Художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра имени С. В. Рахманинова, преподаватель Алексей Моргунов — о популяризации классической музыки, работе с детьми и взрослыми, сложности Рахманинова, улыбке Янсонса и любимой музыке.
— 2023-й год был Годом Рахманинова. Не только Россия, но и весь мир сначала с предвкушением и нетерпением готовился к юбилею великого композитора, затем — с разной степенью активности — участвовал: слушал, исполнял, изучал, анализировал…
Год юбилея прошел, но музыка Рахманинова никуда не исчезла, ее не стали исполнять меньше. Тем временем, в Тамбове начался уже 42-й ежегодный Фестиваль Сергея Рахманинова. И это замечательный повод поговорить о классической музыке применительно к ее «встроенности» в жизнь региона. Рассмотреть тему через призму жизни симфонического оркестра в глубинке России на примере Тамбовской области.
— Мы живем в очень сложный период. На протяжении короткого времени меняются технологии, возникают новые понятия, новые технические реалии. Информационное пространство своим стремительным наполнением иногда не дает возможности не то чтобы задуматься над чем-то, проанализировать какое-то событие, но даже просто осознать его. В результате информация откладывается где-то на подсознании, которое «выстреливает» порой самым неожиданным образом.
И классическая музыка в этом бурлящем информационном потоке (как правило, очень мутном) вдруг оказалась той самой незамутненной областью жизни, где человек душой своей подпитывается, очищается, находит — пусть не вербальные — ответы на тревожные вопросы.
Симфонический оркестр как самый богатый по своим возможностям, обладающий неисчерпаемыми звуковыми, динамическими, тембровыми и другими ресурсами механизм, оказался очень востребованным инструментом, если можно так сказать. Я считаю симфонический оркестр одним из самых, если не самым, удивительным инструментом общения с человеческой душой…
Музыка — универсальный язык, позволяющий общаться на уровне чувств. У музыки безграничные возможности в передаче нюансов переживаний, от самых неуловимых до самых мощных, потрясающих человека до самых основ… Вне зависимости от возраста, социального статуса, других формальных признаков.
Моя абсолютная уверенность, что симфонические оркестры должны быть в каждом регионе России, каждый областной город должен иметь на своей территории симфонический оркестр и уделять ему должное внимание! В этом плане очень показательно появление за последнее время новых коллективов не только в столичных городах, но и в Липецке, Челябинске, Оренбурге, Тюмени, Перми. Где-то оркестры создают дополнительно к уже существующим, где-то – появляются совсем новые.
Оркестр — дорогая «игрушка», простите за это слово. Но регионы идут на это. Иногда осознавая весь объем организационных и финансовых проблем, а иногда совершенно не представляя, с чем придется столкнуться и насколько это серьезный проект — симфонический оркестр….
В Тамбовской области не может не быть сильного оркестра, на этой земле двадцать семь лет творил Рахманинов. Говорят, колокольный звон энергетически очищает территорию. Симфонический оркестр имеет такое же воздействие, но более направленное — на человека. Симфонический оркестр очищает и воспитывает!
— Вы создали Академический симфонический оркестр имени Сергея Васильевича Рахманинова летом 2021-го года, через год, в 2022-м году, стали участником Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени С. В. Рахманинова в Москве.
Ваш выход в финал для многих стал неожиданностью, ведь вы представляете совершенно нетипичный пример дирижера: высшее музыкальное образование получили как исполнитель на балалайке и дирижер народного оркестра, стали кандидатом искусствоведения, закончили академию госслужбы. Как получилось, что вы пришли к симфоническому дирижированию? Что оно для вас значит?
— Как я уже сказал в начале нашего разговора, симфонический оркестр считаю самым универсальным и мощным по своим возможностям «музыкальным инструментом».
Я родился и вырос в Магнитогорске, долгое время в нашем городе не было симфонического оркестра. Потом открылся оперный театр, и первым спектаклем, на котором я побывал в Магнитогорске, была опера «Кармен». Но, честно сказать, воспоминания не сохранились.
Музыкальную школу закончил по классу балалайки, потому что на ней играла моя бабушка. По этой же специальности продолжил обучение в музыкальном колледже в Магнитогорске. И вот уже на первом курсе колледжа, когда мне было пятнадцать, я случайно забрел на репетицию консерваторского симфонического оркестра, игравшего Рапсодию на тему Паганини Рахманинова.
Когда они дошли до восемнадцатой вариации, я решил, что наступит день, когда я буду дирижировать эту музыку. Я уже не мог представить себе жизни без нее. Это было такое сильное впечатление… музыка Рахманинова обожгла мое сердце. Даже сейчас, когда я вам это рассказываю, у меня ком в горле стоит — это было настолько яркое, пронзительное впечатление. Могу сказать, что музыка Рахманинова осталась моей музыкой на всю жизнь.
