Глава Цюрихского балета Кристиан Шпук поставил балет «Орландо» в Большом театре. Это мировая премьера. Спектакль создан по роману Вирджинии Вулф.
Темы, затронутые в тексте модернистки, искавшей свободу духа и тела сто лет назад, как нельзя лучше легли на актуальную повестку дня. Роман, как его представляет театр – «история мужчины, превратившегося в женщину, прожившего более 350 лет и не состарившегося. Действие…начинается в Англии 16-го века и заканчивается в Англии 20-го века». От Тюдоров ло Виндзоров, в общем,
Гендерная идентификация, женская свобода и свобода вообще, истоки и секреты созидания, социальные роли полов в европейском обществе, «самые возвышенные наслаждения» человека – «созерцание, одиночество, любовь», метаморфозы пространства и времени, неоднозначность понятия «смысл жизни» – вот круг не сказочных проблем, интересующих Вулф, когда она сочиняла волшебную сказку.
Балету с этим не просто. Канву-то можно пересказать, но попробуй пластически показать такое, например: «Если разум может вместить одновременное тиканье семидесяти шести времен, сколько же разных людей могут сосуществовать в тот или иной момент внутри человеческой души?»
Но Кристиан Шпук принял вызов, когда выбирал название для постановки в Большом. Тут сошлись интересы.
Традиция многоактного сюжетного балета с применением классической лексики – то, что желают поддержать и Шпук, и Большой театр. Рассказать историю танцем, отработать конкретику – в этом клялись почти все отечественные хореографы.
В умении поставить такое виделся высший пилотаж профессии. И деятели «драмбалета», и Юрий Григорович, и Борис Эйфман – каждый по-своему, но с недоверием глядели на коллег, которые занимались «чистой» хореографией. Шпук – тоже. Он об этом говорит в интервью, и даже не про бессюжетный спектакль, а про какие-то
«чисто декоративные балеты, в которых истории Шекспира или Гофмана используются лишь для того, чтобы показать красивый танец».
Оратор хочет делать обратное: «использовать балет, чтобы рассказать историю».
«Если честно, я вообще не чувствую себя хореографом»,
— добавляет он. А кем вы себя чувствуете, спрашивают его, режиссером?
«Наверное. . …Я не архитектор танца, для меня важно умение использовать танец как выразительное средство».
Эти слова на деле означают две вещи. Первое, Сочинять авторскую хореографию, придумывать не затертые комбинации, делать нетривиальную композицию пластического целого Шпук не может. У хореографа нет хореографических идей, что балет «Орландо» и показал. Как до этого показал балет «Анна Каренина», поставленный в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Однообразная скудость лексики бросается в глаза, повторения надоедают, танец в итоге не работает именно как выразительное средство. И в жанре балета не поможет литературный повод для повторения от Вулф, что «пол – другой, человек – тот же». Так просто это не работает.
Второе, вытекающее из первого. Бедность языка нужно прикрыть прочими компонентами театра: мизансценами, сценографией, костюмами и светом. И тут Шпуку повезло, соратники у него неплохие, да и определенный режиссерский талант у цюрихского автора есть. Пустить, например. действие асинхронно и в нескольких местах сцены: одни танцуют одно, другие – другое, уже какая-то динамика. Или прослоить историю пластическими выходами массовки: то конкретной, как заведомо унылые викторианские типы, то абстрактной, как танцы «черного» кордебалета.
Работает также прием, когда Орландо, став женщиной, тащит за собой тяжелый подол платья: в штанах было удобней. То есть зрелище местами занимательно, но до того момента, когда приходится смотреть дуэт, или соло, или танцующий ансамбль. Буклет спектакля цитирует слова Одена о прозе Вулф:
«сочетание мистического видения с острейшим ощущением конкретного».
Такого переживания в спектакле нет. Как нет и иронически-легкого кружения смыслов, пронизывающего текст романа. Взамен дано сочетание: по радио звучит фрагмент романа, в спектакле он так или иначе иллюстрируется.
