Диана Вишнева впервые станцевала героиню Булгакова в балете «Мастер и Маргарита». Михаил Лобухин впервые вышел на сцену в балете Большого театра «Сильфида» в образе колдуньи Мэдж.
Казалось бы, совсем разные истории. Знаменитая прима в легендарном образе, созданном по всем известному роману. И премьер ГАБТа, но все же не такой известный, нетанцевальная роль второго плана в балетной романтической фантазии, виденной многими, но все же больше любимой балетоманами, чем широко популярной за пределами их «узкого круга».
Но правда, что бывают странные сближенья. Тут именно такой случай.
«Сильфида» в Большом театре поставлена датчанином Йоханом Кобборгом. Как перед премьерой говорил мне постановщик, этот балет
«хоть по форме и сказка, не черно-белая история. Это «серое» пространство, в котором наталкиваешься на множество нюансов».
Один из «нюансов» – роль Мэдж. И именно в этой редакции.
Роль полностью пантомимная. Страшная оборванная старуха с распущенными седыми космами, согбенная нищенка, промышляющая гаданием на картах. У нее и дома то-то, наверно, нет, вот и приходит, ковыляя, погреться у чужих каминов.
Основной ее мотив в балете – месть тому, кто ее обидел, пытаясь выставить из теплой гостиной. Поэтому Сильфида и гибнет, что Джеймс перед старухой виноват. Ей никого не жалко, даже невинных. Казалось бы, вот чисто бытовая фигура, старая карга, хоть и варит колдовское зелье. Но Кобборг придумал ей такой подтекст, который меняет всё.
По традиции роли Медж играют и мужчины, и женщины. Есть большой диапазон трактовок. Вот что я писала после московской премьеры «Сильфиды»:
«У Ирины Зибровой деревенская ведьма обрела облик стервозной красавицы с рыжими волосами. У Геннадия Янина – злопамятной старушонки, из тех, что наводят порчу на коров, отчего те перестают доиться.
Потом Медж изобразил сам Йохан Кобборг. И эту пантомимную роль он сыграл, без преувеличения, гениально. От его точных пронзительных жестов балет мгновенно обрел новый смысл.
Ведьма Кобборга, у которой под грязными лохмотьями виднелась белая воздушная юбка, явно сама бывшая сильфида. Наверно, в ее мире существует карма: погибшие стихии обречены возвращаться на землю в виде злобных старух, фурий мщения. А может, все проще. Сильфиды становятся ведьмами, если их не любят».
Что сделал Лобухин? Он танцовщик, склонный (хотя не только) к героическому амплуа, исполнявший Спартака, а с возрастом постепенно переходит на деми-характерные и пантомимные роли. Мэдж в его трактовке несколько мужеподобна, громоздка и тяжеловесна. Ее пальцы скрючены, но взгляд яростен. В ней есть изначальная скрытая сила, ее посох похож на оружие, и замах его на Джеймса чреват убийством.
Это наверно, наибольший контраст с сильфидой: никто в шотландских кланах не догадается, кем Медж была прежде.
Такая брутальная трактовка интересна, потому что резко контрастирует с финалом, когда насытившаяся местью старуха переступает через упавшего, беспамятного Джеймса и приподнимает подол юбки.
В то время как мы видим полоску белоснежного сильфидного платья, Медж истерически хохочет. А может, рыдает о том, в кого она превратилась? Может, это плач по своей загубленной жизни? Финал – открытый. И очень романтический.
Балет «Мастер и Маргарита» идет в ГАБТе с 2021 года. Но только сейчас в главной партии выступила Диана Вишнева Она известна творческой ненасытностью, готова танцевать много, в любом стиле и любой манере, лишь бы было интересно.
С хореографом Эдвардом Клюгом Диана уже работала прежде: это был проект «Сны спящей красавицы». Клюг, как говорит Вишнева, очень хотел видеть ее в постановке по Булгакову. Того же захотел и худрук балета ГАБТа Махар Вазиев, который знаком с Вишневой многие десятилетия, еще по Мариинскому театру, где оба танцевали. Вот звезды и сошлись, к тому же, как не преминули сообщить СМИ, день выступления совпал с полнолунием (одна из тем булгаковского романа).
Балет, в котором множество действующих лиц и персонажей, оставляет для Маргариты не так уж много места. Сперва она, в черном пальто и с желтым букетом мимозы в руках, проходит вдоль задника сцены, и это светлое воспоминание Мастера, запертого в психушке. Потом – ее дуэт с Мастером (великолепный Денис Савин), небольшой судьбоносный дуэт с Воландом, короткая пантомимная встреча с Азазелло, крошечный эпизод с Латунским и наконец, масштабный эпизод бала Сатаны, где Маргарита, однако, лишь часть массового действия. Финал тоже короткий: я писала, как
«мессир, приехавший на бал на вышке бассейна, уходит со свитой куда-то в космос. Взбудораженная Москва затихает. Рукописи не горят. Возлюбленный героини возникает из-под земли, спящий на матраце. Наступает обещанный покой. Мастер с Маргаритой за столом лущат пасхальные яйца».
Тем не менее, нюансов в этой партии много. Например, важно внимание Маргариты не так к Мастеру, как к его роману. В диалоге с Мастером она почти не выпускает из рук рукопись. Точнее, у Клюга неясно, кого (или что) больше любит героиня – человека или его книгу. А может, и скорее всего, это неразделимо.
В то же время психологические, а значит, и пластические настроения эпизодов – разные. Маргарита проходит свой путь. От изначальной грустной хрупкости – к всепоглощающей любви, от мягкой покорности нездешней силе – до ярости карающей ведьмы. Пышная декоративность бального обряда – и камерная тишина, обещанная и подаренная. И, конечно, разность в эпизодах на гротескную музыку Шнитке и менее острую, с искрами трагической лирики – современного композитора Милко Лазара.
Всё это Вишнева и показала. Ее сценические одежды менялись от синего к бледно-розовому, потом к багровому, сатанинскому, и «обнаженному», и снова к синему, домашнему. Но у Вишневой это не просто заданный сценографом визуальный ряд. Это знак, поддерживающий характер танца. Плюс завораживающая смесь сексуальности и целомудрия, балансирующая на тонкой грани между «акробатизмом» танца и его же «текучестью».
В сценах с Воландом тоже двойственность: покорность сильному (героиня как марионетка), толика неизбежного инфернального безумия – и капля надежды.
На балу Маргарита с каменным лицом пьет из черепа – и будто готовится отрешиться от кровавого ритуала. Она там все-таки чужая. А своя – в каморке Мастера, где слова «вот и встретились два одиночества» обретают наглядность.
…А в чем же сближенья, спросите вы. В расширении творческих горизонтов. В поиске новых возможностей самовыражения. В романтическом и неоромантическом вызове. В удачной авторской интерпретации театрального образа.
Глаз было не оторвать ни от Медж-Лобухина, ни от Маргариты-Вишневой. В исполнительском искусстве балета более ничего нужно. Это главное, и это было.
Майя Крылова