Диана Вишнева станцевала балет Мориса Бежара.
Это новый проект фестиваля «Контекст». Называется «Ионеско. Премьера». В основу двух постановок легли творения знаменитого мастера ментальной клоунады, что априори гарантировало рассказ (и исследование) понятия абсурда.
В первом отделении показали опус хореографа Олега Степанова (силами артистов труппы «Контекст»), во втором – классику прошлого века, балет-дуэт Бежара «Стулья». По мотивам одноименной пьесы. Именно «Стулья» привлекли главное внимание публики, ибо Вишнева выступила в паре с Жилем Романом, одним из любимых артистов позднего Бежара и – после смерти знаменитого мастера — многолетним главой труппы «Béjart Ballet Lausanne».
Водянистый, скучный балет с длинным названием «Театр бесконечно повторяющихся действий» так же далек от емких по смыслу и виду «Стульев» по уровню, как и по длине названия. Сказать, что Степанов сам делал постановку, значит погрешить против истины. Три четверти действия – пластическая импровизация исполнителей.
Зато анонс (он же кредо автора) полон глубокомысленных рассуждений о том, что «Постановка вдохновлена пьесами «Этюд для четверых», «Урок» и «Стулья». И как в текстах драматурга «через разрушение логики языка, множественные повторы и абсурдность диалогов, так и в танцевальном спектакле через «игру» в театр, перформативность и пересборку привычных телу паттернов, персонажи постепенно перестают играть роли и реальное, тонкое, даже уязвимое проявляется и заполняет пространство».
Музыка великого Лигети, и без того не Чайковского, еще и деконструирована до состояния «раздражающего способа воспроизведения» (слова Степанова). Современный композитор Максим Денюк добавил к этому «бесконечно тянущиеся ноты органа… отсылая к классическим произведениям Баха, почти препарируя их». Бессвязные (но не так, как у Ионеско, где всё, если присмотреться, нанизано на жесткий каркас) выкрики-реплики многогранно гнущихся и так же вьющихся исполнителей создают дополнительную нагрузку на тела: тут или дышать, или говорить, а вместе – затруднительно.
Что касается «пересборки паттернов», то в чем она заключалась, неясно. По ходу дела по сцене проносят двери с надписями «вход» и «выход». Но двери в действии никак не задействованы. Тоже абсурд. Да и костюмы (смесь, например, свитера с чепчиком) вопиют об абсурде. Если кто не понял. Я все ждала, когда начнется общий бег по кругу, и он, конечно, начался.
В общем, суеты много, но в точности по реплике одного из персонажей: «Говорить нужно, когда сказать нечего». И если понимать абсурд как перманентное раздражение всего и вся, в том числе и публики, отдавшей зрелищу несколько жидкие аплодисменты, то спектакль получился. Даже не знаю, что еще сказать.
Теперь о балете Бежара.
«Стулья» — это проблема времени в пространстве, одновременно наполненном и лишённом человечности. Стулья – в некоторой степени люди. Когда вы видите стул, вы одновременно видите и кого-то конкретного, и пустоту. Воспоминание, отсутствие, но при этом осязаемое присутствие». Так Бежар говорил о замысле балета. Да, персонажи практически все время взаимодействуют с мебелью: сидят, стоят на ней, лежат, перетаскивают и обвивают телами. Но результат у Бежара получился шире, чем у Ионеско. Если в пьесе царит злой абсурд бессмыслицы, покрывающей гротеск размышлений о скорбной юдоли людей, то в балете акцент сделан на том же, но еще и на жалости, жалости вопреки всему, которой нет у весьма трезвого писателя.
В «Стульях»-пьесе речь о двух стариках на условном необитаемом острове, которым мерещатся люди-глюки и ситуации-химеры, все они – порождение и спасение угасающего разума. У Ионеско есть еще третий персонаж, безумный Оратор. В балете его нет, но стульев, как и в оригинале, много. Ностальгия персонажей по прошлому, в том числе и прежде всего, о любви (но не только), возникает из музыки Вагнера. Его «Тристана и Изольды».
Музыка не раз рвется на полузвуке, когда нить человеческих связей теряется и рвется. Бежар не только хореограф, но и отменный драматург. И говорит он (в том числе – в прямом смысле, словами) о любви, пусть уже абсурдной, ведь сознание мужчины фатально путает маму и любимую женщину, а женщина уже не понимает разницы между жизнью и воображаемым театром.
Постановщик, как я уже сказала, добрее Ионеско: он не троллит деменцию «объективным» взглядом со стороны, но будто ставит рассказ из условной серии «что было с Золушкой после свадьбы», рассматривая грустный феномен бессильной старости. Хореограф анализирует воспоминания как спасательный для человека круг, который, впрочем, уже не спасает. У него ясно, что абсурд крепко связан с бытием, как добро со злом, и где бессмыслица, там и смысл. Одно без другого не бывает. Кстати, Бежар, в отличие от Степанова, понимает, как оптимально сочетать слово и движение. Чтобы в процессе исполнения они не мешали друг другу. Есть о чем подумать и что пережить. В отличие от первого балета. Там абсурд — докука, а здесь – катарсис.
Жиль Роман получил прекрасное профессиональное образование (учился у Марики Безобразовой и Розеллы Хайтауэр), станцевал десятки бежаровских балетов и знает его стиль (смешение деталей быта, техник современного танца и фантазийных обобщений балетной классики) как никто. Роман очень импульсивен и творит образ старика-романтика, чей романтизм фатально трачен молью времени.
Вишнева, балерина-хамелеон, умеющая ориентироваться в любом стилевом источнике, привнесла в спектакль мотив разрушенной классической гармонии: ее героиня — словно королева в изгнании. Точеные арабески балерины то и дело ломались, разъеденные неумолимой старостью, а совершенное тело как бы уже не слушалось. Показать пластические остатки былой роскоши непросто, особенно если ты в прекрасной форме, но звездные солисты с этим блестяще справились. Главный абсурд балета – абсурд возраста, ужас бренности тела и духа — прозвучал с поистине космической силой.
Майя Крылова