Семейные ценности и театральные традиции: продолжение следует…
– Уважаемый Павел Шамильевич! Повод для нашей встречи – ваш двойной юбилей. 60-летие и 40-летие начала работы в Большом театре.
– Это просто кошмарные цифры! Пока не осознал…
– Вы связаны с Большим театром кровными узами ещё до рождения. Причём, сразу и с оперой – Тамара Афанасьевна Сорокина много лет была ведущей сопрано, и с балетом: Шамиль Ягудин – один из ярчайших характерных танцовщиков в 1950-70-е годы. Само собой, что в театр вы попали ребёнком. Помните, что это было – опера или балет?
– Папа меня водил в детстве на мамины оперные спектакли, а мама, соответственно, на балеты с участием папы. Первое яркое впечатление – балет Родиона Щедрина «Конёк-горбунок». Танцевали Майя Плисецкая и Владимир Васильев, ставил Александр Радунский.
Когда недавно сам был в качестве дирижера-постановщика «Конька-горбунка» в Новосибирске и Михайловском театре в Санкт-Петербурге, то какие-то кадры картины Подводного царства из того спектакля 60-х годов всплывали в голове.
Первое оперное воспоминание – «Война и мир» Прокофьева с участием мамы. Ещё на основной сцене Большого театра, замечательная постановка Бориса Покровского. Также помню маму Иолантой и смутно отдельные фрагменты из «Трубадура».
– Что ребёнком больше нравилось – опера или балет?
– Тогда как-то не осознавал.
– Были какие-то детские мечты пойти не по стопам родителей, а вообще в иную, не театральную сферу?
– Да у меня возможности выбора не представилось. Папа рано обнаружил хорошие физические данные для балета, природную выворотность и так далее. И меня приняли одновременно в Хореографическое училище Большого театра и в подготовительный класс в ЦМШ.
Полгода я пытался совмещать балет и музыку. Но всё же на семейном совете решили, что владение фортепиано более надёжный вариант для будущего.
– Родители заставляли вас регулярно заниматься на инструменте?
– Поначалу да. Потом, когда стало получаться, садился сам.
– Когда появился интерес к дирижированию?
– Примерно лет в 16-17 наблюдал за дирижёрами на спектаклях, концертах. Увлекался музыкой Прокофьева, стало интересно сравнивать интерпретации его сочинений разными дирижёрами. Московскую консерваторию я закончил с двумя дипломами – пианиста и оперно-симфонического дирижёра.
Мне повезло учиться по фортепиано в классе профессора Льва Николаевича Наумова, представителя школы Генриха Густавовича Нейгауза, а по дирижированию моим наставником был Юрий Иванович Симонов, тогда главный дирижёр Большого театра.
– Уже студентом вы стали концертмейстером балета в Большом театре. Успели поработать в этом качестве с отцом, который в начале 80-х был педагогом-репетитором?
– С папой в классе не совпадали. Меня ставили играть в класс Асафа Мессерера, куда ходили все народные и заслуженные артисты. А вот маме я довольно часто аккомпанировал в концертах, допустим, в Доме учёных.
Сейчас моя семейная связь с оперой продолжается, когда в концерте я дирижирую, а солирует моя жена, приглашённая солистка Большого театра сопрано Дарья Зыкова.
– Что за специфика у концертмейстера балета? Подразумевается терпение и физическая выносливость. А ещё?
– Тяжёлая профессия. Надо отлично знать весь репертуар и уметь читать клавир с листа, с любого места. Плюс обострённая ритмичность высоко ценится.
– Но транспонировать выше/ниже не надо, как в опере.
– Вот разве что облегчение! Вообще, когда пианист аккомпанирует вокалистам, главная забота – чувствовать дыхание. Но и в балете есть своё дыхание, только выраженное через жест, иногда прыжок. Геннадий Николаевич Рождественский, начинавший карьеру именно с балета, в своей книге упоминает, что ещё труднее, чем дирижёру, приходится в балете пианисту, который играет рояльные репетиции от и до.
– А вот другой классик жанра, Кирилл Петрович Кондрашин, который тоже в юности попробовал дирижировать «Коппелию» в МАЛЕГОТе, говорил, что никак не мог абстрагироваться, когда на сильную долю рука дирижёра идёт вниз, а танцовщики, наоборот, взлетают наверх. Его это путало и нервировало.
