Как смотрится и слушается один из лучших спектаклей Большого театра спустя десять лет после премьеры.
Оперу «Так поступают все женщины» (Così fan tutte, в оперном сленге просто «Кози») в ГАБТе в 2014 году поставил 30-летний голландский режиссер Флорис Виссер, и не то чтобы в момент постановки он был очень знаменит.
Вот дирижер тогдашний, Стефано Монтанари — да. Обладал международной известностью. Как и сценограф Гидеон Дейви, создавший пленительные декорации а-ля рококо, с отсылками к французской живописи.
Тем не менее у Виссера получился отменный спектакль. Один из лучших за годы до того и как оказалось, после того. Порукой качества — почти все (что называется, 9 из 10) хвалебные рецензии критиков, причем разных по художественным предпочтениям.
Да и долгая афишная жизнь говорит сама за себя. Поэтому захотелось взглянуть на постановку из сегодняшнего дня: насколько она выдержала испытание временем. Скажу сразу: выдержала. И не в последнюю очередь за счет умного переосмысления фабулы.
Восприятие сюжета о наивных девицах, при проверке их верности не узнавших своих возлюбленных в иных костюмах и изменившим женихам через несколько часов (!) после разлуки, еще при жизни Моцарта колебалось от смеха над странной шуткой до недоуменного отрицания за ерунду: как можно не узнать?
В негативной оценке комической оперы сошлись заклятые враги, Вагнер и критик Ганслик. Были попытки оправдать несуразицу сменой акцентов: героини, мол, всё поняли сразу, но решили тайно подыграть женихам-обманщикам, в наказание за ложь.
Только в последние десятилетия история из «Кози» стала пониматься не буквально-реалистически, а в переносном смысле: как игра со смыслами. И не только комически, а еще и экзистенциально. Как театральный повод задуматься о сложности наших чувств и неоднозначности выбора, вечном конфликте простодушия и коварства.
В случае спектакля Виссера слово «театральный» — ключевое. Именно прием «театра в театре» дал ему возможность обдумать анекдотическую вроде бы коллизию многослойно. Ведь подмостки по сути своей – область переносных смыслов.
Я писала:
«На сцене выстроена коробка старинного театра. Мы видим ее с той стороны рампы, где задник и приспособления для машинерии. Видим и спереди, в красоте слегка позолоченных ярусов, нарочито допотопного реквизита (прелестны «морские волны» из дерева, создаваемые качанием муляжа вручную), с подвижными декорациями, изображающими сад, и большой подъемной люстрой, в которой слуги зажигают «свечи». Персонажи оперы обитают в театре – фехтуют на кровати, моются в ванне, пьют кофе из крошечных чашек, обманно травятся мышьяком, взмывают к колосникам в люльке и, сидя в ложах, льют вино в бокалы».
Виссер находит в опере правдивую драму человеческих отношений на формально неправдоподобном примере. Размышляет об обстоятельствах искушения, провокаций, внушения и внушаемости и обмана, тесно сплетенных с доверием и честностью. Вникает в процесс и последствия искушения. В общем, смотрит на опасные превратности любви. Примечательно, что для такого анализа режиссеру не понадобилось переносить время действия. Он не уходит из 18-го века, но убегает от линейного псевдореалистического «пересказа», сосредоточившись на важных опорных точках.
«Когда грядет разоблачение, четверка рыдает, Альфонсо же, добившийся своего и выигравший на пари сто цехинов, советует отнестись к делу стоически, как к пополнению житейского опыта. Но, как сказал Виссер перед премьерой, он не доверяет мажорной интонации Моцарта, звучащей в финале. Комедийная ситуация, изначально чреватая бедой, разродится кризисом: понятно, что счастья у героев от «опыта» не прибавилось».
Зал и закулисье не только расширяют наши представления об эпохе Моцарта, а также символизируют понятия фасада и изнанки, как существенного в жизни, но и дают возможность сопоставить мораль с развлечением. Если по сцене бегают, а также участвуют в действии фавны и амурчики, скучно не будет. И разве провокация дона Альфонсо, режиссера проверки – не готовая театральная постановка, со всеми ее приметами? Так что Виссер свое дело сделал. Слово за дирижером, оркестром и солистами.
