, значит, мы что-то неправильно делаем.
– Смотришь на вас и радуешься – вы такой оптимист, смеетесь, шутите. Откуда вы черпаете этот позитив?
– На самом деле, я не такой уж оптимист. То есть оптимист, конечно, но сейчас пессимизма бывает больше, чем раньше. А откуда можно черпать, не знаю. Наверно, просто из жизни, хотя у меня она непростая – я пережил очень сильные потрясения, причем не одно. Но жизнь продолжается, надо в ней находить что-то хорошее.
– Это самое главное – уметь видеть хорошее.
– Да, безусловно, надо ценить то, что есть, и с оптимизмом смотреть в будущее.
– В РНО после некоторого безвластия появился художественный руководитель, всем, в том числе оркестру, хорошо известный Александр Рудин. Как вы оцениваете перспективы развития коллектива под его руководством?
– То, что мы получили в качестве художественного руководителя Александра Израилевича Рудина – я считаю, это подарок оркестру. Дело в том, что все контакты с ним в качестве солиста, которые были еще при Плетневе, всегда приносили ощущение, что Александр Израилевич и оркестр находятся на одной волне, а концерты, прошедшие непосредственно перед его назначением в качестве худрука, только это подтвердили.
Он – замечательный профессионал, музыкант и интеллигентный человек. Очень хочется верить, что под его руководством оркестр будет развиваться, сохраняя все лучшее, открывать новые грани и завоевывать новые музыкальные вершины.
Беседовала Ирина Шымчак