Сцена оформлена (Руфусом Дидвишусом) как черный кабинет, что дает много возможностей: странствия по эпохам на фоне вечности маркируются деталями. То экран с любимым дубом Орландо или сворой охотничьих собак, то макет контура Константинополя, где герой служит послом Англии, то сценическая игра с тенями. А если вынести стопки книг, или стол (как в эпизоде с Ником Грином), или стулья (как на балу аристократов) – мизансцена, считай, построена.
Когда танцует кордебалет в черном, «водоворот времени», начинаешь фантазировать. Это, наверно, буквы и слова из сочинений Орландо, а может, знаки Англии – вороны, сродни птицам, живущим в Тауэре. Что еще на повторах делать?
Музыкальный ряд строится на задумчиво-загадочном виолончельном концерте Элгара ( для Шпука тембр виолончели равнозначен человеческому голосу) с добавлением современной музыки Леры Ауэрбах, Елены Кац-Чернин, Филипа Гласса и Михаила Глинки, а также пары мистических песнопений – русского и восточного.
Невозможно не отдать должное оркестру во главе с Алексеем Богорадом, и особенно виолончелисту Петру Кондрашину и скрипачу Станиславу Измайлову. Точно так же невозможно не заметить уровень исполнения труппы, поднявшей хореографию на этаж выше, чем она есть. За счет отдачи даже не сразу понятно, что танец под Гласса и под Элгара почти один и тот же, а появляющиеся иной раз новые детали тонут в море рутины. Шпук вообще работает с танцем концептуально, а не музыкально. Поэтому поэзия образов то и дело уходит в прозу.
Ольга Смирнова (Орландо), и в мужском, и в женском облике дополнила органичный лиризм неожиданной для нее решительностью. Уже первое появление босого подростка с пером в руке, погрязшего, волей хореографа, в слегка деформированных классических позах, украшенных «свободными» руками, заставляет пристально следить, как излом кисти или движение бедра придают не особо значительному танцу значительность.
Но уж слишком Орландо серьезен. Это программная тяга меланхолика к одиночеству так действует? Впрочем, наверняка приказ постановщика – ни за что не улыбаться, не играть, быть нейтральным.
Семен Чудин сперва появляется в облике «железной леди», королевы Елизаветы Первой, величественной опекунши героя, в рыжем паркие и в тускло блестящем, шуршащем кринолине (костюмы Эммы Райот), а в финале, он же станцует Шела, любимого мужа Орландо–женщины. Это хороший ход: с кого все началось, тем все и закончится.
Под православную молитву Богородице проходит эпизод Великого мороза, когда в жизни Орландо случится первая экзотика: встреча с русской княжной (Ксения Жиганшина), обольщающей героя в брюках и сапогах.
Дуэт поставлен несколько топорно (дежурный набор Шпука плюс приклеенные к набору касания любви) но вполне целомудренно, напоминая о давней (например, оперной) традиции гендерных переодеваний, а Саше из Московии даны признаки русского танца.
Денис Савин (Ник Грин), в танце с Орландо пластически излучал злую чувственность, зависть и сварливость. Отменная работа. Тут многозначительный Шпук почти дошел до гаерности. А уж в показе декоративно семенящих Министров в сцене Константинополя просто выдал сатиру.
Хорошо, что «подтексты» балета в виде пары юношей внесли в бремя философии глоток свободы. Для чего иностранным участникам московской труппы Якопо Тисси и Давиду Мотто Соаресу было достаточно показывать недюжинные профессиональные возможности.
Финал, где кордебалет пишет мелом на стене «время догонит нас» и «завтра будет новый балет», Орландо в костюме унисекс, во главе толпы закручивает ее в воронку, сооружая, видимо, хронотоп.
Появление сына героини, играющего самолетиком, символизирует общее и частное в единстве плюс будущее. Начали с карет, дожили до авиации.
И не знаю, почудилось ли мне, но кажется, Орландо-Смирнова подмигнула публике в финале. Это единственная неразгаданная загадка спектакля. Ведь Шпук рассказывал о тайне бытия так, словно знает все ответы.
Майя Крылова