Сопрано Мария Лобанова делится своим опытом и мыслями о работе в оперных театрах.
– Дорогая Мария, по традиции расскажите немного о своей семье, о детстве.
– Я выросла в семье морского офицера. Моя мама тоже работала в военно-хозяйственной сфере, но всегда любила классическую музыку. Как только папа поступил на второе высшее в Военно-Морскую академию в Санкт-Петербурге, мы с мамой, выбравшись из заполярного гарнизонного городка, стали завсегдатаями концертных вечеров в Большом зале Филармонии.
Через два года папу распределили работать в Москву, и мы переехали в подмосковный Реутов. Мне очень повезло попасть в фортепианный класс Марины Васильевны Литовой, ученицы самой Елены Фабиановны Гнесиной. Марина Васильевна занималась с учениками, не глядя на часы, а, поскольку она ещё была и методистом Московской области, у меня была возможность участвовать в мастер-классах Аркадия Севидова, Алексея Скавронского, Галины и Юлии Туркиных.
Лауреатство в Московском юношеском конкурсе имени Скрябина и исполнение в 14 лет Первой части фортепианного Концерта Бетховена №1 с оркестром в подмосковном Жуковском, вдохновили меня на поступление в Музыкальный колледж им. Ипполитова-Иванова на факультет фортепиано. Как пианистке мне не хватало базовой техники, но было огромное желание учиться у интересных людей, ежедневно наслаждаться прекрасной музыкой, без которой я уже не представляла своего существования.
– По окончании Ипполитовки вы оказались в МАМТе (Московском академическом музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко). Здесь информация различна – как концертмейстер или в хоре?
– Мне очень не хватало моей Марины Васильевны в училище, её старомосковской школы фортепианного мелодизма. На каком-то курсе даже услышала после зачёта: «Маша, ты, кажется, разлюбила музыку!» И тут в коридоре меня остановила вокалистка с просьбой заменить её концертмейстера на частном уроке. «Да я же плохо играю, ничего не умею! – Мне всё равно, хоть как-то!»
Так я попала в класс ведущего тенора Музыкального театра, Народного артиста Вячеслава Николаевича Осипова. Поначалу в уголке сидела – слушала, как он занимается. И, как многим новичкам, казалось – ну что же он/она такая непонятливая? Вот я сейчас как рот открою! Попробовала. Вячеслав Николаевич подтвердил, что есть голос, надо работать.
Поначалу, в мои 17 лет, он вёл меня как меццо-сопрано. Его уроки три раза в неделю стоили денег, которые надо было заработать. Я к тому времени уже получила диплом, и Осипов предложил мне прослушаться в хор МАМТа. Меня приняли во вторые альты. И, собственно, моё первое, ярчайшее на всю жизнь впечатление от оперы – это «Отелло» Верди в Музыкальном театре с моим педагогом в заглавной партии и Ольгой Гуряковой–Дездемоной.
– Получается, что ваше вокальное образование происходило непосредственно в Театре?
– Да. Но фортепианный диплом до сих пор даёт мне фору в общей музыкальной подготовке. Все специальные дисциплины студентов-вокалистов пришлось дополнительно проходить самой и с педагогами по актёрскому мастерству, сценическому движению.
– Довольно скоро вы перешли в разряд сопрано. Вашей первой главной партией в МАМТе значится Татьяна в новой постановке «Евгения Онегина» А. Б. Тителя.
– Вообще первый сольный выход на сцену – небольшая роль Маши Бубенцовой в оперетте Шостаковича «Москва-Черёмушки», где пришлось и лихо танцевать. А для премьеры «Онегина» я всё выучила, сидела на всех репетициях, но Александр Борисович сказал: «Я вижу в тебе домашнюю девочку Таню Ларину, но «светскую львицу» Гремину в третьем акте пока нет!»
Я пошла опять работать над актёрским мастерством и сценическим движением. На самом деле здорово, когда тебя не выпускают сразу на премьеру! Хуже, когда приходится спеть в премьерном блоке, а потом понимаешь, что здесь не доработано, и там ещё надо почистить.
Второй моей работой вслед за Татьяной стала Тамара в «Демоне». А потом и Царица Милитриса в «Сказке о царе Салтане» и ещё несколько интересных ролей.
– Отчего же вы решили «изменить» родному «Стасику»? Ведь и там, во втором по значимости оперном доме Москвы, немало артистов успешно растут и делают международную карьеру?