Уже в Тамбове, во время учебы в институте, я долгое время ложился спать со «Всенощным бдением» в наушниках, с ним засыпал и с ним же просыпался. Эту музыку я ощущаю на уровне ДНК, наверное.
Я живу в Тамбове двадцать с лишним лет. Думаю, судьба не случайно привела меня именно сюда, потому что здесь все пронизано Рахманиновской музыкой. Здесь сирень пахнет так, как пахла, когда Сергей Васильевич творил. Он напитывался этим духом — как люди, живущие здесь, напитываются той же атмосферой, теми же запахами сирени, духом мест, которые так близки были Рахманинову. Я это ощущаю. Поэтому я был уверен в необходимости существования в Тамбове сильного симфонического оркестра. И как может быть иначе — ведь Рахманинов был великим симфонистом!
— В одном из своих интервью на канале «Культура» Владимир Иванович Федосеев в ответе на вопрос о молодых российских дирижерах назвал и ваше имя. Причем, назвал с эпитетом «настоящий рахманиновский дирижер». Прошло уже почти два года со времени Конкурса имени Рахманинова. Можно предположить, что конкурс, с одной стороны, был для вас очень символичным, с другой — определяющим, поворотным на новом этапе жизни. Что было самым сложным? И что стало самым сильным впечатлением и оказалось самым классным?
— Сначала о словах Владимира Ивановича Федосеева. Я видел эту передачу на Канале «Культура» и, конечно, был очень тронут словами Владимира Ивановича и его высокой оценкой.
Что касается конкурса, то это было очень серьезное переживание, серьезнейшее, наверное, в моей жизни испытание.
На конкурсе дирижерам предстояло выступить и поработать с тремя совершенно разными по характеру оркестрами: в первом туре — с Госкапеллой под управлением В. Полянского, во втором — с БСО имени П. И. Чайковского и с оркестром Мариинского театра в финале.
Если можно найти максимально непохожие друг на друга коллективы, то они были как раз на конкурсе. Эта непохожесть начиналась уже с того, что у трех оркестров совершенно разные традиции взаимодействия с дирижером. И в этом была самая-самая главная сложность, потому что дирижерам нужно было найти ключи к настолько разным коллективам. В большей степени даже не к исполняемым произведениям, потому что все-таки вне зависимости от того, Моцарт или Рахманинов, разница стилистическая для дирижера на конкурсе менее важна, чем момент звукоизвлечения: как по твоей руке оркестр начинает играть…
Установить эту связь, связь дирижерской техники и появления, формирования звука плюс управление оркестром — это самое-самое сложное. А когда в новом туре тебя ждет новый коллектив, с которым приходится все начинать заново, и времени для адаптации нет совсем, потому что все происходит на глазах у жюри, то это очень непросто.
Самое интересное, что если конкурсант в первом туре легко справился с Госкапеллой, легко установил с оркестром контакт, то это не значит, что так же легко у него получится во втором туре с БСО. Это очень здорово. В принципе, дирижерская профессия как раз в этом и заключается: приезжаешь на гастроли, встаешь к оркестру — и стараешься установить контакт и в минимальный срок сделать так, чтобы за тобой пошли люди, которые зачастую значительно старше и опытнее тебя. И это очень сложно.
А самым-самым… не то что классным, но самым интересным и самым ярким впечатлением был, скорее всего, второй тур, в котором у меня удивительным образом легко наладился контакт с БСО (Государственный академический Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского, прим.ред.).
Знаю, что многим коллегам по конкурсу это не удалось, а у меня вообще никаких проблем с БСО не возникло. Я вышел к выдающемуся коллективу, почувствовал от музыкантов положительную энергетику.
Ни в первом, ни в третьем туре такого состояния даже близко не было. В первом туре была, скорее, сухая профессиональная работа. В финальном туре с Мариинским оркестром возникла достаточно сложная ситуация, потому что мне по жребию попалась редко исполняемая Первая симфония Сергея Васильевича Рахманинова, и было непросто.
А во втором туре с БСО случились удивительные моменты, когда мы работали над финалом «Симфонических танцев», которые оркестр блистательно играет по многу раз в сезоне. Неоднократно слышал это произведение в их исполнении под руководством Владимира Ивановича Федосеева, а я впервые дирижировал это сочинение на конкурсе.
Мое видение этой музыки мгновенно удавалось реализовывать с этим коллективом, оркестранты были настолько отзывчивы в плане интерпретации… буквально через несколько секунд я почувствовал, как у этого коллектива рождается звук.
Просто очень хочется поблагодарить музыкантов за эту чуткость! Это было самое яркое, позитивное впечатление конкурса в целом. И до сих пор ощущаю БСО имени Чайковского «своим» оркестром.
Конкурс имени Рахманинова — уникальный проект. Как только я узнал о том, что Денис Леонидович Мацуев анонсировал этот конкурс, я, конечно, решил участвовать. Потому что, будучи человеком из Тамбова, места, где расположена легендарная Ивановка, в которой написано огромное количество гениальной рахманиновской музыки и как представитель оркестра имени. С.В. Рахманинова, я не мог упустить такую возможность.
