Простодушная, но благородная. Часть первая
В первой статье к юбилею знаменитого балета я писала о парижской премьере 1841 года, ее эстетических принципах и общих идеях. О том, как после успешной премьеры с годами угас интерес к «Жизели» на ее родине, во Франции, и как он начал повсеместно возвращаться. Новое время принесло много непривычного в отношение к классике. Не только в балете. Но и в нем тоже.
Расцвет
В 1924 году балет «Жизель» вернулся домой. Он появился в афише Парижской оперы. Поводом послужило участие Ольги Спесивцевой.
Технической возможностью постановки стала запись балета, сделанная в Петербурге и привезенная в эмиграцию бывшим режиссером Мариинского театра Николаем Сергеевым. Он в Париже и поставил (в тридцатые годы — и в Лондоне).
Это те самые драгоценные записи спектаклей Императорского балета, что ныне хранятся в Гарварде и к которым прибегают хореографы всего мира при постановке старинных спектаклей. (Позже Серж Лифарь сделал для Парижской оперы собственную, во многом схожую редакцию. В ней гастрольно танцевала Марина Семенова).
У Спесивцевой возникло новое прочтение партии, «прозрачной, неуловимой, бестелесной». Считается, что эта «трактовка была основной, на которой строились все последующие постановки, и вдохновила многих выдающихся танцовщиц, унаследовавших от нее эту роль».
И затем, как бы вдруг (на самом деле не вдруг) обнаружилось, что французская школа классики готова поставить – и по сей день поставляет — сонм выдающихся балерин, от которых в «Жизели» глаз не оторвать. Иветт Шовире, назвавшая героиню простодушной, но благородной, Моник Лудьер, Изабель Герен, Сильви Гиллем — это далеко не все имена, которые стоило бы назвать.
А за пределами Франции — Карла Фраччи, Марго Фонтейн, Ева Евдокимова, Алессандра Ферри, Алисия Маркова, Алисия Алонсо.
В России — Галина Шляпина. Алла Шелест и Наталья Бессмертнова, Галина Уланова и Людмила Семеняка …и Майя Плисецкая (Мирта). Да много кто.
В нынешнем поколении балерин мне особенно запомнились Диана Вишнева, Алина Кожокару, Наталья Осипова и Олеся Новикова.
Если, как я писала, у Осиповой в ее деревенской девушке, при всей жизнерадостности, витал тонкий, почти иеуловимый флер «надмирности», то в виллисе присутствовала бывшая крестьянка, с ее врожденной прямоватой честностью.
«Сперва в партии нужна жизнерадостная телесность, потом – ее антипод. Всё это должна органично показать одна балерина. Осипова отменно сделала коллизию второго акта, когда танец героини из счастья становится проклятием».
А Новикова смела сладкую шелуху двухвековых сантиментов и произвела поистине грозовой, абсолютно современный, экзистенциальный эффект. При этом оставаясь романтической балериной в романтическом балете.
Имен прекрасных Жизелей в мире десятки, всех не перечислишь. Ибо благодатная хореография. требующая не только совершенного танца двух типов, но и изысканного актерства, буквально провоцирует женские таланты. Сейчас Жизель тонко танцует молодая парижская прима Инес Макинтош, с превосходной, как у всех французских балерин, стопой и отменной техникой.
Мужская половина
Партия Альберта тоже знает множество великих интерпретаций. Как правило, они бывают трех сортов: заведомый обманщик, легкомысленный гуляка и честно влюбленный заложник высокого положения и потому невольный палач. В итоге у всех раскаяние и искреннее горе, у всех катарсис. В принципе можно строить роль и так, и так.
Приведу слова двух выдающихся Альбертов — Михаила Барышникова и Дэвида Холберга. Барышников с молодых лет мечтал сделать своего Альберта, равновеликого по значению с образом Жизели. Он говорит, что
«из всей существующей классики только этот балет дает несравненные возможности для мужского лидерства. Фактически, «Жизель» может быть драмой для двух героев. У меня Альберт так сильно любит Жизель, что его любовь является его несчастьем. Эта любовь столь искренняя, столь совершенная, что он боится рисковать ею признанием своего действительного положения. И это благородство чувства ведет его к бесчестию».
Барышников танцевал финал, медленно идя от задника к авансцене и разбрасывая цветы: Жизель же подарила ему цветы и теперь он так пытается
«сохранить её для себя, удержать связь между ними».
Холберг, составивший незабываемый дуэт с Осиповой, тоже строит партию на искренности. В интервью он говорил, что в партии Альберта
«самая широкая арка из всех, кого я танцевал за свою карьеру. Знаете, Ромео, он всегда будет Ромео. У меня всегда были своего рода двухмерные отношения с Зигфридом в «Лебедином озере». Но с Альбрехтом я постоянно работал над развитием персонажа. Вначале я просто захлебывался от чувств, забывая о своей благородной родословной и о моем воспитании, потому что я — он — был так влюблен в нее, несмотря на разницу в социальном статусе. Когда мне довелось танцевать “Жизель” с Наташей, мы почти не знали друг друга. Но эта искра вспыхнула между нами на сцене».
