Какими были танцы в честь юбилея Леонида Десятникова.
В Театре оперы и балета Нижнего Новгорода показали проект «Л.А.Д». Это совместная постановка театра и агентства JokerLab, четыре балета на музыку Леонида Десятникова.
Премьера прошла в оперном театре Екатеринбурга несколько лет назад, теперь постановки переехали в Нижний. Некоторые при переносе были отредактированы авторами, но не все.
Концепция прежняя: балеты, сочиненные четырьмя хореографами независимо друг от друга, на основе выбранных партитур. Причем — по воле постановщиков – музыка может быть коллажной: несколько вещей в одном балете. Самое интересное – субъективизм отклика, для которого может иметь или не иметь значения композиторская музыкальная программа, как и авторский повод к написанию музыки. Хореографы Максим Петров, Максим Севагин, Андрей Кайдановский и Слава Самодуров вольны были услышать своё.
В программу входят «Три тихие пьесы» (вальс «В честь Диккенса», «Титры» из музыки к кинофильму «Подмосковные вечера» и «Вариации на обретение жилища»). Балет «Безупречная ошибка» сделан с помощью опуса «Как старый шарманщик» для рояля и скрипки, «Праздник уходящих» вдохновлен «Эскизами к Закату», то есть сюитой из киномузыки, исполненной квинтетом. Наконец, «отанцована» кантата «Дар» на стихи Державина для тенора, мужского хора и инструментального ансамбля,
Активное участие в программе принял музыкальный глава постановки, пианист Алексей Гориболь, сыгравший везде, в компании с виолончелистом Игорем Бобовичем, дивным скрипачом Андреем Оганесовым и другими прекрасными музыкантами Нижнего Новгорода.
Во вступительной лекции Десятникова назвали «композитором-загадкой», и это правильное клише, безусловно, соответствует восприятию публики. Определение не хуже и не лучше прочих, в числе которых традиционные «постмодернист» (чего Десятников терпеть не может) и «мастер иронии». По мне, ближе всего к сути слово «философ». Оно включает всё, в том числе и красоту.
Двигатель музыки Л.А.Д. — авторское вопрошание к чьей-то эмоциональной непосредственности. Будь то, как в данных случаях, романтик Шуберт (один из любимых десятниковских композиторов) или пафосные рефлексии Державина.
Десятников, вопреки распространенному мнению и даже собственным филиппикам, не снимает чужой пафос. Он ему перманентно изумляется. Все авторские кластеры, игры со стилями предшественников, «соединение несоединимого», союз высокого с низким, звуковые антиномии и прочее остроумие подчеркивают композиторский вопрос «А что, так можно было»?
При этом автор так же искренне пытается дистанцироваться от истории музыки, как и оказаться в ее плену. В результате «конфликта» хорошего с отличным десятниковские опусы очаровывают и озадачивают одновременно. Сколько их не анализируй, до конца не проанализируешь. Всегда останется та самая загадка — «и гений, парадоксов друг».
Балеты на музыку Десятникова, как я и писала прежде, однозначному определению не поддаются. О чем они? «Кто-то скажет – о метафизике, кто-то – о человеческой комедии или об игре в бисер. Тривиальность вербального ответа «все это, вместе взятое» бессловесный танец способен избавить от прямоты высказывания, а значит, от банальности». Главное, хореографы услышали в этих звуках и театральность, и дансантность.
«Три тихие пьесы» в постановке Максима Петрова — поэтизация некой игры на тему «дом, милый дом». Тут всё давно и фатально в прошлом — и комната, и вещи, и детство, и люди, которые там жили, а теперь давно не живут. Сценограф Мария Трегубова всё упаковала в белое: гигантский плюшевый мишка, лошадка-качалка, стулья, торшер…. Да и сами люди, кажется, не люди вовсе, а тени забытых предков, хозяева и гости одновременно, а может, боги домашнего очага.