Само участие в Конкурсе — огромная удача, конкурс открыл для меня множество дорог. Появились приглашения из Владикавказа и Воронежа, затем было участие в фестивале Дениса Мацуева в Екатеринбурге, столичные дебюты с ГАСО имени Е.Ф. Светланова в КЗЧ и «Риголетто» Дж. Верди в Мариинском-2. Были уже Пермь и Красноярск. А теперь с нетерпением жду выступления с БСО в Большом зале Московской консерватории 7 апреля.
Но самое важное, что благодаря моему успеху на конкурсе наш симфонический оркестр имени С. В. Рахманинова в Тамбове получил особое внимание властей и жителей региона. Поддержку губернатора и совершенно новый уровень финансирования! Ректор А.С. Соколов пригласил наш оркестр выступить в Большом зале Московской консерватории — «Мекку» для всех музыкантов!
— Как считаете, контакт между дирижером и оркестром происходит в большей степени за счет возникающей «химии», «флюидов» — или все же профессионализма?
— Здесь две составляющие. Одну вы назвали, это «химия и флюиды». Великий Илья Александрович Мусин в своей книге «О воспитании дирижера» самой высшей степенью освоения дирижерской техники называет эмоционально волевое воздействие. Этому, на мой взгляд, нельзя научить, потому что это выражение темперамента, харизмы, и оно врожденное. Это дар убеждения.
Когда дирижер делает те самые двадцать шагов от выхода на сцену до дирижерского пульта, и оркестр уже понимает, кто сегодня командует, кто будет руководить — дирижер или коллектив. Валерий Гергиев говорит, что за двадцать первых шагов на сцене успевает привести оркестр в состояние максимальной концентрации.
«Он был для нас всем». Портрет Ильи Мусина, рассказанный его учениками
Но это еще не весь профессионализм. Харизму нужно обязательно подкреплять чувством стиля, знанием партитуры, тактом в общении с артистами, музыкальностью. Здесь работает уже не интуиция, а разум. Коллективный разум оркестра, который либо доверится дирижеру, либо замкнется и будет играть автономно.
Ко всему этому нужно добавить еще одно понятие — лимит доверия. Когда ты несколько раз успешно выступаешь с одним и тем же коллективом, лимит доверия увеличивается. Когда ты впервые выходишь к выдающемуся оркестру, у тебя лимит доверия нулевой: эти музыканты никогда с тобой не выступали, они не знают, чего от тебя ожидать, но дорожат своим именем. Понятно, что новый дирижер для любого оркестра — это такой… странный человек, которому «доверяй, но проверяй».
На эту тему есть замечательный анекдот. Перед началом концерта Берлинского филармонического оркестра журналист пытается застать дирижера, но ему это никак не удается. Наконец журналисту удалось поймать в кулуарах филармонии концертмейстера оркестра, и он спрашивает: «Скажите, что сегодня будет звучать?». На что концертмейстер отвечает: «Я не знаю, что будет дирижировать маэстро, но мы сегодня играем Третью Бетховена».
Мне кажется, этот анекдот очень показательный в плане взаимоотношений оркестра и дирижера, самоорганизации коллектива. Оркестр, особенно серьезный, видит свою главную задачу в сохранении стабильности. Музыканты не могут себе позволить «развалиться» на концерте или сыграть фальшивые ноты, стилистически неверно исполнить произведение. Тут приходит неизвестный никому дирижер — а оркестру нужно играть Третью симфонию Бетховена. Здесь как раз про лимит доверия и про то, сколько в музыке зависит от дирижера.
Дирижер ведь, в отличие от музыкантов, ни одной ноты не исполняет. У него, казалось бы, наименьшая ответственность перед автором и слушателями — в отличие от музыкантов, которые отвечают за конкретное воплощение музыкальных идей в звуках. Но… именно дирижер отвечает за конечный результат, за художественное целое.
Каким бы профессиональным ни был оркестр, плохой дирижер может испортить любое исполнение. Этого и опасаются музыканты, когда к ним приходит новый маэстро, тем более молодой… Они не доверяют. Обычно нужно несколько успешных выступлений, чтобы постепенно лимит доверия со стороны оркестра к дирижеру увеличился.
Понятно, что когда к выдающемуся оркестру приезжает выдающийся дирижер, это другая история: ореол славы значительно увеличивает доверие, все слова большого Маэстро воспринимаются как истина в последней инстанции. Хотя и в таких случаях бывают разные сложности.
Владимир Иванович Федосеев рассказывал мне случай, который произошел с великим Баренбоймом в Ла Скала, когда после репетиции музыканты отказались играть с Маэстро спектакль: немецкий дирижер пытался научить итальянский оркестр правильно играть итальянскую оперу. После этого оркестранты объявили бойкот, и Баренбойму пришлось выкатить рояль и аккомпанировать оперу на рояле.
