В конце июля 2018 года на Исторической сцене Большого театра пройдет капитальное возобновление балета “Дочь фараона”.
Мы публикуем очерк из сценической истории балета.
Вечер 18 января 1862 года не обещал стать для балета чем-то примечательным. В Мариинском театре был назначен очередной бенефис: заезжая европейская знаменитость – итальянка Каролина Розати – прощалась с русской публикой.
Чары стареющей примы (вскоре она покинула сцену) на местных балетоманов впечатления не произвели. Ее незаурядной мимической игре выдавали цветистые комплименты, но в оценке техники ограничивались дежурными похвалами. Поставленный к случаю за шесть недель новый балет «Дочь фараона» ничего неординарного не обещал.
Привкус легкого скандала придавал бенефису выпорхнувший из конторы Императорский театров слушок, как балерине удалось выбить из директора Сабурова разрешение на новый балет для бенефиса.
Чтобы добиться положенной по контракту премьеры, Розати, взяв с собой для поддержки первого танцовщика труппа Мариуса Петипа, явилась на дом к директору. Тот вышел к гостя в роскошном зеленом халате и принялся убеждать балерину, что ни времени, ни средств на постановку нового балета нет. Распалясь от гнева, Его превосходительство забыл о правилах хорошего тона и оскорбил даму видом обнажившейся коленки.
«Премьера стоит распахнувшегося халата директора»,
– язвили в петербургских гостиных. Не до смеха было лишь Петипа – именно ему поручили за полтора месяца поставить новый балет.
Либретто было уже готово: задолго до бенефиса Каролины Розати самый популярный в балетном мире либреттист – парижский литератор Жюль Сен-Жорж, способный с легкостью поставить на пуанты и виллис из древних славянских легенд, и героев пиратской поэмы Байрона, – превратил популярный роман Теофиля Готьев «Роман мумии» в 32 странички текста, повествующего о необыкновенных приключениях англичанина лорда Вильсона в Египте.
Мариусу Петипа предстояло сдобрить все сюжетные нелепости трехактного балета в девяти картинах изобретательными па и пантомимными сценами.
Уверенности в успехе рискованного предприятия у дирекции Императорских театров не было. На петербургской сцене Петипа работал пятнадцать лет, но числился не балетмейстером, а первым танцовщиком. Со страстью исполнял испанские танцы, темпераментно мимировал и считался непревзойденным Конрадом в «Корсаре».
Балетмейстерская работа перепадала ему чуть ли не с первых дней пребывания в Петербурге, но то была рутина: время от времени его просили подновить вариацию для гастролерши или доверяли перенести парижскую новинку для очередного бенефиса. Серьезные постановки оставались за непревзойденным Жюлем Перро, а затем перешли к Артюру Сен-Леону.
“Дочь фараона” была шансом заявить о себе как о самостоятельном балетмейстере. А Петипа был мастер использовать единственный шанс, даже если судьба преподносила его в виде авантюры. Танцы трехактного балета он начал ставить одновременно с тем, как Цезарь Пуни – писать музыку.
Успех премьеры превзошел все ожидания. Розати писала в Париж Сен-Жоржу:
«Первое представление «Дочери фараона» удалось вполне. Полная зала по тройным ценам. Присутствовал Государь Император с Великими князьями. Его Величество оставался до конца, что бывает очень редко».
Газеты, по обыкновению, на следующий день ругали бестолковое либретто, восхищались богатой обстановкой балета (декоратор Роллер за перспективу зала во дворце фараона был даже удостоен звания академика), сетовали на отсутствие национального египетского колорита, подробно разбирали достоинства Розати, снисходительно хвалили изобретательность танцев. «Зрелище получилось эффектное», – таков был вердикт балетных завсегдатаев.
Сразу же после премьеры спектакль прошел семь раз подряд, Петипа получил пост второго балетмейстера. Но никто тогда не заподозрил, что в этот вечер в русском балете началась новая эра – почти полувековая эпоха самодержавия Петипа.
С отъездом Розати «Дочь фараона» ненадолго покинула репертуар, но в октябре вновь вернулась на петербургскую сцену. Роль Аспиччии перешла к 26-летнй Марии Суровщиковой-Петипа, жене балетмейстера, давно застрявшей на главных партиях в незначительных одноактных балетах. Позже известный балетный критик Александр Плещеев вспоминал:
«Некий балетоман заметил… что Мариус Петипа – человек очень хитрый: он ставил балет для Розати, а думал о совей жене и соображался при постановке с отличительными сторонами ея таланта».
Дебют в «Дочери фараона» поставил Суровщикову в ряд первых величин петербургского балета. А старый балетоман Сергей Худеков, видевший всех Аспиччий, и полвека спустя считал ее в этой роли непревзойденной.
Обруганная за бессодержательность, «Дочь фараона» до начала ХХ века оставалась самым репертуарным балетом и к 1898 году выдержала в Петербурге 183 представления. Спектакль был подлинными раздольем для разносторонней труппы.
Строгие классические танцы были разбавлены пантомимными ролями и характерными плясками. Массовые танцы чередовались с ансамблями корифеек, многочисленное войско солисток выбирало вариации на любой вкус, «заместительницы балерин» в партии Рамзеи состязались с примами.