– Почувствовала перемены в голосе, с которыми самой было не справиться. Недолго занималась с Владиславом Ивановичем Пьявко. Вскоре от Альбины Шагимуратовой услышала про прекрасного педагога, Дмитрия Юрьевича Вдовина. Он меня прослушал и взялся работать со мной.
– Удивительно, вы, получается, всё время только с вокалистами-мужчинами занимались?
– Нет. В Молодёжной оперной программе Большого театра, куда меня приняли по конкурсу в 2012-м году, мы ходили и на занятия к Светлане Григорьевне Нестеренко. Она великолепно владела школой, могла «лечить» многие вокальные огрехи. Ну а сейчас я не упускаю возможности попасть на уроки к Маквале Филимоновне Касрашвили. Например, она делала со мной партию Тоски, когда-то её коронную. Неоценимая помощь!
– Хорошо помню своё первое впечатление от вас осенью 2012-го. Концерт Молодёжной оперной программы на Новой сцене. Вы пели редко исполняемое трио из «Ломбардцев» Верди. Настоящая Героиня по темпераменту и величине голоса. Но показалось, что ваш мощный инструмент тогда ещё не вполне был управляем. И вдруг буквально через год именно от вашей «Я ли в поле да не травушка была» на концерте в Бетховенском зале я не смогла сдержать слёз – так музыкально тонко, выразительно и душевно! (Хотя именно этот романс Петра Ильича с трудом переношу, наслушавшись до оскомины на Конкурсах имени Чайковского). То есть, выросли вы в МОП поразительно быстро!
– Интенсивность занятий в Молодёжке мало с чем можно сравнить. Когда закончила, даже удивилась – появилось время досуга! Во время учёбы столько было ускоряющих моментов, что профессионально расти было без вариантов.
Уникальность Дмитрия Юрьевича ещё и в его не ревнивости к другим педагогам. Помню, посчастливилось попасть на мастер-класс к Елене Васильевне Образцовой. Она мне показала, как сделать красивую верхнюю ноту. И Вдовин, расспросив, сказал – вот так и пой! Он очень восприимчивый человек, если какой-то приём другого наставника помогает –значит используй его. Плюс он терпелив, ко мне особенно.
– Трудно ли управлять таким большим голосом, как ваш?
– Большой голос требует большой нагрузки. И даже Дмитрий Юрьевич отметил это однажды про меня – чем выше занятость, тем лучше пою.
Но недавно отвечала на вопрос: «Даю ли я мастер-классы?» Пока нет. Сама ещё до конца не научилсь. Всю жизнь занимаюсь техникой и не отхожу дольше чем на две недели от вокального педагога, мне очень важно ощущение соответствующей формы.
– С чего началось ваше пристрастие к немецкому репертуару?
– Когда в 2013-м на Новой сцене Большого театра возобновляли постановку «Летучего голландца», Петер Конвичный, режиссёр, определил меня страховать главную женскую роль –Сенту. Познакомилась тогда с немецким вокальным коучем, профессором Мюнхенской высшей школы музыки.
Йозеф Лойбль, ученик выдающегося певца Карла Шмитт-Вальера, такой типично-германский въедливый педагог, на третий-четвёртый день хотелось в него кинуть чем-то тяжёлым! Но, благодаря этим занятиям я смогла выйти в финал вокального конкурса им.Рихарда Вагнера. А вскоре, в 2015-м, уже выпустившись из Молодёжки, я спела в редкой опере Рихарда Штрауса «День мира». (Friedenstag) на сцене Пфальцтеатра в Кайзерслаутерне.
– Отчего же так удачно начавшееся сотрудничество с немецким репертуаром не закрепилось в Германии или Австрии? При всех трудностях постпандемийного и антироссийского периодов наши певцы снова востребованы, ездят по разным странам Запада.
– После участия в Фриденстаг у меня появился агент. И я ездила в несколько немецких оперных домов на прослушивание. Но там есть своя фишка. Перед комиссией непременно надо спеть арию из Моцарта. У меня таковых никогда в портфеле не было, и даже Вдовин сказал, что Моцарт – это не моё. Тем не менее, мне предлагали прослушивания на Фьердилиджи из Cosi fan tutte, на Агату из «Вольного стрелка» Вебера, и пр. В Германии считалось, что я слишком молода для крепкого репертуара обоих Рихардов.