– Этот парадокс трудно объяснить, здесь понимание специфики классического танца с годами приходит уже на уровне интуиции.
Опять же, Рождественский в первые годы дирижировал «бандой» – сценно-духовым оркестром Большого. Там ещё важнее умение совпадать со всеми – солистами, хором, основным составом оркестра в яме, несмотря на огромные масштабы сцены.
– Какой был ваш первый продирижированный спектакль в Большом?
– Балет Тихона Хренникова «Любовью за любовь» в присутствии автора! Он похвалил меня после весьма нежно. Первая опера – «Севильский цирюльник». Тогда его возвращали в Большой со сцены Кремлёвского дворца съездов, где спектакль несколько разболтался.
Мы с опытнейшей Лией Могилевской около трёх месяцев репетировали с солистами, чистили партии, раскрыли кое-какие купюры. Потом я ввёлся в «Травиату» и так далее.
В 1996-м я вообще перестал дирижировать балетами. И вернулся к этому в 2001-м только после смены руководства Большого театра и возвращения в качестве постановщика Юрия Николаевича Григоровича.
– Ваше внутренне состояние за пультом комфортней в опере или в балете?
– В симфоническом концерте! Недаром именно дирижёры-симфонисты по статистике живут дольше театральных коллег.
– У кого чаще случаются звёздные капризы и конфликты с дирижёром – у оперных примадонн или у прима-балерин?
– Балет – это каторжный труд. И по молодости бывали какие-то острые моменты с ведущими артистами. Но я к этому относился с пониманием. Знаю же, что случаются серьёзные травмы прямо на сцене, мой отец этого не избежал.
– Бывает ли, что балерина/танцовщик недостаточно техничен, чтобы исполнить вариацию, как указано в партитуре, метроном 120, а дирижёр начинает доказывать, что медленнее «это уже не Чайковский/Прокофьев/Хачатурян» и так далее?
– Всё решается на репетициях. И если постановщик талантлив и музыкален, как тот же Григорович или Баланчин, он всегда найдёт решение, чтобы и вытанцовывалось удобно, и музыка не превращалась в прикладной аккомпанемент. Наша российская традиция гибче подстраивается под исполнителей.
А вот в Ковент-Гардене, где я долго был постоянным приглашённым дирижёром, часто ведущий спектакль ответственный пианист-концертмейстер выступает гарантом стабильности, не допуская в буквальном смысле хоть чуть изменить шаг (темп) влево или вправо.
У сугубо балетных композиторов – Адана, Минкуса и других – в партитурах уже заложена возможность изменять темпы «под ногу», но никогда мы не делаем это антимузыкально. Чисто утилитарную функцию музыка играла в старинных балетах-дивертисментах XIX века. Но тогда вообще самыми крупными буквами в афише значилась фамилия Примы – любимицы публики или двора, помельче – кто сочинил танцы, кто рисовал декорации. Автор музыки или компиляция из нескольких композиторов – в самом конце.
Когда я по молодости вслух усомнился, что возрождать сейчас «Дочь Фараона» Пуни вряд ли стоит именно из-за слабости, банальности музыкального материала, мне привели два контраргумента: в балете занята вся труппа, и на него всегда аншлаг, то есть публике нравится.
– Есть ли у вас любимый композитор?
– Шостакович. Дирижировал и «Леди Макбет Мценского уезда», и «Катерину Измайлову».
– Какая редакция ближе?
– Разница лишь в нескольких номерах. В принципе опера очень тяжёлая для всех. Не представляю, как Дмитрий Дмитриевич смог написать такую махину! Причём первую редакцию в очень молодом возрасте. Шостакович, конечно, уникальное явление. Из его балетов ставил в Большом «Болт» и «Светлый ручей» – замечательные были спектакли.
– Как вы готовитесь к новым произведениям?
– Конечно же, изучаю партитуры. Мне в этом плане повезло с консерваторской школой. Чтение партитур у нас вела Инна Алексеевна Барсова. Многое дал в постижении русской музыки профессор Алексей Иванович Кандинский.
– За рояль часто садитесь?
– Сейчас уже нечасто. Но всё необходимое сыграть могу, опять же, поклон школе.