— Если говорить о харизме и профессионализме, как думаете, у кого больше шансов на успех: у обаятельного дилетанта или нехаризматичного профессионала?
— Мне кажется, на разных стадиях работы с оркестром это работает по-разному. Сочетание обаяния и профессионализма… Харизма очень нужна на старте, в самом начале — чтобы сломать лед недоверия. И, конечно, нужно обаяние в финале, когда уже все происходит на сцене и нужно выдать конечный результат. Без обаяния этого не получается, потому что оно дает людям возможность раскрыться, обаяние раскрепощает.
Огонь, горящий в глазах дирижера, вдохновляет музыкантов, а улыбка снимает все психологические зажимы. Это мое ощущение. Поэтому я думаю, что в начале и в конце нужно больше харизмы, а в середине работы — больше профессионализма и глубины. Хотя профессионализм нужен всегда и везде (улыбается)!
Были дирижеры, прекрасно совмещающие в себе и харизму, и невероятный профессионализм. Как минимум, один такой пример могу привести — Марис Янсонс. На мой взгляд, эталон сочетания обаяния и профессионализма.
“Сверкающий бриллиант в короне оркестров”. Вспоминая Мариса Янсонса
К сожалению, вживую мне не удалось побывать на концертах Маэстро, очень жалею, что этого не случилось. Я видел запись его репетиции «Героической» симфонии Бетховена… — ну, это фантастика просто. Человеку с такой улыбкой нельзя отказать, чего бы он ни попросил. Даже на видео можно уловить поток солнечного света, который лился от Мариса в направлении оркестра. Любые барьеры просто таяли в лучах его взгляда.
Ну, невозможно отказать человеку с такой мощной положительной энергетикой! Фантастический пример. Казалось, что он не прилагает для этого свечения никаких усилий, но, видимо, это было не так. Как рано сгорел…
Карьера Янсонса и успех оркестров, которыми он руководил, говорят о том, что он, возможно, был одним из самых величайших дирижеров своего времени. И записи Мариса Янсонса — они не просто восхищают, они выдающиеся, удивительные.
— Быть может, дирижерское обаяние вырабатывается со временем? В том смысле, что чем больше у тебя опыта, выступлений, тем и оркестр тебе больше доверяет, «считывая» выработанную уверенность и опыт?
— Безусловно, но здесь есть нюансы. Когда ты выходишь к оркестру регионального уровня, это одно. Когда работаешь с оркестром международного уровня — это несколько иное.
Когда выходишь на сцену и понимаешь, что, может быть, это единственный твой концерт с именитым оркестром… очень сложно в этот момент скинуть с себя напряжение, и легко музицировать — сложно. Это трудный психологический момент, а учитывая, что дирижирование — на 99% процентов вопрос психологии, то вопрос этот интересный…
— Возможно, оркестр легко сходится с тем приглашенным дирижером, кто энергетически похож на главного дирижера? Что-то в этом есть?
— Возможно. Оркестр привыкает к манере работы маэстро, с которым сотрудничает постоянно. Здесь есть определенная фора у учеников наших выдающихся дирижеров, ведь они сначала становятся ассистентами мэтров в титулованных оркестрах, набираются опыта, и только позже уходят в «свободное плавание». У меня же совершенно иной путь дирижера из глубинки, в творческой судьбе которого огромную роль сыграл Конкурс имени Рахманинова.
С другой стороны, есть же примеры европейских оркестров, начиная с Венского филармонического, где вообще нет худрука, именитые коллективы работают только с приглашенными дирижерами.
Не знаю, насколько наши отечественные оркестры готовы к такой форме работы, это очень ответственно, как мне кажется. Хотя сейчас в некоторых наших титулованных оркестрах нет постоянных руководителей, но все же в нашей культуре за многие годы сложился стереотип работы, подразумевающий наличие главного дирижера.
Как мне кажется, большинство региональных коллективов точно к такому не готовы, возможно, столичные оркестры доросли. Это же вопрос внутреннего самосознания коллектива, развитого ощущения «мы». Например: «Мы, Венский филармонический оркестр. Мы не допустим к пульту нашего коллектива слабого дирижера, потому что для нас важен наш уровень, который не должен падать, он должен только расти».
Многие ли отечественные оркестры могут похвастаться тем, что готовы к этому ощущению «мы» и готовы работать на повышение своего уровня? Наши оркестры все-таки привыкли к тому, что есть главный дирижер, который нас вдохновляет, порой заставляет, призывает к работе, к высоким художественным результатам. Быть может, мы стоим в начале нового оркестрового пути… Пока трудно сказать.
— По вашим соцсетям вижу, что вы много выступаете в России. Российская публика — она какая? Что ей нравится, на что она реагирует? Как реагирует? Какую энергию вы от нее получаете?