Белые призраки, недаром в какой-то момент у женщин руки сложены на груди крест-накрест, словно у виллис в «Жизели». Кружение шести персонажей бесплодно, но они все равно объединяются, сидя у зажженного светильника (или старого телевизора). А до этого собираются в пары или танцуют соло, каждый – свое и непредсказуемое. Ведь воспоминания — дело сугубо личное, тем более они как бы чеховско-бунинские по настроению (а может, интеллигентско-советские, о брошенных или утраченных семейных дачах). Петров, редактируя балет, уместно соединил спортивность и томление. Почему нет? Десятников и не такое соединяет.
Как и прежде, у хореографа «двойной пируэт длится ровно столько, сколько движение смычка. Заноски вторят контрапункту клавиш. Дуэт сливается в объятиях, как рояль – с виолончелью: нервически. Утонченность – пуанты, приземленность – полная стопа. В общем, радость и ужас балетных абстракций, навевающих то ли игру интеллекта, то ли бездумность ностальгии. Точь-в-точь как в музыке», где отзвуки Гайдна дружат с русским наигрышем.
Четкость неоклассических балетных поз здесь сродни графике с ее росчерками пера, но у Петрова картинка определенней и резче, чем у Десятникова. Так бывает с воспоминаниями: они всё укрупняют. Парадоксально одно другому в итоге не противоречит, сливаясь в эмоциональное дрожание. Заканчивается всё на полуслове: мужское соло (чем не вариация на обретение жилища?) тает во тьме, но не кончается, ибо призраки бессмертны.
Балет Севагина, наоборот, весь в черном. Костюмы нескольких пар разнятся в диапазоне от балетной служебной униформы типа купальника, но с рукавами, до пряных сочетаний распахнутого пиджака с плавками. Идея сочетания несочетаемого показана буквально, рождая привкус абсурда. Ну, а разве в музыке иначе? В попытках изыскать чистоту звука рыдает скрипка, утопая в квази-шубертовской интонации, и остинатно бубнит рояль.
Прорыв в гармонию то и дело срывается в дисгармонию, причем двойную: сперва старый шарманщик невольно искажает романтику (таков уж его ветхий инструмент), плюс накладывается дистанционная оптика Десятникова. В этой ситуации Севагин, ломая или сгибая вертикаль классики, делая тела и руки условно свободными, переживает «кривую красоту» партитуры. Ее безупречную ошибку.
Не изменилось со времен первого показа, что «верх и низ пересекаются как союз-противоборство, в точности, как у скрипки с роялем в музыке, до буквальности оппозиции пластических комбинаций – пол и воздух выворотность и «завернутость».
Танцовщики, используя классическую лексику, как бы восстанавливают идеальное. Вплоть до цитат то ли из «Лебединого озера», то ли из «Умирающего лебедя», причем отданных не балерине, а танцовщику. Еще одна безупречная ошибка? Вопрос в том, возможно ли восстановление. То есть помыслить можно, шарманщик рвется же, но достичь нельзя.
Бессюжетный балет, кажется, об этом, и танец, словно разодранный на фрагменты, вплоть до порыва ввысь огромным перекидным мужским прыжком, за которым, увы, следует неизбежное приземление (всё, как в партитуре, вверх-вниз) и нарочито громкого стука пуантом о пол. «Финальное плие, на котором, вслед за обрывом музыки, обрывается балет, как будто ставит точку». Но, может, это многоточие….
«Праздник уходящих» построен на том, что Кайдановского не интересуют изначальные для композитора реалии фильма по одесскому Бабелю. А вот настроение перманентного безумия – очень даже. Хореограф выстраивает гиньоль, где – в клоунском варианте — обыграна скорбная тема кончины.
При таком раскладе к месту оказываются все десятниковские причуды, от брака клезмерской музыки с гротесковым танго до цитат из Малера, Рахманинова и Пярта. Некий гробовщик (или условный Харон) выводит из тьмы на свет ватагу вселенских фриков. У персонажей есть условные имена в программке: вдова и дочь, детектив с женой, два солдата, пьяница. Но это значения не имеет, ибо главное – общий фарс. По достоверности он напоминает булгаковский бал у Воланда, по сочной гримасничающей картинке – одесский Привоз в анекдотах.