– В театрах форс-мажор – обычная ситуация. Приходилось ли заменять, выручать и вставать за пульт без репетиций?
– Да, бывали такие случаи. Причём пришлось однажды с лёту дирижировать «Пиковую даму».
– Наверное, это сильный стресс?
– Конечно! Но если «Пиковая» всё же на слуху и в памяти у всех профессионалов, то гораздо тяжелее мне пришлось с «Игроком» Прокофьева. Геннадий Николаевич Рождественский, постановщик спектакля, ушёл из Большого внезапно.
Стоял вопрос отмены и снятия постановки из репертуара, но за одну ночь напечатали новую партитуру, и я провёл «Игрока». Я присутствовал на многих репетициях и музыку более-менее знал, но не предполагал, что доведётся самому дирижировать. Прошло удачно.
– Когда сижу на генеральных репетициях опер и материал сыроват у всех, частенько слышу «раскосец» с оркестром у хора, солистов. В такие секунды, пока не сойдутся все на фермате ощущение физического дискомфорта, будто земля колышется.
– Бывает, что такты перескакивают или куплеты солисты путают. Дирижёру тут важно хладнокровно считать и как можно быстрее всех свести к гармонии.
– Есть ли произведения, которые любите, но не удалось пока продирижировать?
– Очень люблю редко исполняемую Вторую симфонию Арама Хачатуряна. Только однажды продирижировал, хотелось бы снова. Третью симфонию Прокофьева тоже мало исполняют.
Из симфоний Шостаковича не удалось пока сыграть Четвёртую и Одиннадцатую. В Четвёртой огромный состав оркестра – ещё одна сложность для исполнения. Она же пролежала «в столе» у Дмитрия Дмитриевича чуть ли не 30 лет, прежде чем состоялась премьера! Удивительно сильная вещь. Я её подробно изучал в молодости.
Ещё со студенческих времён легли на сердце симфонии Гии Канчели – Пятая, Шестая. Сдавал их по чтению партитур.
– Заметьте, вы называете в качестве творческих мечтаний исключительно симфонические произведения. А что ещё хотелось бы в театральном оперно-балетном репертуаре?
– Ой, я столько названий продирижировал за все эти годы! Хотя осталось чувство обиды и незавершённости от работы над оперой «Обручение в монастыре» (или «Дуэнья») Прокофьева. В начале 2000-х мы начали восстанавливать замечательную постановку Покровского в оформлении Левенталя.
Какие там артисты играли и пели! Алексей Масленников, Вячеслав Войнаровский, Елена Манистина и многие другие. Рождественский благословил меня возглавить репетиционный процесс. Но сменилась дирекция театра, и возрождение нашей «Дуэньи» так и не состоялось. Из опер Прокофьева продирижировал «Войну и мир» – огромное полотно, трудозатратное для всех.
– В современном балете регулярно появляются спектакли на симфоническую музыку признанных классиков. Тогда успех постановки во многом обязан всё тем же Чайковскому, Моцарту, Баху. Как вы относитесь к подобным вещам?
– Смотря кто ставит! Когда Баланчин поставил балет «Драгоценности» в 1967-м, то Стравинский ещё был жив и одобрил, что вторая часть триптиха, «Рубины», была поставлена на его Каприччио для фортепиано с оркестром. Или возьмите балет «Иван Грозный» на киномузыку Прокофьева. Совершенно гениальное творение Григоровича.
— Признаюсь вам в своём невежестве или косности в отношении современного балета. Когда недавно на Новой сцене поставили «Орландо», пошла на генеральную репетицию ради виолончельного концерта Элгара, что звучит в сборной партитуре этого балета. Элгар в исполнении Петра Кондрашина был прекрасен, но происходящее на сцене оставляло абсолютно равнодушной.
– Да, так бывает, что картинка на сцене и музыка вызывают несовместимость.
– Павел Шамильевич, какая интерпретация «Весны священной» вам кажется ближе всех к стихийному духу одержимости, рождённому Стравинским? Несколько раз пыталась смотреть «Весну» по видео – всё не то. Просто музыка волнует гораздо сильнее.
– Пожалуй, Морис Бежар ближе всех почувствовал и подобрался к «коду Стравинского». Напомню, что эта партитура на премьере в Париже в 1913-м вызвала шок и скандал. И там невозможно сделать ни одной купюры. И ничего не повторить. Она вся цельная, монолитная.