— Не могу сказать, что я много дирижирую по России. У меня достаточно большой опыт работы с оркестрами народных инструментов: после победы на Первом Всероссийском музыкальном конкурсе среди дирижеров народных оркестров 2013-м году я успел поработать больше, чем с десятком народных оркестров. Причем, со всеми по нескольку раз, с некоторыми по многу раз выступал, в том числе, с оркестром Осипова, а также со многими региональными коллективами. Мы исполнили несколько десятков премьер сочинений современных авторов.
Трудно анализировать публику со сцены, анализировать ее может прежде всего человек, который сам продает билеты.
Как руководитель Тамбовского оркестра могу сказать, что публика сейчас очень открыта к классической музыке. По данным мониторинга Союза концертных организаций России, симфонические оркестры в нашей стране на выезде играют, как правило, около 20% своих концертов.
Наш оркестр на выезде играет приблизительно 65% своих программ. Мы очень много колесим, такие «Бременские музыканты», артисты оркестра называют этот проект «санитары культуры». Огромное количество концертов мы играем по Тамбовской области, и, надо сказать, слушатель очень здорово откликается на то, что мы делаем.
Мне кажется, что сейчас оркестры должны меньше сидеть на «домашних» площадках и больше ездить. Чтобы сделать доступной классическую музыку, нужно просто доехать до слушателя, а слушатель уже «дойдет» до понимания (улыбается).
К примеру, мы приезжаем в село, где никогда не звучал живой симфонический оркестр. После концерта подходят дети, которые пришли, в основном, по Пушкинской карте, и говорят: «Скажите, а вы завтра к нам приедете?».
— Здорово как…
— Это при том, что мы не играем им каверы рок позиций — никогда. Мы играем Чайковского, Рахманинова, Брамса, Шостаковича. Только, что называется, махровую классику, только шедевры, прошедшие проверку временем.
Правда, мы нашли очень интересную манеру подачи классической музыки. Дирижеры — и я, и Алексей Иванович Артемьев (мой педагог по дирижированию, а ныне дирижер нашего оркестра) нашли интересный способ общения с залом, в которой дирижеры сами являются ведущими концертов. Мы выступаем для слушателей в роли проводников в мир, иногда им совершенно еще не знакомый. И получается, что дирижер общается и с оркестром, и с залом, убирая существующие барьеры.
Плюс к этому, подобные концерты мы делаем интерактивными, дети могут поучаствовать в исполнении, побыть музыкантами — играя на треугольнике, бубне, барабане или дирижируя оркестром.
Обычно я выбираю самого маленького ребенка в зале, представляю его публике как солиста, и тут ему выкатывают большой барабан, который в разы больше юного солиста. Условный Вася или Петя пытается что-то сыграть, оркестранты тут же ему помогают.
Или, например, мы приезжаем куда-то, и я провожу конкурс — кто умеет свистеть. Вывожу на сцену юных слушателей и объявляю: дебютирует хор «Первомайские соловушки». Ребята пытаются свистеть, пародировать голоса птиц, тут же вступают две флейты, и мы начинаем играть пьесу «Соловей и дрозд» в сопровождении оркестра. В этот момент дети в зале достают свои смартфоны и включают прямые трансляции.
— Каждый раз перформанс.
— Да. А по-другому детей из смартфонов на концерте классической музыки не вытащить.
В октябре прошедшего года в Тамбовской области мы провели фестиваль «Красная аллея». Что интересно, мы не играли такие хиты, как «Вальс Хачатуряна» или музыку из балета «Щелкунчик». Мы исполняли только Второй и Третий фортепианные концерты Рахманинова, два из шести концертов фестиваля мы провели в общеобразовательных школах.
Представьте себе: битком набитый зал, четыреста с лишним старшеклассников, которые после концерта пятнадцать минут аплодируют стоя. Естественно, прежде чем сорок минут играть детям Третий концерт Рахманинова, мы их к этому подготавливаем, «разогреваем» более доступной для их понимания и восприятия музыкой.
Вот мы сыграли им «Пляску мужчин» из оперы Рахманинова «Алеко», ребята слегка зааплодировали. Неужели музыка великого композитора не достойна бурных аплодисментов?! —дети начинают аплодировать сильнее. Это другое дело.
Потом мы начинаем иллюстрировать какие-то эпизоды из концерта, который собираемся исполнять, я объясняю, что такое концерт. Говорю, что солисту, ровеснику школьников, которые сидят в зале, предстоит сыграть пятьдесят пять тысяч нот в произведении. Солист может сыграть что-то из каденции, или эпизод из финала Третьего концерта, где, очевидно, Сережа Рахманинов катается на коньках и исправляет оценки в дневнике, прогуливая занятия в Петербургской консерватории. Тут дети понимают, что Сережа Рахманинов с ними «одной крови», он так же, как и они, не любил ходить в школу. И вдруг Сергей Васильевич становится для ребят самым родным в мире композитором.
