Диана Вишнева отмечает юбилей и тридцатилетие карьеры.
Ее ровесницы уже не танцуют, а она – да. Вишнева решительно опровергает принятые нормы балетного возраста, и самое главное, делает это с большим умом. То есть выбирает такой репертуар, что в ее трактовке он подчеркивает профессиональные достоинства и не заставляет жалеть о «былых годах». Наоборот, ее хочется смотреть. А что уже нет в планах «Дон Кихота» и прочих всплесков классики, в которых Диана была неподражаема, так это вопрос прекрасной ностальгии, которой я и займусь.
Начало
Ее, девочку из семьи химиков, привела в школу балета мама. Диану не хотели принимать в петербургскую Академию, мол, нет данных. Когда приняли, все завертелось быстро. Студентка (или еще школьница) выиграла – причем с больной ногой! — престижнейший конкурс в Лозанне, по условиям которого могла доучиваться в лучших балетных школах Европы. Но не стала, вернулась в Петербург.
Тут же начала стажироваться в Мариинском театре и станцевала там «Дон Кихота», а солисткой стала уже через год после начала службы. Редкий случай. Недостатки формы не помешали триумфу: ее бесстрашную Китри, смесь сорванца и соблазнительницы, называли испанкой эпохи феминизма, прорывом нового века в новое понимание образа.
Ее Джульетта, Одетта-Одиллия, Жизель, Аврора, Никия и прочие вехи русско-советской классики менялись во времени и пространстве, но все партии отмечены искусным авторским подходом. Предвзятые петербургские балетоманы старой школы ворчали: где духовность, где души исполненный полет?
Писали, что Диана не похожа на российскую балерину, скорее, на танцовщицу западного типа. Имелось в виду, что Вишнева не воспринимала классический балет как обряд, священнодействие или миссию, а просто отлично танцевала. Между тем «духовность» была, просто привычки мешали ее увидеть.
Как ей это удавалось? Вот рассказ в давнем интервью:
«Я могла прийти на сцену с магнитофоном в ушах и отходить с ним весь спектакль. Мне надо было до спектакля нащупать то настроение, то состояние, с которым происходит действие, например на площади в Испании («Дон Кихот» или «Кармен»). Я должна была вжиться во все: в этот домик, в эти декорации, в музыку, которую я уже знала наизусть. И когда ты ее слышишь, у тебя происходит определенная трансформация сознания и тела».
Кстати, ей многое не давали, иных балетов (например, «Лебединого озера») пришлось дожидаться много лет. Но в итоге стереотипы («ее партия – не ее партия») были сломаны. Ведь Вишнева – балерина без амплуа. Такой уродилась.
Путь
Триумфы в Мариинке — хорошо, но мало. Очень быстро честолюбивой Вишневой становится тесно в рамках российской балетной традиции и российского балетного списка.
«Танцевать на гастролях Мариинского театра с его репертуаром — это одно,
— рассказывала она,
— совершенно другое — когда ты полностью окунаешься в другую труппу, работаешь в системе и школе, абсолютно отличающейся от нашей».
Вишнева желала выжать из своей каторжной профессии всё до последней капли, всё попробовать, танцевать так же разнообразно, как ее западные коллеги, мировые звезды балета. И приложила к этому большие усилия. Жгучий интерес к современности в балете, возникший еще в Лозанне, помог расширить горизонты. Создать «метавзгляд» (слово Вишневой).
Во-первых, в Мариинке она станцевала то для России новое, что было, наконец, допущено на афишу, от Баланчина и Пети до Роббинса и Форсайта.
Во-вторых, стала приглашенной солисткой Американского театра балета, где работала 13 лет. Здесь репертуар расширился еще больше: Аштон, Кранко, много чего. Ее увидели сцены Мюнхенского и Берлинского оперных театров, театра Ла Скала, Парижской оперы и так далее.
Возникли весомые личные проекты — «Красота в движении», «Диалоги», «Грани», с важным международным репертуаром. Вот, к примеру, ее «Кармен» в постановке Алонсо:
«Меняя отточенный легкий пуант на тяжелую стопу, а позу с эротически откляченным бедром – на заплетающиеся, шаркающие шаги, она так и не ответит однозначно на главный вопрос этой танц-корриды: Кармен — жертва обстоятельств или их создательница? Смысл останется плавающим».
И она всегда, наверно, повторяла про себя:
«Какой безумный азарт – знать, что ты можешь танцевать разное!»
И, добавлю, с разными прекрасными партнерами, от Марсело Гомеса и Дезмонда Ричардсона до Владимира Малахова и Хосе Мартинеса.
Стремясь выйти за рамки классики, Вишнева предлагает сотрудничество знаменитым хореографам. И, далекая от фанаберии, не считает это зазорным. Наоборот, необходимым. Ведь мало кому из современных мэтров хореографии придет в голову, что знаменитая классическая балерина может станцевать их пластику с пониманием авторского стиля.