Джазовые ужимки и дерганые, крупные жесты танцующих марионеток (костюмы у них фантазийные, вне конкретного времени и пространства), кукловод-проводник, буквально воплощающий фразу «объятия смерти», что-то от крупных планов немого кино, изысканная темнота от свето-художника Константина Бинкина, тающая на глазах музыка финала. Снова история о призраках, только других, трагикомических. И снова вспоминаешь, что пляска смерти – перманентная традиция европейского искусства.
Поэзия Державина некогда пленила молодого Десятникова тем же, что и проза Карамзина (опера «Бедная Лиза»). Интересно же попробовать понять, почему в конце 20-го века архаика языка кого-то может волновать (или вызывать любопытствующий интерес). В данном случае, наверно, державинское сочетание сентиментальности и брутальности, это хороший творческий вызов для музыканта.
Композитор использовал хор, сперва а-капелла, потом — каноны с музыкой, навевающие мысли и о барокко, и о знаменном пении. Обольстительный «винегрет» Десятникова: намеки на рок (в музыкальном и философском смысле) приходят в финале к хоровому плачу и гулкому, страшному треску коробочки, знаку конца (привет Шостаковичу в 14-й симфонии).
Все это, жалостливое и гаерное (взять хотя бы бодрый физкультпарад в музыке для стиха «Дар» про Аполлона и вдохновение поэта, никакой у Л.А.Д. почтительности к тайне творчества) вдохновило хореографа на многое, прежде всего на такую же пластическую непочтительность
Суровое мужское голосоведение хора во главе с несуровым тенором (Сергей Годин) спровоцировало Самодурова на «двухэтажный» спектакль. Внизу танцуют, сверху, над сценой, идет видео, то повторяющее танец, то само по себе, местами снимают в режиме реального времени. Так публика насильно втягивается в зрелище. Если танцовщица долго стоит, прикрыв руками глаза, это контрастирует с общей лихорадочностью танца, где и медленные темпы у хореографа как взведенная пружина, вот-вот раскрутится.
«Самодурову больше прочих нравится игра с цитатами: если арфа наигрывает мелодийку из «Спящей красавицы», то и в танце дуэтная обводка – оттуда же». Мелодийка, кстати, как бы «недоделанная», обводка – тоже. И вообще, классика то есть, то ее нет, а в наличии нечто другое. Тут снова работает общий парадокс проекта: сплошные небуквальные связи. Кажется, на первый взгляд, что преимущественно бодрый танец в телесных трико-унисекс как будто идет мимо слов и даже — местами — музыкального ритма, но это не так.
Ибо марш энтузиастов, смесь молитвы и камлания, перемежаемая позами «а-ля Леонид Якобсон в миниатюрах по скульптурам Родена», полон того же, что и разнородные — на первый взгляд — тексты Державина: погружения «Я» в вечность. «Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей». «Дар» — балет о мимолетности, которая всё захлестывает, поэтому он так нервически быстр. Но разве тихие пьесы, безупречная ошибка и парад уходящих не об этом же?
Что сказать о балетной труппе и хоре Нижегородского театра? Хор был добротен, труппа – превосходна. Нет возможности перечислить все имена исполнителей, да еще в двух увиденных составах, (кстати, равных по качеству). Но было схвачено главное. Балеты на музыку Десятникова следует танцевать как бы слегка отстраненно, тогда это совпадет с композиторским замыслом. И – снова парадокс! – именно отстраненность создаст эмоцию.
Исполнители эту особенность удачно схватили: никаких игр лицом и прочих ненужных «актерств», высказывается только танцующее тело. При этом энергетический окрас па варьировался от опуса к опусу, как и нужно, так возникали нюансы. В общем, не случайно четырех участников сразу после премьеры повысили в табели о рангах: кого из кордебалета в корифеи, а кого — из корифеев в солисты.
Семидесятилетие композитора в Нижнем Новгороде отметят и концертом «Десятников-гала», где будет исполнен «дайджест 50 лет творчества». А в Москве по тому же поводу сыграют музыку балета «Утраченные иллюзии». Но это уже другая история.
Майя Крылова