В это время в Большом театре Туган Таймуразович Сохиев задумал поставить «Катерину Измайлову» Шостаковича. Я спела прослушивание, и меня взяли во второй состав Катериной!
Туган Сохиев: «На спектакле звезды должны быть не только на сцене, но и в оркестре»
Будучи с 2016 года солисткой Большого театра, мягко говоря, странно было бы думать о работе в одном из рядовых немецких театров, петь там несколько лет всё подряд. По контракту на определённую титульную партию там приглашают только людей с международным именем. А уж такая мечта для сопрано моего типа, как «Саломея», в Германии достаётся исключительно «заслуженным примадоннам» с долгим стажем. И когда я, очень задолго до премьеры 2022 года узнала, что у нас на Исторической сцене планируется эта постановка, и меня сразу, без прослушивания, поставили на страховку – наверное месяц ходила в эйфории и предвкушении счастья!
– Вспоминаю вашу Катерину Измайлову в новой постановке 2016 года на Исторической сцене. Гармоничный и, не смотря на сюжет, тёплый, вызывающий симпатию и сострадание образ. Помню, что в финале на арии про «Чёрное озеро» опять я сидела с мокрыми глазами от вашего исполнения. Но есть мнение, что партия Катерины Львовны написана Шостаковичем жестоко для сопрано, факты, когда зрелые, технически оснащённые певицы практически теряли после серии спектаклей голос, не единичны.
– В оперном репертуаре не так мало «портящих голос» ролей. К примеру, про разрушающие для бельканто «кварты Вагнера» нам говорили ещё в училище! Когда участвовала в Вагнеровском конкурсе, то первый тур пели в Байройте. Не в самом театре, а в какой-то школе. Театр тогда был на реконструкции, попасть внутрь даже просто посмотреть не удалось. Но зато меня, как конкурсантку, бесплатно пустили в некий временный театр-ангар, где показывали «Парсифаля» в краткой версии для детей с уменьшенным составом оркестра.
Идея совершенно классная. Не знаю, насколько «облегчёнными» по титулованности и масштабу голосов были солисты, но я впервые услышала тогда живьём настоящее немецкое «бархатное» легато, фразировку и звуковедение, подачу текста. Ну как такое естественное как дыхание пение может портить голоса? У всякого репертуара есть свой «шлейф», но опасности чаще индивидуальны.
– Могу дополнить сведениями из Архива Большого театра. В 1920-е годы будущие корифеи были отчаянно молоды! И вопреки хрестоматийному: «вот, раньше крепкий репертуар доверяли взрослым певцам» И. С. Козловский спел Лоэнгрина в 27 лет! А тогда ещё приглашённой из Ленинграда Карменсите – М. П. Максаковой, было всего 23 года. Иван Семёнович, как известно, полноценно звучал вплоть до 90-летия.
Возвращаясь к Катерине Измайловой. Не мешало ли вам, что режиссёр-постановщик, Римас Туминас, тогда возглавлявший Театр им. Вахтангова, впервые работал с оперой?
– Мне вообще везёт на режиссёров из драмы. Например, «Идиот» Вайнберга ставил Евгений Арье. Понимаете, у режиссёра – своя работа, у актёра – своя. И главная проблема, что часто с режиссёра требуют то, что должен делать сам артист. Это вокалисты в опере, как спортсмены-многоборцы. И с оркестром пой, не глядя на дирижёра, и двигайся «не в музыку», и эмоции героини изображай достоверно.
Большой театр впервые представляет оперу Вайнберга “Идиот” по роману Достоевского
Режиссёр создает свою концепцию, задает правила существования персонажа на сцене. Дело актёра – вдохнуть жизнь в своего героя в предлагаемых обстоятельствах. К сожалению, или к счастью. Нас режиссёры музыкального театра в чём-то разбаловали. Когда в МАМТе А. Б. Титель ставил «Онегина», он работал с каждым артистом очень подробно, да ещё и проверял, прочитали ли мы труды Юрия Лотмана и других пушкиноведов об «энциклопедии русской жизни»!
В 2022 году в Большом ставили «Лоэнгрина». Когда приехал состав немецкоязычных певцов, то стало ясно – они весь огромный культурный и поэтический пласт, связанный с самой романтичной оперой Вагнера, изучили сами, заранее. То есть, даже на первых рояльных спевках было понятно, человек знает свою роль на три метра глубже написанного в нотах, понимает идеологию происходящего.