Мэтров надо в этом убедить. Вишнева убеждала. В итоге с кем только она не работала. Ноймайер, Килиан, Карлсон, Лайтфут, Ван Манен, труппа Марты Грэм, Бауш, Локк, Майо, Роден, Наарин…
Некоторые из них сперва хотели Диане вежливо отказать, но в итоге, убежденные силой ее желания, давали согласие. И не пожалели.
Для примера остановлюсь на Бежаре, с которым она делал балет по «Кольцу нибелунгов» Вагнера. Вишнева мне рассказывала:
«Я сделала две роли – Фрикки и Брунгильды. С Бежаром было интересно работать, он выстраивал мой танец из звучащего оперного голоса. По замыслу хореографа, историю Нибелунгов разыгрывают артисты, пришедшие в балетный класс. И надо на глазах у зрителя воплотить преображение танцовщицы в мифологическую героиню.
Вообще играть мифологический образ очень сложно. Это не сказочный персонаж, как Одетта-Одиллия в «Лебедином озере». Другой масштаб. Бежар открыл мне Вагнера. Я никогда не думала, что его можно танцевать».
Она выступила и в бежаровском «Болеро». После Плисецкой «стала первой российской балериной, исполнившей сольную партию в этом балете».
Недавно показанные в Москве бежаровские «Стулья» на музыку Вагнера из «Тристана и Изольды», где, как я писала,
«речь о двух стариках на условном необитаемом острове, которым мерещатся люди-глюки и ситуации-химеры, все они – порождение и спасение угасающего разума».
Вишнева сотворила в этом маленьком шедевре личное артистическое чудо:
«…балерина-хамелеон, умеющая ориентироваться в любом стилевом источнике, привнесла в спектакль мотив разрушенной классической гармонии: ее героиня — словно королева в изгнании. Точеные арабески то и дело ломались, разъеденные неумолимой старостью, а совершенное тело как бы уже не слушалось. Показать пластические остатки былой роскоши непросто, особенно если ты в прекрасной форме, но звездные солисты (Вишнева и бежаровский солист Жиль Роман) с этим блестяще справились. Главный абсурд балета – абсурд возраста, ужас бренности тела и духа — прозвучал с поистине космической силой».
Современный танец большей частью тяготеет к земле, а классика, как правило, рвется к вертикали. Задействованы иные группы мышц, требуется иная координация. Нужно было переучиваться. Ее спросили, правда ли, что классической балерине танцевать хореографию Грэм – это как правше писать левой рукой, и Вишнева ответила: «Хуже: это как всю жизнь летать по воздуху, а потом оказаться под землей шахтером». Она старалась изо всех сил. Как всегда.
В какой-то момент личная карьера вошла в клинч с ежедневными планами Мариинского театра. Ведь там, в отличие от ведущих балетных трупп мира, туго с долгосрочным планированием. Театр пытался ее карать афишной конкуренцией с новым поколением балерин. Неукротимая Вишнева не сдавалась.
«За месяц или два можно узнать, что у тебя в родном театре спектакль или гастроли, а по давно согласованному контракту в это время у тебя премьера на зарубежной сцене»,
— сетовала она.
Конкуренция балерину не смутила. Просто российские поклонники в какой-то момент стали видеть ее гораздо реже.
В свое время прогремела история о том, как девять московских балерин явились к тогдашнему директору ГАБТа с протестом против предполагаемого прихода Вишневой в московский театр. Приход в итоге не состоялся, но разовые выступления были. Как приглашенная прима она выступала в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Утраченных иллюзиях» и «Онегине».
А также в ГАБТовской «Жизели», где Вишнева, как я писала,
«отменила весь расклад либретто: урожденный граф выглядел сущим крестьянином, а поселянка была графиней – по глубинной значительности танца. Она не боялась быть ни кокетливой, ни томной, и все время помнила о сверхзадаче роли – воплощать возвышенную романтическую идею. Такой умной и тонко сделанной Жизели мы не видели давно. Не зря наши балерины не хотели видеть Вишневу в ГАБТе. Рядом с ней москвичкам пришлось бы здорово попотеть».
Или, не так давно, она выступила в балете «Мастер и Маргарита», где героиня проходит свой неординарный путь. От изначальной грустной хрупкости — к всепоглощающей любви, от мягкой покорности нездешней силе — до ярости карающей ведьмы. Пышная декоративность бального обряда — и камерная тишина, обещанная и подаренная.
И, конечно, разность в эпизодах на гротескную музыку Шнитке и менее острую, с искрами трагической лирики — современного композитора Милко Лазара. Всё это Вишнева и показала. Плюс завораживающая смесь сексуальности и целомудрия, балансирующая на тонкой грани между «акробатизмом» танца и его же «текучестью».
В сценах с Воландом тоже двойственность: покорность сильному (героиня как марионетка), толика неизбежного инфернального безумия — и капля надежды. На балу Маргарита с каменным лицом пьет из черепа – и будто готовится отрешиться от кровавого ритуала. Она там все-таки чужая. А своя – в каморке Мастера, где слова «вот и встретились два одиночества» обретают наглядность».