Мне повезло дирижировать «Петрушку» Стравинского. Очень классно написано! Да тот же «Щелкунчик» у Чайковского или «Золушка» и «Ромео» Прокофьева – музыка высочайшего уровня, которую лучше не портить, а ставить классически.
– «Ромео и Джульетта» по музыке для меня ближе всего к Шекспиру, к подлинному духу итальянского Возрождения. Даже прелестные оперы Гуно или Беллини на тот же сюжет в сравнении с Прокофьевым не дотягивают «по градусу».
– Да, подобно тому, как Стравинский сумел передать языческую стихию, дух земли в своей «Весне», так и Прокофьев полностью погрузился в страсти влюблённых из Вероны. Невозможно это объяснить, но создаётся полное ощущение, что именно такими интонациями могли тогда воспринимать мир и отношения между собой.
И заметьте, насколько разнопланов Прокофьев. «Ромео» ведь он писал на Западе практически одновременно с «Огненным ангелом» – совершенно иной стиль. Партитура «Золушки» создавалась долго и трудно, с оглядкой на конкретного заказчика – на заглавную героиню Галины Улановой. И последний балет Прокофьева «Каменный цветок» опять оригинален по музыке, не похож на предыдущие.
– В таких балетах роль оркестра, чистоты и слитности его звучания трудно переоценить. Оркестр Большого театра велик и могуч, имеет три полных состава музыкантов. Отчего такие контрастные впечатления в разные дни?
То играют вдохновенно и совершенно, не придерёшься. То мастеровито, но скучно. А порой, чаще на генеральных прогонах, многовато для первой сцены страны «лохматых» пассажей у струнных и киксов у духовых.
– Деликатный вопрос. Коллег не обсуждаю. Ну бывает, что на спектакле «пошло», а бывает, и нет. Человеческий фактор! Зависит даже от погоды. От энергетики дирижёра. А коллектив на неё отзывается. Наша профессия тоже ведь исполнительская.
– В таком случае, как вы настраиваетесь и готовитесь к спектаклю?
– Школа, опыт и профессионализм. Владение мануальной техникой тоже важно. Ею надо заниматься и думать о ней. Творение без реальности иногда мстит.
– Любите репетировать?
– Репетиции в меру всегда дают эффект. Перебор с количеством репетиций тоже может повредить. В оркестре же сидят профессионалы, прошедшие жёсткий отбор конкурсных прослушиваний. Когда я только пришёл в театр, было всё чётко. Перед репертуарным, не новым спектаклем – только корректура и оркестровая с солистами и хором, если это опера. Большой спектакль типа «Царской невесты» – ну две оркестровых. «Катерина Измайлова» – две корректуры, и оркестр «рыдает».
– В мою студенческую Гнесинскую юность считалось, что хороший оркестрант просто обязан лихо читать с листа. После многие сокурсники разлетелись по свету, но все при общении уверяют, что в европейских и американских коллективах читка с листа вообще отсутствует. Зато есть точное расписание репетиций на сезон с указанием репертуара. И обязанность приходить на работу с выученной на отлично дома или в классе партией.
– Есть люди в оркестре, которые готовятся в любом случае. И таких большинство! Если кто-то занимается читкой на общей репетиции – это уже наказуемо, это ЧП для оркестра Большого театра. Тогда ведь ты мешаешь коллегам, если играешь «вполсмычка», судорожно считая такты, заставляешь других брать часть ответственности на себя.
– Периодически всплывают страшилки про педантизм западных оркестровых профсоюзов. Час работы – и перерыв. И пусть симфония звучит 62 минуты, закончат на доминанте, не ойкнув, положат инструменты и уйдут.
– Допустим, в Ковент-Гардене, чтобы продлить репетицию на 10 минут, надо было заранее попросить. Такого, как в США, когда сразу выносили большие часы на репетицию и постоянно по ним сверялись, у меня в зарубежном опыте не было.
– Как известно, дирижёр – профессия второй половины жизни и, более того, самая долгожительская из музыкантов-исполнителей. Но как офицер мечтает про генеральские погоны, так состоявшийся дирижер мечтает о собственном коллективе.
