Балету «Жизель» – 185 лет.
Начало
«Жизель, или Виллисы» — едва ли не самый популярный балет классического наследия. Премьера на музыку Адольфа Адана состоялась в 1841 году в «Парижской опере», постановка Жана Коралли, с Карлоттой Гризи и Люсьеном Петипа в главных партиях.
Считается, что и хореограф Жюль Перро, муж Гризи, внес немало танцев для жены. Сценограф Пьер Сисери и автор костюмов Поль Лорнье придали спектаклю вид, который и поныне сохраняется в бесчисленных версиях: в первом действии, днем — хижины под деревьями, позади — горы с замком, потом, ночью — заросшее кладбище, лес, охапки цветов и порхающие виллисы в длинных белых тюниках.
Появление великого балета закономерно. Все компоненты «Жизели» были в искусстве наготове. Расцвел романтизм, с его культом таинственного, взволнованностью души и утверждением призрачной изменчивости бытия.
Занимала умы любимая романтиками идея двоемирия, трагедия неосуществленной мечты и недоступности счастья, магия нуара, любовь к инфернальному, мистика. В балете уже была земная и одновременно неземная «Сильфида», пуанты балерин, идея воздушного танца и полета.
Сегодня историки балета разобрали «Жизель» по косточкам. Пишут обо всем, от значения ветки розмарина в руках Мирты (почему именно розмарин) до феодального права в отношении крестьянок. Можно и нужно это знать, но если не знать, а смотреть с чистого листа, очарование старинного спектакля все равно проникнет в душу.
Либретто
Либретто написал знаменитый писатель Теофиль Готье в соавторстве с маститым либреттистом Жюлем-Анри Сен-Жоржем и Жаном Коралли. Идея заимствована у Генриха Гейне, который поведал восточно-европейскую легенду. Она о виллисах — ночных существах, жестоких и неумолимых, забывших о любви.
«Это невесты, умершие до свадьбы, они восстают из могил и до смерти затанцовывают случайных путников». Их страсти должны быть такими, как Готье описывал Карлотту Гризи: «целомудренно-сладострастная».
Он же ухватил суть: «спектакль одновременно и самый материальный, и самый идеальный». По словам Готье, «для большей свободы действие происходит в неопределенной стране, в Силезии, Тюрингии, даже в одной из тех «морских гаваней Богемии», к которым питал расположение Шекспир.
Реальная история по сюжету превращалась в ирреальную, но происходящую с людьми, отчего каждый зритель мог отождествить себя с действием. Детали корректировались до самой премьеры.
Позже Адан вспоминал:
«На генеральной репетиции я внес изменение, одобренное моими коллегами. При первых лучах солнца Жизель возвращалась в свою могилу. Я не счел такой финал достаточно поэтичным. У меня возникла идея, чтобы возлюбленный отнес ее в заросли цветов, и чтобы она мало-помалу там исчезла. Такая развязка лучше завершила эту полную поэзии легенду и имела ожидавшийся мной успех».
Жаль, что этот финал у многих редакторов классики пропал. В поздних версиях Жизель чаще возвращается в могилу. Альберт в наши дни (если не брать «аутентичные» версии) как правило, не покидает кладбище в объятиях всё простившей невесты (в либретто еще и Жизель с того света велит ему жениться), но остается в трагическом одиночестве.
Это соответствует лелеемым нынешним искусством открытым концовкам и финалам без хэппи-энда. Ведь герой, пережив катарсис, внутренне меняется, научившись раскаянию и состраданию. Двадцатый век в целом решил, что «Жизель» — балет о пути души «от беззаботности к катастрофе, потом к просветленной печали». А не к свадьбе «как ни в чем ни бывало».
Музыка
Адану понравилась идея.
«Сочинение музыки шло успешно. Меня торопили, а это всегда возбуждает мое воображение. Я был тесно связан с Перро, с Карлоттой, балет ставился, можно сказать, в моей гостиной»,
— писал он.
Адан создал идеальную для романтического балета музыку, где надо – сочно-земную и радостную, в сцене сумасшествия – жуткую и почти инфернальную. Для второго, кладбищенского акта – полную то призрачной одержимости, (услышав творение Адана, тот же Готье написал о «виллисах с белоснежной кожей, обуреваемых беспощадной жаждой вальса»), то поэтического жертвенного идеализма, в общем, идеальный ноктюрн.
О партитуре говорили:
«Как мастерски выпуклы характеры, как гибки в своей простоте и незатейливости напевы танцев и как строг рисунок этих мелодий при всей их нежной отзывчивости».
Автор ввел и лейтмотивы, обыгранные, конечно, в хореографии. Яркий пример — сцена сумасшествия и многое во втором акте. А какой тонкий альт в па-де-де Жизели и Альберта во втором акте!