Дианы Вишнёвой
Сверхнапряженный график и уровень психофизических затрат в какой-то момент дал о себе знать тревожными признаниями.
Вишнева говорила мне:
«Не отдала бы ребенка в балет. Мало того: если бы мне предложили начать жизнь сначала, я не пошла бы в балерины. Хотя моя профессия мне нравится. Просто она непосильная. С физическими и нервными затратами балерины не сравнится ни артистка драмы, ни оперная певица. И короткий период творческой активности. А если тебя, как говорится, Бог поцеловал и есть талант, это накладывает дополнительные обязательства».
Иные пути
Но все было преодолено. А в искусстве дошло дело и до перформансов, например, до спектакля Андрея Могучего, где Вишнева танцевала в армейских ботинках. И до драматического театра (спектакль «Левша» Максима Диденко в Театре наций, трагикомический фарс про карму и неизбежность).
Там Вишнева сперва как герцогиня с картины, допустим, Гейнсборо, но в неглиже, с пудреным париком и мушкой на щеке, и разнообразно скачет, а потом (когда подковали) — простая русская баба, в телогрейке и платке до бровей. Малоподвижная. Зато поет (да, Вишнева поет) что-то тоскливое, из серии «три года скачи, ни до какой границы не доскачешь».
А в промежутке кинетика переходит в статику, и блоха мается, как сильфида из одноименного романтического балета: у той крылья оборвали из-за большой любви, и она не может летать, у этой (умельцы постарались) — ботинки-подковы на ногах, не порхать уже, а преимущества Тулы перед Англией демонстрировать.
В цифровую эпоху
«Диана стала одной из первых балерин, попробовавших себя в новом жанре – Art & Dance Performance, сочетающим танец, музыку, современное искусство и революционные технологии, которые раньше не использовались на сцене. Презентовать его удалось в 2019 году вместе с хореографом Эдвардом Клюгом».
Это была фантасмагория о снах Спящей красавицы.
Главное детище Вишневой с 2013 года – ежегодный и фактически круглогодичный фестиваль «Context». Попытка дать импульс развитию современному танцу в России, сперва – путем показа лучших западных спектаклей (в том числе – Матс Эк, Марко Гёке, Эрик Готье и Кристал Пайт, за первые пять лет на фестивале были показаны работы 35 хореографов мира).
И, главное, поощрения своих молодых дарований. Им дают площадки, деньги и артистов. Так, в частности, творчески вырос Павел Глухов, ныне востребованный автор качественных постановок. В первые годы танцовщикам предлагали мастер-классы по современным техникам танца. Только твори. Теперь на фестивале работает своя труппа.
Кроме Вишневой, систематической попыткой создать будущее танца в стране практически никто не занимается. Кроме этого, у Дианы есть Фонд содействия развитию балетного искусства, он ведает студией танца в Петербурге, изданием книг и прочими полезными проектами.
Преодоление консерватизма части публики, долгое время возмущавшейся «безобразиями», которые начала творить «наша Дианочка», нагло слезшая с пуантов – тоже важная задача «Контекста». И тут кому, как не Вишневой, карты в руки. Не зря о неугомонной Диане писали:
«Последовательно насаждая, как Петр Первый бритье бород, привычку интересоваться новым, Вишнёва умно распоряжается своей славой: известность имени работает на просвещение».
А ей самой приобщение к танцу 20-21го века дало очень многое.
«То, как я чувствовала свое тело, выпустившись из школы и протанцевав 10 лет в Мариинском театре, и то, как я его чувствую сейчас, – совершенно разные вещи. Это дал мне современный танец, с иной системой пластических, психологических и интеллектуальных координат».
Юбилейный год у нее не проходит в отдыхе. В июле 2026 года Вишнева приготовила проект в усадьбе Архангельское – спектакль «Сияние». Хореографию сделал Павел Глухов, музыкальным руководителем приглашен Филипп Чижевский. Это балет о гении места, княгине Зинаиде Юсуповой. Точнее, о ее времени.
В честь дня рождения придуман творческий вечер в БДТ. Диана с труппой фестиваля «Контекст» показывают новую работу «Диана Вишнёва. Без слов» и вышеупомянутые «Стулья».
На подходе новое сотрудничество с Джоном Ноймайером – венецианский балет «Мост вздохов» на музыку Шостаковича и песен Марлен Дитрих. И это в новой труппе «WINN Dance», где работают танцовщики после 40 лет и с большим стажем.
В галерее цифрового искусства «Цифергауз» в «Доме 12» по Новой Голландии подготовлена выставка, посвященная балерине Вишневой. Ее куратор-режиссер Андрей Могучий. И Диана рассказывает, что «мы уже работаем над новым спектаклем «Вишневый сад. Сад вишневый» по Чехову, который станет копродукцией Фонда Дианы Вишнёвой и Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко». Премьера планируется в октябре.
Так что поиски продолжаются. Как и признание. Потому что – призвание.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