– Бывает, современные режиссёры просят оперных артистов о чем-то заведомо антифизиологичном. Самое «милое», например, это встать к залу и дирижёру спиной и петь труднейшую арию.
– В Германии оперные театры есть практически в каждом крупном городе. Но для того, чтобы местная публика «делала кассу», афиша обновляется практически каждый сезон. Дольше держать спектакль в репертуаре не имеет смысла – все уже видели.
Конечно, не имею в виду театры категории «А» в туристических центрах вроде Берлина, Мюнхена или Дрездена. Но в целом отношение к разным постановкам более лёгкое в плане «удача или провал». Это у нас до сих пор некоторые зрители очередную постановку воспринимают как катастрофу – ой, следующие 20-30-50 лет смотреть на такую «Кармен» и т. д.
– Лично у вас случалось что-то неприемлемое на сцене от режиссёров?
– В Большом театре нет. А вот на «Фриденстаг» было, половину дуэта пришлось петь из металлической башни, откуда хуже слышно было оркестр и себя. Но я рассуждаю так. Оперная постановка – это как большой корабль. Режиссёр вместе дирижёром – рулевой и капитан. Рассказывать капитану маршрут плавания, а рулевому, каким способом доплыть –бессмысленно. Не нравится куда и как плывём – сойди с корабля на ближайшей остановке.
Свои оркестровые репетиции записываю. Одно время и видео сценических репетиций писала. Сама себе устраиваю «разбор полётов» – тут лучше крупнее жест, а здесь по-другому выстроить фразу, и пр.
– Вы, Мария, как и все выпускники Молодёжки, за годы стажировки накопили весьма обширный камерный репертуар. Почему же сейчас не мелькаете в концертных афишах? Первое, что приходит в голову, памятуя вашу любовь к Вагнеру – романсы на стихи Матильды Везендонк или «Четыре последних песни» Рихарда Штрауса.
– Пока не складывается организационно. К тому же, надо ещё что-то или кого-то добавлять в программу, комбинировать для лучшего слушательского восприятия. Я в этом смысле доверяю судьбе. Придёт время, и где-то обязательно сложится камерная программа с интересным для меня репертуаром.
– Подумала, что если бы у вас случился тогда длительный постоянный контракт с одним из немецких театров, не известно ещё, как бы удалось пережить – пересидеть пандемию в 2020-2022-м. Знаю, что в отличие от России, где хоть с 50% загрузкой залов, но театры работали практически постоянно с осени 2020-го, в Германии целый сезон все сидели по домам.
– В Германии я бы не достигла того профессионального уровня, что сейчас имею. Там, чтобы быть не выросшему в немецкоязычной среде певцу в соответствующем тонусе, надо вкладывать свои личные средства в коучей и переводчиков. Получается, работать практически в ноль!
Большой театр — один из крупнейших коллективов в оперном мире. Уровень нашего театра в целом – его концертмейстеров, педагогов, музыкантов – на высшей профессиональной планке. Нет лучшей среды для развития певца.
– Когда пробегаешься по списку спетых вами партий, да и вообще по амплуа драматического сопрано, то мелькает мысль – почти ни одной позитивно заканчивающейся роли!
– Да, в живых остаться в финале получается редко! С моим репертуаром проблема, когда зовут в сборный концерт. Найти что-то жизнерадостное из впетого крайне сложно.
– На сцене истинность вашей Примадонны – Флории Тоски, вне сомнений. По органике образа и вокала подобный уровень живьём слышала только в прошлом веке. Есть и ещё одна роковая веристская героиня в вашем репертуаре – Манон Леско Пуччини. Далее логично напрашивается другая Примадонна – Адриенна Лекуврер, раз уж Большой театр позволил себе в ноябре 2023-го такую редкость. Дождёмся?
– Пока не считаю, что Адриенна моя роль. Сейчас я мечтаю об Амелии в «Бал-маскараде» Верди. Но впереди ещё долгая кропотливая работа. И о Ренате в «Огненном ангеле» Прокофьева. Хотелось бы поучаствовать в «Кольце нибелунгов» Вагнера в любой партии. И самая несбыточная мечта – Жена Красильщика в «Женщине без тени» Рихарда Штрауса.
– Ого! Какой нестандартный набор творческих замыслов! Ну, раз мы встречаемся почти под Новый год – может и сбудется.