Холбергу важно было показать, что его персонаж
«никогда не будет прежним. Это жизненный опыт, который навсегда меняет вас, несмотря на то, что вам удалось выстоять».
В наше время
А тем временем пошло-поехало. Редакции Альберто Алонсо, Патриса Бара, Питера Райта, Леонида Лавровского, Пьера Лакотта, Юрия Григоровича, Лорана Илера и Владимира Васильева, одевшего героев по эскизам Живанши – время всемирного бума «Жизели». Они разнятся в деталях, иногда существенно. Но все варианты полны уважения к романтическому первоисточнику.
Отдельная линия постановок — попытки реконструкции оригинального парижского спектакля. В частности, такова была версия Алексея Ратманского, сделанная в Большом театре. Постановщик опирался как на гарвардские записи. так и на сравнительно недавно найденный архив балетного деятеля 19-го века Анри Жюстамана, который скрупулезно записал мизансцены.
Ратманский «соединил указанные па и рисунки перемещений танцовщиков у Сергеева с красочными словесными описаниями Жюстамана. Восстановил довольно подробную старинную пантомиму. Вернул утерянные детали хореографии на место (и балет стал сложней технически).
Иначе, чем мы привыкли в поздних редакциях, расставил некоторые акценты в отношениях между персонажами. Убрал накопившуюся «отсебятину». Ускорил темпы, приведя их в соответствие с оригиналом. И досочинил пару кусочков танца там, где это было необходимо, например, ярую фугу виллис, панически (они ж нечистая сила) боящихся могильного креста»
Что важно, хореограф преуспел в усилении милой непосредственности оригинала. «Жизели» это идет, наивность тут — образный каркас первоначального замысла. На этом фоне возросла и стала выпуклой главная идея христианского прощения и просто прощения.
Заиграли разного рода детали уникального балетного жанра — мелодраматического хоррора, все эти рассказы жестами о страшных ночных девах с крыльями, леденящие крестьянскую кровь. Второй акт тоже хорош — с прихотливым «купанием» виллис в лунном свете, их агрессивной атакой, с косыми построениями и круговыми «ведьмиными кольцами» танцовщиц. Лирика и мистика, нераздельно».
Не менее хороша недавняя «аутентичная» версия Алексея Мирошниченко в Перми, где открыты многие купюры музыки Адана. И там, и там финал балета примиряющий, как было в 1841 году: уходящая навеки Жизель велит Альберту жениться на доброй Батильде, и он, в потрясении, повинуется.
На мой взгляд, тут возможны дискуссии о смыслах. В их рамках понимаешь, что уход от старинного «гладкого» финала в одних постановках «Жизели» так же важен, как и его сохранение – в других, «исторически информированных». Это ведь и балет о карме, а какой она будет, знает только будущее.
Параллельно существуют версии, радикально меняющие облик балета. Но не его философическую суть.
Новые ракурсы
«Жизель» настолько захватывает умы, снова и снова, что каждое время хочет осмыслить ее по-новому. Несколько примеров.
Фредерик Франклин сделал балет с американским акцентом и с участием афроамериканцев: действие происходит в Луизиане во времена рабства, в сороковые годы 19-го века.
Классик 20-го века Матс Эк, в своем знаменитом, взорвавшем стереотипы, спектакле перенес действие в наши дни. Жизель в берете — девушка из простонародья, среда Альберта – аристократия или богатые люди.
Второе действие проходит в психиатрической лечебнице, где живет спятившая Жизель. Мирта – строгая медсестра, а виллисы – пациентки. Спектакль, построенный на фирменной «согбенной» лексике Эка, произвел скандал в консервативных кругах.
Многие зрители солидаризировались с Сальери:
«мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает мадонну Рафаэля».
Особенный шок вызвал финал, где потрясенный до основания Альберт остается в одиночестве, голый и дрожащий. Ужас, мол, какой. Не принималось во внимание, что нагота здесь не эпатаж ради эпатажа, а знак уязвимости и беззащитности. Хотя это очевидно.
А сам замысел возник, когда автор увидел классическую «Жизель» и полюбил ее, но «счел ее непроявленной, а классический танец — слишком узким, неспособным воплотить смысловой потенциал, заложенный в сюжете».
Эк говорил, что
«хотел усилить контрасты. Моя «Жизель» наполнена ими, но они не так явны, как в классической версии: контраст замка и деревни, высокого и низкого, индивидуума и группы, жизни и смерти. Жизель – фокус этих противоречий, они разрывают ее на части. Она не может этого выдержать и сходит с ума. К счастью, противоречия и создают человека. Жизель оказывается в сумасшедшем доме, но на этом ничего не заканчивается. Любовь в конечном итоге победит» смерть».
