В Нижнем Новгороде проходит Восьмой музыкальный фестиваль «Стрелка». В его афише — премьера «Богемы» и концерт «Страсть и искушение».
Это проект Нижегородского театра оперы и балета. Часть показов проходит на сцене самого театра, часть – в концертном Пакгаузе на Стрелке.
Опера Пуччини – хит и, конечно, публика его обожает. Последнее соображение не могло не сыграть важную роль в театре при выборе названия.
В то же время приглашение режиссера Екатерины Одеговой на постановку говорит о желании театра не идти совсем простыми путями типа «вот мансарда, вот чахотка, и все рыдают».
Несколько лет назад Одегова сделала в этом же театре превосходный образный спектакль по Моцарту («Похищение из сераля»), и хотелось, чтобы новая работа оказалась не менее поэтической. Как по линии театральной, так и музыкальной (ее обеспечивали солисты Нижегородской оперы, хор и оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского).
Скажу сразу, что оркестр показал себя с лучшей стороны. Если и предъявлялись прежде претензии к Синьковскому, так это за его иногда чрезмерную любовь к энергичному ускорению музыки. Но «Богема» усмирила темперамент дирижера. Он внятно поработал и с медленными темпами, и с диапазоном громкостей, и с лирическими «затишьями». Не увлекаясь буйным мелодраматизмом, всюду попадая в точку.
Оркестр был полон гибкой динамики, изображая, например, мертвящий холод зимы, жар уличного праздника, розыгрыш домохозяина или взаимное озорство богемы на темы воображаемого богатства. Лирические колера у Синьковского нежны, трагические лишены чрезмерного пафоса. В момент смерти Мими звук не громче комариного пения, но он тянется в вечность.
В основе концепции драматурга Михаила Мугинштейна – любовь к образам Парижа. Того самого, что воспевался бесчисленными художниками пера, нот и кисти. Парижа одновременно реального и легендарного, бытового и воображаемого.
С двумя необходимыми уточнениями. Во-первых, конкретные приметы города в спектакле доведены до отсутствия таковых. Есть условная атмосфера. Подразумеваемый Париж. Во-вторых, действие происходит позже, чем в оригинальном либретто: это не 19-й век, а время Парижской школы с ее сонмом молодых гениев (тоже богема! в начале пути). Правда, герои оперы упоминают короля Луи-Филиппа и Гизо, то есть глубокое прошлое, но это лишь подчеркивает связь времен.
Декорации Этель Иошпы небуквально апеллируют к Парижской школе, и они чутки к переменам сценических и музыкальных настроений. Задник — огромная палитра за подиумом (он и мансарда, и Париж) расписан мазками неба. Кажется, под Утрилло. Или, как поют в опере, под «томное голубое мерцание». В небе — дверь в город, с появлением Мими вход озаряется нежным светом.
На подиуме стоит контрабас, лежит футляр от него ( он же – постель), виден металлический бак (печь), стопки книг и груды рукописей. Кисть Марсель окунает в ведро: видно, он пишет пастозно. Мими, напевая, зашивает Рудольфу дырявый карман. Поэт говорит, что нашел в ней поэзию. Ну, как нашел, так и потерял.
Костюмы Иошпы в рождественском «Момюсе» яркие и пестрые, вульгарные и великолепные, можно вспомнить, еще до Парижской школы, Тулуз-Лотрека, а из более поздних художников – Сутина, Шагала и ван Донгена. Лица официантов раскрашены: вдруг они порождения фантазии богемного художника?
Пресловутая розовая шляпка Мими – карнавальный колпак из бумаги. В кафе за столиком сидит любительница абсента в черном (мотивы Пикассо), куря сигарету перед зеленым бокалом на столе, а похожа она издалека на Анну Ахматову с рисунка Модильяни. Впрочем, вблизи — скорее на чахоточную смерть.
У Одеговой нет буйства праздничной толпы, все довольно статично, толпа декоративно курит по бокам подиума, лишь непутевая Мюзетта лезет на стремянку у большой елки, демонстрируя красивые ноги, да трогательный детский хор, как и положено, скачет за Парпиньолем. Визуальный ряд все время обобщает: Париж, музыку, фабулу, состояния души. В итоге сцена совсем опустеет, картинка практически сойдет на нет, как и выученная беспомощность героев. Когда Мими умрет, они не горюют, а насупленно смотрят в никуда.
Одегова размышляла на тему, как
«Пуччини создает гимн юности, любви, красоты и свободы творчества, где, казалось бы, бесконечность горизонта любви и поэзии внезапно сменяется острым чувством утраты, конечности бытия. Пуччини — гений пограничной ситуации. Он, как никто, фиксирует неуловимость и пронзительность перехода».
Режиссеру, как она говорит, важно было показать необратимость времени, но, на мой взгляд, спектакль получился не совсем об этом. Скорее о человеческих слабостях и фатализме судьбы. И главное, об инфантильности сознания. О химерах и воздушных замках, на которые падка наша психика, а психика творца тем более.