– У меня был недолгий опыт Главного. В 2000 – 2002 годах в Государственном симфоническом оркестре телевидения и радио РФ и в 2003 – 2007 годах в Симфоническом оркестре России п/у Вероники Дударовой.
Сейчас не чувствую в себе административного рвения. Время изменилось! Хотя, если бы предложили, почему бы и нет? Оркестр же должен кто-то возглавлять. Главное, чтобы велась профессиональная работа без потери качества.
Единственный пример первоклассного коллектива, что изначально существует без главного дирижёра – Венские филармоники. Все великие имена, что с ними работали, включая Караяна, были приглашёнными. Так уж исторически сложилось.
– Помимо должности штатного дирижёра Большого театра, 15 сезонов, вплоть до событий февраля 2022-го, вы являлись постоянным приглашённым маэстро в Ковент-Гардене. Есть принципиальная разница в ощущении себя в коллективе?
– Там есть система, дающая стабильность. Оркестр в очень хорошем состоянии. Все приглашённые дирижёры тоже выше среднего уровня, иначе второй раз никого не приглашают. При том грубой диктатуры, как во времена Фуртвенглера или Тосканини, уже нет нигде в мире.
– Сейчас скорее наоборот. Редкий дирижёрский протест против диктатуры режиссёра бурно обсуждается в Сети. Я про недавний демарш маэстро Альберто Веронези, который, не согласившись с трактовкой «Богемы», встал за пульт и провёл спектакль с завязанными глазами. Правда, музыку он знал наизусть.
И мнения разделились! Примерно половина откликнувшихся на пост его одобряет – так им, этим зарвавшимся поборникам режоперы! А другие порицают за безответственность – мог бы и заранее отказаться, концепция режиссёра не была тайной для постановочной команды, а вслепую вести спектакль – рисковать качеством, чуть ли не здоровьем солистов и оркестра.
– Происходящее на оперной сцене сегодня – большая проблема. Об этом высказывался и Риккардо Мути. К сожалению, часто даже очень большие дирижёры соглашаются на, мягко говоря, спорные сценические решения.
Вспомним «Пиковую даму» или «Катерину Измайлову», которыми блестяще дирижировал Марис Янсонс, но в отдельные моменты хотелось-таки закрыть глаза. В балете трактовка классического наследия всё же более консервативна. В хорошем смысле, особенно в России.
– Как вы относитесь к появлению в последние десять лет целой когорты женщин-дирижёров, часто на ответственных местах? Ушедшее поколение ваших коллег-мужчин страшно ревновало и обзывалось на женское дирижирование «дамским рукоделием».
– Слышал такое, да. Ну а если человек способный? Какая разница – он или она? Лишь бы дама за пультом не была раздутым пиар-проектом, чьей-то женой или подругой, слегка освоившей мануальную технику и поставленной к самоиграющему сильному оркестру.
– Солисты-инструменталисты, да что уж там, и некоторые певцы, достигнув творческой зрелости, тоже рвутся в дирижёры. «Это колоссальная свобода выбора репертуара, а я жадный до разной музыки», – цитирую одного виртуоза.
– К счастью, этот переход не очень часто случается. Нашей профессии тоже должно учиться много лет. И, кстати, даже Ростропович к своему дирижированию, особенно поначалу, относился со здоровой иронией. Такому музыканту важно ещё быть Личностью, лидером. Примеров удачного совмещения инструментальной и дирижёрской карьеры – единицы.
Вопросы задавала Татьяна Елагина
Публиковаться начала в 1999 году в специализированных журналах: «Звукорежисёр», «Шоу-мастер», Install Pro, «Технология праздника». С 2011 стала постоянным автором интернет-порталов «OperaNews.ru» и «Belcanto.ru», а также электронной и бумажной версии журнала
«Музыкальная жизнь» и портала «Музыкальные сезоны».
Специализируется на интервью с оперными певцами, дирижёрами, музыкантами-струнниками и др. В 2017 принимала участие в
работе экспертной комиссии оперной премии «Онегин».
С 2019 сотрудничает как автор статей об оперных певцах с электронной версией БРЭ. По основной специальности – музыкальный архивист, звукорежиссёр-редактор Электронной базы МГК им. Чайковского и участник проекта «Электронный архив Большого театра».