Европейская критика тогда справедливо писала, что щемящий балет Эка выявил смысл «Жизели» едва ли не больше, чем оригинал.
Другую неординарную «Жизель» сделал в Британии Акрам Хан, танцовщик и хореограф с корнями из Бангладеш, чьи спектакли основаны на союзе индийского танца катхак и модерн-данса. Здесь та же история, что с Эком:
«спектакль, чем дальше по виду от канонической романтической «Жизели», тем ближе к ней по сути. По точно переданному смыслу архетипа. По тонкости деталей истории о предательстве, жертвенности и раскаянии».
Акрам Хан пошел дальше Эка: он взял специально написанную партитуру, созданную Винченцо Ламанья по музыке оригинала. Сюжет тоже перенес в современность, сделав «Жизель» промышленной сказкой. А ее конфликт – стычкой между некой знатью, владевшей ныне закрытой фабрикой по производству одежды и мстительными изгоями-мигрантами, работниками фабрики, лишившимся работы. Среди «понаехавших» — Жизель.
«И вот в этих, почти буквально политизированных, условиях Акрам Хан создал балет удивительно тонкий, мудрый и печально-красивый. Построенный на контрасте между бурной подвижностью босых мигрантов, пуантов виллис и медленной поступью «манекенной» знати, закованной в свои наряды как в броню.
Здесь именно тот случай, когда специальная балетная обувь показывает свое предназначение: служить маркером для обозначения всего не-буквального и вне-бытового». Акрам Хану важно показать, как и эта «Жизель разрывает круг насилия и отпускает Альбрехта в мир живых. Современная публика точно так же замирает в этот момент, как публика старинной Жизели в первой половине позапрошлого века».
Этническая, но с привкусом современного танца, «Жизель» из Южной Африки, сделанная хореографом Дада Масило, как я писала,
«одновременно и привычная, и непривычная версия всем известного сюжета. История женской любви и мужского предательства помещена не в европейские смысловые рамки с романтическо-христианским всепрощением, но в африканские реалии, в языческий и очень жестокий мир, одновременно грубо-материальный и полный мистики, где для обманщика работает идея бумеранга: как ты с мирозданием, так и мироздание с тобой.
И тот факт, что вместо классики здесь микст африканского фольклора с современным танцем, взамен пуантов – топчущие землю босые пятки, а вместо умерших невест – злобные красные духи обоего пола, разительно меняет картину, превращая умильную историю о прощении в кровавую драму.
Это чувственный ритуал мести, полный дикой энергии, раскоряченных походок и гортанных возгласов, оформленный знаменитым художником Уильямом Кентриджем и в саунде сочетающий тревожный минимализм Филиппа Миллера с мотивами музыки Адана».
Совсем свежие постановки: многогранная тема не оставляет мир балета. В Перми в труппе «Балет Евгения Панфилова» вышла новая версия, под названием «Жизель, акт третий», где действие происходит после событий классического либретто. Главная героиня и Батильда в сложном современном танце действуют в сознании больного Альберта.
В Парижской опере готовится еще одна «Жизель», с феминистским, судя по анонсу, уклоном, ее ставит Юхан Ингер на новую музыку Грегуара Хетцеля. В анонсе сказано:
«Забудьте о соломенных крышах, лесах, полных виллис, и белых пачках! В то время как в оригинальной версии Жизель была крестьянкой, а Батильда — принцессой, здесь обе женщины предстают свободолюбивыми и проницательными наблюдателями. Однако они сталкиваются с одними и теми же внутренними противоречиями, включая ревность и месть. Хореограф передаёт материнскую любовь, дружбу и страсть на протяжении двух актов. Подчёркивая женскую силу, желание и утрату, он показывает две стороны любви: её красоту и разрушительную силу».
Итог
Все эксперименты с «Жизелью» говорят о притягательной силе оригинала. Что скрыто за фасадом сказки о любви простолюдинки и аристократа, с определенно нежной, по-своему выразительной, но и простодушной музыкой, от которой насмешливо отворачиваются нетеатральные музыканты и снобы?
История, придуманная в далеком 1841 году, по-прежнему волнует. Почему?
«Жизель» — «мощный и отнюдь непростой архетип на тему власти чувства, неподвластного условностям социума. И куча вечных вопросов в экзистенциальной точке выбора. Месть или прощение? Злопамятность или любовь? Увеличение «праведного» зла или добавка добра? Крушение иллюзий или обретение надежды? Самопожертвование или эгоизм? И как прихоть чувств, приведшая к трагедии, может стать поводом к раскаянию, преображая человека».
Вот ситуация всех времен, поэтому «Жизель» бессмертна.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