– Вообще я считаю, что мне в жизни везёт.
– Про осуществление замыслов. Впервые в разговоре с вами задумалась. Если солист Большого театра хочет исполнить какую-то новую для себя партию в спектакле текущего репертуара, то он должен пойти… куда? В дирекцию, оперную канцелярию, к дирижёру или?
– Прежде всего, надо взять ноты и выучить, сделать и впеть музыкально.
– Но сидеть в классе в личное время, работать над партией, не будучи уверенным, что не впустую, как-то грустно, мягко говоря…
– У нас ещё комфортные условия. Большинство концертмейстеров – добрейшей души люди, соглашаются заниматься с певцами новыми партиями, даже если их нет в основном составе. И когда человек чувствует себя готовым – пожалуйста к маэстро, ведущему спектакль.
– Всегда сочувствую вокалистам, когда вижу в афишах исполнителя большой ведущей партии два, а то и три дня подряд. Последствия могут быть печальными для голоса. «Куда смотрит профсоюз»? – воскликнули бы раньше. А как вы обычно восстанавливаетесь после тяжёлых выступлений?
– Многие коллеги говорят о «дне молчания» накануне или в день спектакля. Мне важнее всего дать отдохнуть аппарату денёк после. Возможно потому, что моя особенность выдавать в полный голос и все оркестровые репетиции, которые часто накануне, ну или за день до спектакля. Мне это помогает максимально свободно чувствовать себя на сцене.
– Среди вашего репертуара есть и популярные оперы («Тоска», «Пиковая дама» и др.) и совсем terra incognita для широкой публики «Маддалена» Прокофьева, не говоря уже о «Дне мира» Штрауса. Как считаете, что труднее – в сотый раз петь «шлягер» или знакомить народ с малоизвестным произведением?
– Конечно, петь роли, относящиеся к хитам, которые на слуху у поколений, всегда большая ответственность. Как минимум надо, чтобы после спектакля не испортилось настроение у завзятых меломанов. Также я стараюсь максимально внятно изображать героинь редкого репертуара. Чтобы зритель, попавший в оперу впервые, поверил в происходящее на сцене, проникся красотой музыки, и захотел прийти к нам снова.
Кстати, для меня удивление и радость, что наша «Саломея» собирает аншлаги и друзья-знакомые постоянно просят контрамарки. Музыка то сложная!
– Но она такая чувственная, прямо накрывает волной катарсиса в финале! Прикинула, что самый близкий к современности автор из вашего репертуара – Моисей Вайнберг. Настасья Филипповна в его «Идиоте», получилась колоритной, с безусловной «достоевщинкой». А с ныне живущими композиторами приходилось иметь дело?
– Однажды, в мои первые годы в МАМТЕ, пригласили в Театр Наций на «Ревизор. После комедии», одноактная опера Романа Львовича (р.1972). Я там заменяла несколько раз основную Марию Антоновну. Работала с большим удовольствием, благо режиссировала наша Ирина Лычагина, тоже из Музыкального театра.
Скажу так. Если организуется классная постановочная команда – можно вписаться во всё, что угодно!
– Читала в мемуарах нескольких великих певцов и музыкантов про «парадоксы восприятия зала». Артист ощущает себя Богом на сцене – в голосе, сценическом кураже, всё получается! А коллеги и публика реагируют вяло, аплодисменты дежурные, отдачи не чувствуется. Или, наоборот. Инструмент не слушается, не вполне здоров, приходится вытягивать себя как барон Мюнхгаузен из болота только на профессионализме. И вдруг по окончании –бешеный успех, овации, комплименты, похвалы самых занудных критиков. У вас подобное случалось?
– Не могу подтвердить такое. У меня все роли изначально заряжены композиторами на предельные эмоции. И пока здоровье позволяет, приходится максимально тратиться и актёрски, и певчески. Люди же и ходят в театр, чтобы получить энергетическую подпитку. Вот оно ценно, эксклюзивное впечатление от происходящего на сцене здесь и сейчас. Его нельзя перемотать, повторить, включить фрагмент и показать друзьям.
А завтра тот же самый спектакль, даже с тем же составом, прозвучит по-другому, и впечатление у того же зрителя сложится иное. Верю в оперное искусство – никакие технологии его не заменят! Даже в будущем.
Вопросы задавала Татьяна Елагина