Алексей Верещагин за пультом не похож на специалиста в старинной музыке Монтанари, который на премьере сам играл на хаммерклавире в речитативах, и главное, поелику возможно, старался придать оркестру ГАБТа привкус «исторически информированного исполнения». Это было важно не из-за мировой эстетической «моды», но в данном конкретном случае. Коль действие идет как бы в стенах театра 18-го века.
Нынче клавиром отдельно заведовали Артем Гришаев и Дмитрий Норбутас, а звучание оркестра стало более «жирным» и плотным, менее гибким и легким, а иногда и слишком громким. Не все ансамбли и даже соло были спеты в единстве с сопровождением. Прямо чувствовалось, что репетиция насчет слитности не помешала бы. Обоим составам, что я слушала. В общем, театру тут есть над чем работать. Зато скорость была такова, что спектакль, например, в первый вечер, закончился на 20 минут раньше расчетного времени.
Условия проката этой постановки — на премьере и сегодня — сходны: десять лет назад ГАБТ предпочел обойтись без международного певческого кастинга, хотя с ним тогда не было проблем. Партии (почти все) в 2014 году отдали участникам Молодежной оперной программы. Многие успешно справились. Теперь, по понятным причинам, приглашенных участников (моцартовских певцов Европы) тоже нет — и не предвидится. Поют свои, солисты оперной труппы и снова участники Молодежной оперной программы, другие, конечно.
Из двух Фьордилиджи (Екатерина Морозова и Рамиля Баймухаметова) трудно выбрать лучшую. Голоса у обеих красивые и сильные, в втором случае уместно слово «мощный». Музыкальные скачки и ровность пения больше удались Морозовой, колоратуры и долгое дыхание – Баймухамедовой. В партии Дорабеллы неплохи обе солистки – Екатерина Воронцова и Дарья Белоусова. Их сценическое поведение — поистине иллюстрация слов «женщины любят ушами».
Оба жениха (Гульельмо – Василий Соколов и Андрей Булгаков, Феррандо – Павел Петров и Роман Коллерт) в первом составе вполне добротно пели и так же играли, и умело подчеркивали, что сами спровоцировали свои и чужие душевные травмы. Второй состав местами держался как в студенческом этюде «на тему» и как будто меньше понимал, что подлинность и притворность в «Кози» – сложные переплетения того и другого. Сиюминутная смена интонаций, от грубого смеха до тонкого лиризма, тут главное. Да и в ансамблях голосистые дамы не раз заглушали мужчин.
Доны Альфонсо (Юрий Сыров, спевший в буквальном смысле громче, и периодически немного вялый и жидковатый по тембру Кирилл Филин) оба показали странную настойчивость манипулятора. Он слишком напряженно смотрит, что будет, если нарушить принцип «Не буди лихо, пока оно тихо». Это, безусловно, что-то личное, месть за былые разочарования, «трагедия циника», как сказал Виссер.
У внешне свободной Деспины, кстати, то же самое. Больше понравилась Деспина Анастасии Сорокиной, у которой героиня выступила ровно и с моцартовским вкусом, балансируя между доморощенным цинизмом и молодежным лукавством. Вторая Деспина, Полина Пелецкая, пела немного «клочкасто» и не всегда точно, но уловила другой баланс этой истории: между внешним комизмом и глубинной трагедией.
Впечатляет виссеровский финал. «Зал театра на сцене заполняется публикой: там аплодируют щемящей, неопределенной развязке, в ужасе глазея на организатора путаницы, с мефистофельским презреньем уходящего прочь».
Красиво и убедительно, но и зловеще. Виссер сделал спектакль о манипуляции сознанием. О том, как легко убедить людей, что черное – это белое. И что бывает, когда манипуляторы абсолютно аморальны, а жертвы слишком доверчивы. Такое даром не проходит. Что будет дальше с героями? Никто не знает, прежде всего – они сами.
Майя Крылова