Нужно ломать барьеры восприятия классики как музыки элитарной. Это музыка, созданная живыми людьми, универсальный язык общения. После такой подготовки концерты Рахманинова воспринимается подростками пятнадцатиминутными стоячими овациями.
Нужно подготовить детей к такому прослушиванию. Здесь важна как раз роль этого связующего звена, которое расскажет, а что же нужно слушать в музыке Рахманинова или Брамса, или Малера. И все, нет проблем — все готовы слушать.
В принципе, как мне кажется, сейчас наблюдается большой рост интереса к классическому искусству в целом. Потому что искусство, прошедшее проверку временем, сейчас очень важно. В ситуации большой психологической неопределенности, важных общественных событий, в которых простым людям не все понятно, в которых не все объясняется, нужно пространство, в котором можно получить успокоение, очищение, снять напряженность и почувствовать в себе надежду.
Хочется умного, доброго, вечного, а это как раз есть в филармонии. Люди приходят слушать то, что им никто не навязывает. Классическая музыка не навязывает никакой точки зрения, она предельно абстрактна. Она позволяет побыть наедине с самим собой, заглянуть внутрь себя.
В полном зале побыть наедине с самим собой. Это очень важно. Мы показываем слушателям, что классическая музыка не требует особенных знаний. Она требует открытого сердца и хотя бы попытки понимания, мыслительной работы. И много открытого сердца.
— Отвлечемся от симфонического оркестра, обратимся к вашим «народным истокам». Вы ведь еще и преподаете балалайку, ваши ученики многократно становились лауреатами и победителями всероссийских конкурсов. Как давно вы преподаете? Хватает ли сейчас времени на педагогику?
— Я непрерывно преподаю в музыкальной школе с 2008-го года. Действительно, мои ученики… нет конкурсов, на которых они не становились лауреатами или не побеждали. Настя Тюрина выиграла конкурс «Синяя птица», разделив золотую медаль с нынешним победителем Конкурса имени Чайковского, пианистом Сергеем Давыдченко.
За годы работы мои воспитанники получили около двухсот дипломов на конкурсах от самого высокого уровня — международных, всероссийских, до региональных. Я и сейчас работаю в школе, в училище и в вузе.
— Опыт работы с детьми помогает в работе со взрослыми людьми в оркестре? Есть ли общие точки соприкосновения между педагогикой и дирижированием?
— Безусловно. Я считаю, что дирижирование — это высшая форма педагогики. В принципе, воспитание оркестра похоже на воспитание ученика, с той лишь разницей, что ученик приходит к тебе «белым листом», а оркестр приходит с собственным представлением о музыке, которую предстоит исполнить. И здесь нужно быть педагогом в высочайшей степени. Это мнение разделяет и Михаил Васильевич Плетнев.
Дирижирование — высшая степень педагогики, но не дай Бог, чтобы оркестр это заметил, потому что музыканты тут же отвергнут это все. Но, тем не менее, это так.
Собственно, и с учениками так же: если ты начинаешь их чему-то учить — они это отвергают, вот когда у тебя чему-то учатся — здесь другое дело. Если не ошибаюсь, Эйнштейн говорил: «Я никогда ничему не учу своих учеников, я только создаю условия для того, чтобы они учились».
— Чему, на ваш взгляд, взрослые могут поучиться у детей?
— Непосредственности. И импровизационности, это самые главные черты детей.
Дети очень непосредственны, они еще всегда очень цельные как личности. Дети очень остро и тонко реагируют на музыку, что зачастую взрослым людям не удается, потому что у них за плечами — школа, сформированные принципы, взгляды, личностное кредо. А у детей — у них реакция на музыку.
По себе знаю: когда был маленьким, я совсем по-другому реагировал на музыку, не так, как сейчас. И по своим ученикам это вижу. Дети отдаются музыке, в ней растворяются. Взрослому человеку это сделать сложнее.
— Если сопоставить опыт работы с детьми и со взрослыми, с кем вам легче? Либо это вообще несравнимо?
— Я бы так сказал: мне привычнее с детьми и с молодежью — просто в силу того, что на этом поле у меня гораздо больше опыта, хотя шесть лет я был главным дирижером оркестра народных инструментов Липецкой филармонии, занимался гастрольной деятельностью. И этот опыт сейчас достаточно сильно влияет на то, как я работаю с детьми.
Главное в работе и с детьми, и с оркестрами — раскрыть художественный образ. И взрослым, и детям интересно говорить об искусстве на художественном языке.
Когда речь идет об образе, взрослым от дирижера хочется еще определенного подкрепления — а как именно раскрыть этот образ. Если дирижер еще может уточнить детали, штрихи, пояснить, как реализовать требуемое, тогда ему начинают доверять. Все начинается с художественного образа.
— Дирижером вы решили стать в пятнадцать лет, услышав репетицию Рапсодии на тему Паганини Рахманинова. А какими были ваши первые шаги на дирижерском поприще?