Герои этой «Богемы», видно, обречены быть ею до конца дней. Ибо взять на себя ответственность за кого-то или за что-то они не в силах. Рудольф в сцене знакомства даже не поднимет с пола упавшую в обморок Мими. Он просто на нее смотрит. В финале никто из героев не бежит за реальной помощью для умирающей, только имитирует помощь. В решающий момент всех охватывает странный ступор, невозможность поступка.
Исполнители, вольно или невольно, подыгрывают этой концепции. Мими у Венеры Гимадиевой изначально отмечена печатью несчастья. Таков ее меланхолический облик и манера держаться, ее пение, чуть тронутое хрипотцой и почти лишенное низов, но красивое в верхах. И умное, точное распределение психологии партии. Эта Мими, в общем, на пассивного Рудольфа не надеется, она просто хочет получить кусочек счастья, пусть короткий.
Рудольф Сергея Кузьмина поет ярко и, когда нужно, жалостливо, но он странно неподвижен, закрыт, и в его устах поэтические штампы слов светятся именно штампами. Этот поэт безволен и банален, творчески и человечески.
А вот пара Мюзетта — Марсель (Жаргал Цырендагбаева и Евгений Фан), кажется, иная. Оба темпераментны, они выживут и пойдут дальше. Наверно. Может быть, он станет вторым Пикассо, лидером продаж и миллионером. А может, безволие заразно, и он так и будет всю жизнь ругаться с любовницами, реализуя в этом творческий потенциал.
Александр Миминошвили (музыкант Шонар) ловко крутит в руках контрабас и ловко пританцовывает, а Александр Воронов (философ Коллен) не очень выразительно готовится продать пальто. В итоге оно станет последней подушкой Мими, а шарф Марселя — ее муфтой.
Главное, что общечеловеческие моменты утраты в спектакле раскрыты не с распространенной дистанции «тут мы, зрители, а там — нищие обитатели другого времени». Не секрет, что доставать носовые платки для слез особенно хочется в момент, когда публика соболезнует персонажам, но в то же время осознает, что происходящее к ней не имеет прямого отношения.
В этой же постановке сделан акцент на вневременной актуальности происходящего: любовь и ответственность, потеря как жизненный рубеж, крушение иллюзий, паралич воли — не только проблемы парижской богемы, правда?
Вечер на Стрелке включал Концерт Скрябина для фортепиано fis-moll, Интермеццо Калинникова и три вокальных вещи Шимановского — «Пентесилея» на слова драмы Выспяньского «Ахиллеида»; «Любовные песни Хафиза»; «Слопевни» на стихи Тувима. Можно сказать, уникальная программа. Где еще такое услышишь?
Название вечера — «Любовь и страсть» — мало объясняет такое сочетание имен. Почему срифмовались первый и третий — понятно. Шимановский любил Скрябина, хотя бы поэтому. И тоже музыкально экспериментировал.
С Калинниковым сложнее. Интермеццо, которые он писал для заработка, звучали в перерывах между действием в Малом театре. Калинников – объективизм и традиции, Скрябин — субъективность и новаторство.
Впрочем, «русскость» традиционалиста перекликается с видом за большим окном зрительного зала Пакгауза, аккурат за оркестром. Ширь, простор, раздолье. На стыке Оки и Волги такое только и играть. Что касается страсти, у всех авторов царит страсть музыкальная, их темперамент, так или иначе, даже у «импрессиониста» Шимановского.
Оркестр Оперного театра под управлением Федора Безносикова хорошо отрепетировал программу, что незамедлительно сказалось на качестве исполнения. Дирижер показал себя искусным стилистом, все опусы звучали по-разному, что-то — напевно-задушевно, с погружением, что-то, наоборот, как бы «сделанно», с игрой самодовлеющих прозрачных форм или с некоторым отстранением, но всегда уместно.
Солисты Оперного театра Галина Круч и Сергей Годин спели в циклах Шимановского, где нужно ощущать лирически-чувственную фактуру музыки и фразы, «как у Дебюсси». Вот поет соловей или шумит лес, вот одуряюще пахнут розы, светит золотая луна или красавица танцует, радуя поэта…
Короткие зарисовки настроений – и медитация, и экстаз — сложны, прихотливы и музыкально переменчивы. Как и голоса солистов.
В скрябинском концерте солировал Валентин Малинин. Бурные арпеджио, взрывные гармонии, разработки, повторение мотивов, четкое по сути, при внешнем «своеволии» неоромантического героя, тяготение к возбужденному излиянию чувств, скорость и экспрессивная фантазия пришлись исполнителю «по пальцам». Казалось, что пианист, гремя и журча за роялем, много импровизирует.
На бис оркестр сыграл «Фейерверк» Стравинского, придав его музыке парадный, а не наблюдательный характер. Впрочем, взрывы петард и россыпь огней мы услышали. А это главное.
В афише фестиваля «Стрелка» есть хиты, но много и редко исполняемой музыки, ибо это кредо организаторов. Прозвучат сочинения Веберна и Бузони, Малера и Цемлинского, Форе и Сати, Яначека и Танеева, а рядом с ними — Лурье и Крейна. Музыка Серебряного века и его же вокальные жемчужины, концерты с названиями «Волшебный рог мальчика» и «Дневник Исчезнувшего», дирижер Федор Леднев и солисты Оперного театра, в общем, на все вкусы, кроме плохого.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