Сам факт, что музыку балета часто играют и записывают симфонические оркестры, говорит о том, что партитура выходит далеко за рамки «балетной музычки для ног».
Вставное крестьянское (свадебное в некоторых редакциях) па-де-де на музыку Фридриха Бургмюллера было с самого начала. Его придумали для влиятельной в начальственных кругах Парижа балерины Натали Фицджеймс. Адану некогда было дописать музыку, вот Бургмюллер и постарался.
В позднейших редакциях многие фрагменты музыки Адана купировали. Сегодня их периодически достают из запасников и используют заново. Например, фугу виллис.
Идеи
Идея сословного неравенства – спусковой крючок событий балета, но их суть гораздо больше. Как я писала, романтической балериной, достойной танцевать Жизель не по штатному расписанию, а по зову души, может быть такая актриса, которая интуитивно понимает:
«Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».
Это сказал Гегель — и словно о «Жизели». Балет — притча о тщетности любви и ее силе, притча о жизни, которая побеждает власть мертвечины. И это трагедия рока. В первом действии мужчины хотят героине только добра, но их поступки неумолимо ведут действие к трагической развязке. Второй акт – борьба с роком и его преодоление.
Это и спектакль об автоматизме толпы (виллисы) и выборе личности (Жизель). И какая изящная и действенная находка: мания Жизели, танцы, которые она любит больше всего на свете. Кроме Альберта, конечно. В этом страшная коллизия второго действия.
Танцы Жизели-виллисы ей теперь не принадлежат, ее трагедия в том, что она любила танцевать, на радость себе и всем, а теперь ее танец фатален, он должен убить любимого человека. Этому необычная виллиса из всех сил сопротивляется.
Сегодня балерины, за редким исключением, роль упрощают, практически снимая двойной слой смыслов, у них «танцемания Жизели отступает перед трагедией преданной любви», что не совсем правильно.
Хореография
Тут можно говорить бесконечно. «Жизель» как «лирическая поэма» — шедевр танцевальной драматургии. Существует много анализов лейтмотивной хореографии балета. Танец в «Жизели» всегда идет в действие, даже если выглядит дивертисментом. Вставное па-де-де воспринимается как лирическая альтернатива несчастью главных героев. А про второй акт проницательно подмечено, что «танец — по существу с мертвой — рассказывает о любви живых».
Многое с момента премьеры в балете изменилось, но главное, при всех переделках и редакциях, сохранилось. Все знают, что «Жизель» — балет контрастов. Повествовательная пантомима и «бытовые» детали житейского действия противостоят воздушному танцу действия кладбишенского.
Финал первого акта, как отметил критик после парижской премьеры, полон «мгновений грациозного безумия». Земные пляски крестьян оттеняют невесомость виллис. Отобранные для сельской Жизели па иные, чем па Жизели-виллисы. Ее главный телесный жест – арабеск.
Темы любви и власти (в образе Мирты) читаются хореографически: через особенности комбинаций па и сценических построений. Скрещенные на груди руки означают и смерть, и верность. А диагональ виллис может, к примеру, убить.
Кордебалет тут — отдельное действующее лицо, коллективный персонаж. Публика всегда аплодирует в момент, когда виллисы во втором акте скачут в арабесках навстречу друг другу из кулисы в кулису: волнение нарастает девятым валом, «повседневность упразднена», и кажется, что грозно-потусторонняя, но красивая сила вот-вот охватит мир. Правда, безжалостный театральный фольклор называет эти волшебные арабески «селедками».
Возобновлять «Жизель» — непростая задача. Нужно учесть так много, что не все постановщики могут. Примеров неудачных редакций много. Что касается версий отдельных эпизодов, им несть числа. У Готье Жизель, как видно из описаний, закалывалась шпагой Альберта, но во многих версиях, в том числе в Москве (Большой театр), она умирает от разбитого сердца.
Исполнители всех времен и народов вносили свою лепту, и не раз. Это касалось многого, от деталей переодевания влюбленного графа в крестьянина в начале до его смерти на могиле (был и такой вариант) в конце. А знаменитые 36 entrechat six, проделываемые многими современными Альбертами как знак «затанцованности» во втором акте, одновременно показывают щегольское мастерство исполнителя.
Версии в императорской России
В Санкт-Петербурге балет увидели через год после парижской премьеры, его перенес хореограф Антуан Титюс. Первая российская Жизель — Елена Андриянова, о ней современник писал: «…все и увидели, что Жизель была сыграна превосходно».