— Да, в пятнадцать лет я решил: буду дирижировать Рахманинова! Между тем днем и днем, когда я встал за дирижерский пульт, был довольно большой промежуток.
Так как я народник по образованию, мы с училища начинаем дирижировать. Надо сказать, что я во время обучения не дирижировал ни одной партитурой для народного оркестра. Партитура для народного оркестра появилась в моем репертуаре только после того, как в 2013-м году я выиграл Всероссийский конкурс в номинации «Дирижирование оркестром народных инструментов».
На протяжении всего обучения в Тамбове я дирижировал спектаклями оперной студии Академии Гнесиных и на этом учился профессии — в то время, когда мои одноклассники дирижировали симфонии Бетховена и даже «Весну Священную» Стравинского в классе. Я это тоже делал, но помимо этого у меня был еще огромный для студента репертуар, семь спектаклей, которые нужно было дирижировать вживую.
В то время мой педагог Алексей Иванович Артемьев начал реализовывать в Тамбове интересный и важный проект. Мы ставили оперные спектакли, привозили оперную труппу Академии Гнесиных, собирали в Тамбове небольшой оркестр и выступали. Привлекали к этому детей, делали так, чтобы они тоже принимали участие в постановках — пели партии, участвовали в хоровых сценах или мимансе.
В то время мы поставили тридцать два оперных спектакля, большую часть из них я продирижировал здесь. Так я учился дирижировать, по бразильской системе — без права на ошибку: утром труппа выходила из поезда, мы делали прогон, а вечером нужно было отыграть спектакль.
— Традиционно в симфоническое дирижирование приходят музыканты, получившие академическую специальность — струнники, хоровые дирижеры, пианисты, духовики. Не встречаетесь ли вы с таким отношением со стороны профессионалов: с какой стати балалаечник встал за дирижерский пульт симфонического оркестра?
— Если говорить о формальных вещах на уровне снобизма, то такая позиция понятна. Но если мы будем (мы и должны) говорить о музыке как таковой, в самом глубоком ее значении, то по большому счету неважно, какое первоначальное музыкальное образование получил человек, стоящий за пультом дирижера. Я вас уверяю, что мои малыши-балалаечники зачастую глубже и тоньше понимают музыку, чем некоторые обученные профессионалы-артисты симфонического оркестра. Тем более, истоки музыки лежат в народной сфере. Так откуда же такое высокомерие?
Подобный снобизм со стороны академических музыкантов продиктован только лишь их недостаточной информированностью или незнанием того уровня, на котором сейчас играют исполнители на народных инструментах. Что говорить: для баяна пишут Губайдулина и другие ведущие отечественные и западные композиторы. Для струнных народных инструментов пишут Александр Чайковский, Сергей Слонимский, Михаил Броннер, Ефрем Подгайц, Кузьма Бодров, и другие.
За последние десять лет только я продирижировал больше двух десятков премьер в оркестре народных инструментов. Исполнительство шагнуло так далеко вперед, что сейчас нет сильной градации между традиционными академическими инструментами и инструментами народными. То, что сейчас исполняется на народных инструментах, уже давно далеко не фольклор, это серьезная академическая музыка, в которой действуют те же законы, что и в любой симфонической музыке. Того же Рахманинова сейчас играют в народном оркестре.
После конкурса Денис Мацуев пригласил меня выступить на его фестивале в Екатеринбурге с Уральским молодежным симфоническим оркестром в июне 2023-го года. Денис Леонидович предложил включить в программу концерта «Цыганское каприччио» Рахманинова, новое для меня произведение. Уже через месяц после этого мой студент переложил «Каприччио» Каприччио для оркестра народных инструментов, и оно было исполнено Всероссийским детским оркестром народных инструментов в Летней творческой школе, которую мы уже четырнадцать лет проводим в Тамбовской области.
— Что в профессии дирижера, в дирижировании привлекает вас больше всего?
— Дирижирование для меня — это жизнь. Уж простите за пафос. А что привлекает в жизни (улыбается)? Можно говорить о деталях: закатах, море, пении птиц, тишине… В дирижировании меня привлекает возможность пообщаться с гениями, с самыми великими людьми, когда-либо жившими на нашей планете, — Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Рахманиновым, Брамсом — напрямую, через их партитуры.
Я думаю, что биографию композитора, его жизненный путь нужно знать обязательно. Не всегда это нужно рассказывать на репетициях, потому что репетиция не лекция, но дирижер должен это знать.
Как интерпретировать Третью симфонию Рахманинова, не зная всех обстоятельств жизни композитора? Из этого сочинения может получиться, как, к сожалению, это происходит у ряда дирижеров, просто «красивенькая музыка». Но если понимать, что здесь страшная боль от разрыва с Родиной скрыта за красивой музыкой, то совершенно по-другому начинаешь понимать это произведение и относиться к нему. И интерпретировать будешь по-другому, и использовать другие краски.
