«Парсифаль» в Земпер-опере. Мистерия на пикете

В апреле закончилась серия премьерных показов «Парсифаля» Вагнера в дрезденской Земпер-опере.

Каждая новая сценическая версия последней, самой продолжительной и отчасти самой загадочной «антиоперы» Вагнера почти автоматически получает в любом культурном пространстве статус некоего события. Очередную интерпретацию этой «торжественной сценической мистерии» осуществили музыкальный руководитель Даниэле Гатти и голландский режиссёр Флорис Виссер (мы помним его «Cosi fan tutte» Моцарта в Большом театре).

Об истории постановок «Парсифаля» написано множество статей и даже изданы целые книги. Нынешнее дрезденское прочтение вряд ли войдет в пантеон великих вагнеровских спектаклей, однако оно довольно характерно для популярного ныне режиссёрского баланса между глубокомысленным концептуализмом и лёгким китчем.

Поначалу мы оказываемся в заброшенном аббатстве – он же Монсальват. Запустение не мешает приходить туда туристам, паломникам, ждущим исцеления людям, экологическим активистам с дредами, девушке с «пониженной социальной ответственностью», ветерану на инвалидной коляске, школьному классу на экскурсию… И мальчику, который станет alter ego главного героя и который по ходу спектакля будет «рассказывать» всю историю Парсифаля.

Как и полагается в любой уважающей себя мистерии с элементами метемпсихоза – всё происходит всегда. К примеру, «жрица любви» превратится в Кундри, защитники окружающей среды станут монахами, старый солдат – прототипом Амфортаса, а в третьем акте Парсифаль явится на сцену в футболке и рубашке…

Поворотный круг даёт режиссёру возможность довольно логично преображать сценическое пространство. В частности, заброшенное аббатство трансформируется в собор, где происходит таинство святого причастия. Во втором акте замок Клингзора оказывается монастырским госпиталем с четырьмя кроватями и местом соблазнения. Наконец, в третьем акте в соборе вновь появляются активисты – бывшие рыцари Грааля, но уже с плакатами. Демонстранты вполне в русле актуальной левой повестки призывают к социальной справедливости, к заботе об окружающей среде и вообще ко всему хорошему. В финале оперы Парсифаль дарит собравшемуся народу нечто «общепримиряющее», и представление заканчивается вполне в духе христианско-социалистического реализма!

Не слишком доверяя зрителю, режиссёр время от времени разъяснял свою концепцию с помощью видеопроекции (это были, например, кадры военных действий и т.п.). При этом сама сценография дрезденского «Парсифаля» (готическая архитектоника и мрачноватая колористика) выглядела вполне убедительно (художник-постановщик Франк Филипп Шлёсманн).

В «Парсифале» всегда интересно, как решается второй акт. Девы-цветы – они же монашки и сёстры милосердия в госпитале сначала бережно укладывают на кровати поверженных Парсифалем защитников замка, а затем и самого Парсифаля. Постепенно разоблачаясь (отнюдь не до конца), девы без должной профессиональной грации и видимого успеха искушают главного героя.

В нынешней дрезденской версии «Парсифаля» довольно много действующих лиц, которые не были предусмотрены композитором. Показалось, что режиссёр не всегда внятно выстраивал маршруты их передвижений, а потому некоторым персонажам приходилось попросту бродить по сцене.

Несмотря на то, что сам Вагнер отрицательно относился к чисто теологической трактовке сюжета «Парсифаля», одним из самых сильных моментов спектакля стала сцена причастия из первого акта. И не столько за счет театральной составляющей, сколько из-за концентрированной музыкальной и отчасти даже мистической энергии, которую каким-то образом транслировали Даниэле Гатти и вверенный ему оркестр Саксонской государственной капеллы.

Оркестр был все пять с лишним часов одним из ключевых героев оперы (увы – в третьем акте медные духовые иногда не выдерживали напряжения), подтверждая мнение о том, что «Парсифаль», возможно, музыкально наиболее совершенное творение Вагнера.

Еще одна особенность дрезденской постановки «Парсифаля» — это фигура Гурнеманца (потрясающий бас Георг Цеппенфельд). Фактически именно через Гурнеманца, череду его рассказов и суждений проходили многие «силовые линии» оперы. Кундри (Мишель Лозье) вполне адекватно представила неврастенический контраст между искомой святостью и всякого рода зависимостями. В тоже время Парсифаль (Эрик Катлер) не выглядел актерски и вокально достаточно ярко.

Режиссёрская концепция спектакля оказалась плотной, даже перенасыщенной разными концептуальными смыслами (от «эдипова комплекса» у Парсифаля до кроссовера Девы Марии и Марии Магдалины у Кундри), но время от времени возвращалась к незатейливым политическим символам. Иной раз хотелось закрыть глаза и просто слушать, как величественно разворачивается музыкальная мысль немецкого оперного реформатора. Возникала даже ностальгия по некоторым вагнеровским постановкам прежних лет с их виртуозной работой художников по свету и с минимумом декораций, на фоне которых певцы не суетятся и не слишком отвлекают от главного – музыки.

А левую актуальную повестку можно было лицезреть на улицах Дрездена без всякого «Парсифаля». В день спектакля столица Саксонии встречала гостей пикетом против военной реформы. А наутро откуда-то с улицы доносились звуки «Интернационала». И после «торжественной сценической мистерии» международный пролетарский гимн звучал весьма свежо!

Григорий Шестаков