Карлотта Гризи позже станцевала Жизель в Большом Каменном театре Петербурга. А до нее – легендарная Фанни Эльслер. Затем один из отцов-основателей балета, Жюль Перро, приехал в Россию и в 1850 году взялся за свое детище, кое-что переделав.
Наконец, мэтр императорского балета Мариус Петипа обратился к «Жизели» в 1880-х годах, а потом еще. В молодости он не раз бывал на балете как зритель и внимательно его копировал, записывая «количество участников, выходы, мимические жесты, па, планировку сцены, последовательность номеров, купюры, па массовых и групповых танцев».
Именно решениям Петипа (и записям афишных спектаклей по системе Степанова, практиковавшимся в Императорском балете) мы обязаны сохранению «Жизели» в истории, ибо на французской сцене во времена позитивизма, то есть к концу 19-го века, к «старомодной сказке» потеряли интерес.
Сегодня практически невозможно точно узнать, что кому в балете принадлежит – Коралли, Перро, Петипа? Вариация Жизели в первом акте, например, поздняя и вставная, на добавленную музыку, к тому же существующая в разных версиях.
Скорее всего, Петипа, с его страстью к «равнобедренной» геометрии, пересочинил «асимметричное» второе действие, прежде всего линии и построения кордебалета, Мариус Иванович наверняка «заменил прихотливые виньетки романтических групп геометрической симметрией классицизма».
Призрачные девицы по рисунку групп стали не такими, как прежде — «… виллисы Петипа были лишены своей вакхичности, но обрели …симфонизм танца». Кордебалет убавил горячей взволнованности и прибавил холодного расчета. Безрассудные фурии стали «автоматическими» рабынями своей мертвой сути. Это изменило некоторые смыслы балета, но не убавило его визуальной красоты.
Классика возвращается
«Жизель» потихоньку шла на сцене императорских театров, хотя уже в конце девятнадцатого столетия в печати и балетоманской среде (что было почти синонимами) раздавались речи о старомодности романтического спектакля. На дворе было время балетов-феерий с красочными дивертисментами, время крепконогих балерин-виртуозок земного типа и неслыханной технической новинки — фуэте. А какое в «Жизели» фуэте?
Для продолжения жизни балета должны были появиться балерины нового типа. И должен был состояться Сергей Дягилев, фактически вернувший — силами своей антрепризы — интерес к забытому балету в Европе.
В Париже танцевали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Несмотря на то, что оформление Александра Бенуа было, как писала Карсавина, полным жизненной силы («видеть его декорации, играть в них значило жить в далеком прошлом»), а танцы с такими артистами не могли не получиться, бешеного успеха, сравнимого с другими показами антрепризы (свежими новинками в иной эстетике), старая «Жизель» не имела.
Время еще не пришло. Мода на балетный пассеизм возникнет позже. Так что Дягилев не напрасно дулся на Бенуа, обожавшего этот балет и уговорившего Сергея Павловича на показ «Жизели» в Париже.
Еще до того реформатор Александр Горский по-своему поставил балет в Большом театре. Он перенес действие из условного средневековья в конец 18-го века, так ему казалось правдоподобней.
«Персонажи были одеты в костюмы эпохи Директории», а Жизель на сцене громко смеялась. «Участники массовых сцен первого акта танцевали в костюмах, «близких к национальным, скорее всего бретонским, и были индивидуализированы: каждый имел свою линию поведения. Во втором акте виллисы были не в балетных тюниках, а в длинных рубашках, которые напоминали саваны, волосы распущены, на лбу ленточка (что напоминает покойниц в гробу)». Тут царила балерина и звезда немого кино Вера Каралли.
Спесивцева
Начался бум «Жизели» даже не с великой Анны Павловой. А с Ольги Спесивцевой, заново влюбившей французов в «Жизель». Спесивцева, не зря получившая прозвище «плачущий дух», изначально подчеркивала трагическую обреченность героини.
О ней писали:
«деликатность, трогательная хрупкость новой Жизели достигают той меры, что кажутся болезненными, и наклонный арабеск звезды долго вибрирует, как струна Амати».
По мотивам биографии Спесивцевой Борис Эйфман придумал балет «Красная Жизель», на музыку Бизе и Шнитке, в котором Спесивцева в революционной России дружит с чекистами (что правда), а в Европе буквально сходит с ума (что тоже правда):
«В финале, лишившись рассудка, Балерина попадает в лечебницу для душевнобольных, где ее единственным прибежищем становятся призрачные воспоминания о роли Жизели».
Двадцатый век стал временем возрождения всемирного интереса к романтическому балету. И временем дерзких по отношению к первоисточнику. радикальных театральных версий. Как и век двадцать первый. В то же время усилилась страсть к аутентизму. Но об этом — в следующей статье.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