— Контекст дает отпечаток на текст.
— Да. Дирижер не может не знать, о чем музыка, — он обязан это знать. Главный вопрос музыки — куда идем? И вот как идти, должны быть отправные точки.
Если ты знаешь, что эта музыка трагическая, ты будешь ее интерпретировать соответственно и не будешь из нее делать фарс. Музыка Рахманинова настолько красива, что за красотой часто не слышно трагедии. И многие дирижеры интерпретируют именно эту симфонию как Третью редакцию балета Равеля «Дафнис и Хлоя». Очень красиво, замечательно, благозвучно — но совершенно не о том.
Есть потрясающая, выдающаяся запись Третьей Симфонии у Берлинской филармонии с Саймоном Рэттлом. Более трагичной записи Третьей симфонии Рахманинова я не слышал ни у кого. По насыщенности, по наполненности она очень близка к интерпретации Мариса Янсонса с ЗКР.
Саймон Рэттл, на мой взгляд, интерпретатор Рахманинова номер один. При том, что есть великие записи русских дирижеров, Рэттл, на мой взгляд, докопался глубже всех до истинного смысла этого сочинения. Это мое внутреннее ощущение. Может быть, это только я так чувствую, а может быть, и нет.
— Если бы вам представилась возможность поприсутствовать на репетиции у поучиться у любого дирижера, взять у него урок, кого бы выбрали?
— Янсонс. Номер один — сразу. Я счастливый человек, я был на репетициях Валерия Гергиева, участвовал в мастер-классах Владимира Федосеева, Курта Мазура. Но если говорить про тех, на чьих репетициях я хотел бы побывать, то Марис Янсонс будет номер один в этом списке.
Конечно, Евгений Мравинский. Из иностранцев, наверное, Саймон Рэттл. Чем больше я слушаю в записи его интерпретации, тем больше он меня поражает. Мне кажется, он очень недооцененный в России дирижер. Так же как Жорж Претр! Послушайте его «Послеполуденный отдых Фавна», никто так эту музыку не услышал.
— В вашем списке есть сочинения, которые очень хотелось бы продирижировать, но пока не предоставилось возможности, или вы чувствуете, что для них еще нужно время?
— Таких сочинений много, огромное количество. Сейчас подбираюсь к Малеру, хотелось бы исполнить что-то из его симфоний. Конечно, хрестоматийное сочинение — Патетическая симфония Чайковского, я еще не дирижировал ее. Всю жизнь хочется прикоснуться к этой музыке.
Вообще, я больше люблю, конечно, сочинения драматические. Те, где есть надлом, есть что-то трагичное, где есть очищение души. Это мне близко. Ну а мощнее Шестой симфонии Чайковского в этом плане я не слышал ничего. Может быть, еще услышу (улыбается).
— А если говорить о солистах, с кем вам очень хотелось бы выступить, поработать?
— Для меня возможность выступить с великими музыкантами – это колоссальный творческий рост.
Расскажу о нашем первом выступлении с Борисом Березовским, которое случилось через неделю после конкурса имени Рахманинова на нашем фестивале «Красная аллея». Мы отрепетировали в Тамбове Третий концерт Рахманинова, на следующий день сыграли его в Ивановке. Ничего похожего на то, что мы делали на репетиции, на выступлении не было, это была просто другая интерпретация. А после, на бис, еще раз сыграли коду, и Борис Вадимович дал еще один вариант исполнения, не имеющий ничего общего с тем, что мы сыграли пятью минутами ранее. Было три Третьих концерта, совершенно разных.
Это меня и поражает всегда в больших музыкантах, вызывает преклонение — способность по-разному интерпретировать одно и то же сочинение. В этом плане Березовский, конечно, великий, фантастический музыкант. Мне повезло именно с ним впервые исполнять Третий концерт Рахманинова.
С кем бы еще хотелось выступить? Огромный список музыкантов, разных поколений, с которыми хотелось бы играть разную музыку. Если говорить о пианистах, хотелось бы выступить с Михаилом Плетневым и Даниилом Трифоновым. Из скрипачей — с Гидоном Кремером поиграть Концерты Моцарта, с Анной-Софией Мутер — «Офферториум» С. Губайдулиной. А сколько оркестров, с которыми хочется выступить!
— Алексей, какое произведение из всей музыкальной литературы больше всего на вас похоже? С какой музыкой чувствуете большее родство?
— С Третьей симфонией Рахманинова. Иногда — со Второй, но больше с Третьей.
— Что вас вдохновляет, что способно вывести из самого плохого состояния?
— Музыка. Музыка способна вывести и ввести в любое состояние (смеется).
— Что в жизни для вас самое ценное?
— Трудный вопрос… Наверное, сама жизнь. Она настолько прекрасна, настолько сложна в своем многообразии. Сама жизнь — величайшая ценность.
Беседовала Татьяна Плющай