Иметь в своем репертуаре роль Аспиччии мечтали все балерины. И после Суровщиковой-Петипа петербуржцы видели в этой партии Александру Вергину, Генриетту Дор, Александру Кеммерер, Екатерину Вазем, Вирджинию Цукки, Евгению Соколову, Марию Горшенкову, Матильду Кшесинскую, Ольгу Преображенскую, Анну Павлову, Юлию Седову, Любовь Егорову, Елену Смирнову, Ольгу Спесивцеву, Елизавету Гердт, Марину Семенову, москвичек Прасковью Лебедеву и Анну Собещанскую. В Мариинском театре спектакль прожил счастливую жизнь и был снят с репертуара только в 1930 году.
Три года спустя после петербургской премьеры, в ноябре 1864 года, «Дочерью фараона» укрепили и московский репертуар. На сцену Большого театра ее перенес сам Петипа. Декоратором спектакля был 18-летний Карл Вальц, впоследствии легендарный мастер театральных бурь, пожаров, фейерверков. Именно его искусство произвело на москвичей неизгладимое впечатление. Все газеты с гордостью отметили, что роскошью постановки московский спектакль превзошел петербургский. Особо отмечалось электрическое освещение в прологе и
«устроенный из множества отдельных фонтанов широкий столб воды, который подымает раковину со стоящей в ней Аспиччией, во 2-й картине 3 действия».
Но, несмотря на обилие танцев, блестяще исполненных любимицей московской публики Прасковьей Лебедевой, премьера вызвала настоящую отповедь в прессе. Для москвичей, выросших на спектаклях Малого театра и превыше всего ценивших реализм и правду чувств, «Дочь фараона» представлялась набором бессмыслицы:
«… в наше время балет падает… новые балеты становятся все бессодержательнее и беднее вымыслом, несмотря на то, что хореографическое искусство не только не останавливается, но продолжает идти вперед…
Балетные либретто теперь вовсе не заключают в себе драмы, назначенной для сценического воспроизведения, а пишутся, кажется, только для того, чтобы в них декораторы и машинисты моги найти темы и поводы для новых декораций, полетов и превращений, а балетмейстеры – канву, по которой можно было бы разместить готовые уже и составленные вне всякой связи с содержанием балета танцы».
Возможно, «Дочь фараона» упорно не приживалась в Большом театре именно поэтому. К тому же находившаяся не в лучшей форме труппа не могла поставить необходимого для этого балета набора высокопрофессиональных корифеек и солисток. Рецензии безнадежно констатировали слабый уровень кордебалета. Спектакль не спасали ни лучшие московские балерины – Анна Собещанская и Полина Карпакова, ни петербургские гастролерши.
В 1892 году балет был возобновлен для Лидии Гейтен, снискавшей славу великолепной мимистки и обладательницы отличной техники. Однако на следующий год Гейтен покинула сцену Большого театра, а ее наследницы – Лидия Нелидова и Аделина Джури – по складу дарования не соответствовали старинной школе «Дочери фараона».
Спектакль бесславно дожил свой век, выдержав за пять лет всего 18 представлений, и незаметно исчез из репертуара.
Последнюю попытку реанимировать в Москве «Дочь фараона» предпринял в 1905 году балетмейстер-новатор Александр Горский. Старинному балету он решил придать историческую правдоподобность, включив в либретто Петипа – Сен-Жоржа детали, почерпнутые из «Истории фараонов» Брунгша и десятка других источников.
Спектакль разросся до пяти актов. Музыку Пуни разбавили Чайковский, Григ, Арендс, Мендельсон-Бартольди, Блейхман. Аспиччия превратилась в Бинт-Анту, Рамзея – в Хиту, Лорд Вильсон – в Англичанина-туриста. Отказавшись от традиционных пачек, Коровин одел танцовщиц в хитоны. Классическая хореография была принесена в жертву «этнографическим» танцам, сочиненным в стиле профильных египетских рисунков.
Отстраненный от дел Петипа обиженно иронизировал в мемуарах:
«В бытность мою в Берлине я ходил там в Египетский музей м видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе. Вот почему в «Дочери фараона» я и не подумал заставлять своих египтян танцевать, повернувшись в профиль к публике: ведь во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы, и только невежды и глупцы способны заблуждаться на этот счет».
В спектакле Горского были выдающиеся актерские работы: Вера Коралли – Бинт-Анта, Софья Федорова – Хита, Михаил Мордкин – Хитарис. Специально для участия в новой «Дочери фараона» в Москву приезжала Анна Павлова. Но в течение восьми лет спектакль был показан 20 раз (последнее представление – в марте 1913 года) и забыт.
И все же история русского балета сохранила память о «Дочери фараона» – счастливом и многострадальном спектакле, первом самостоятельном балете Мариуса Петипа, который, по убеждению самого балетмейстера, принес ему удачу, о спектакле, который более полувека был настоящим пиршеством для артистов и балетоманов.
Анна Галайда (первоначально опубликовано под псевдонимом А.Настина). Газета «Большой театр», 2000 год, № 13