Виолончелист Иван Сканави — о вере в себя, преподавании, записи дебютного диска, любимом инструменте и красоте.
— Иван, поздравляю вас с победой на Grand Prix Emanuel Feuermann! Победа в конкурсе — это очень здорово, особенно в наше время. Часто ловлю себя на том, что если раньше и могла задать собеседнику-музыканту вопрос, как он относится к конкурсам, то сейчас этого вопроса… нет. Насколько я понимаю, сегодня классическому исполнителю без конкурсов никак, или почти.
— Есть несколько конкурсов, от которых действительно зависит всё, а все остальные — от них, по-моему, не зависит ничего, как мне кажется.
Есть конкурсы, на которых ты получаешь первую премию, и до следующего состязания играешь несколько концертов. После этого тебя забывают. А есть конкурсы крупные, на которых премия, даже если и не первая, дает какой-то, скажем, билет в дальнейшую концертную жизнь. Кто-то сейчас строит карьеру без конкурсов, занимаясь собственным продвижением, есть такие случаи тоже.
— После победы меняется что-то в отношении к своему делу, к себе, к виолончели? В ощущении что-то проявляется? Чувствуется?
— Это первая моя победа на крупном конкурсе. До этого я попытался что-то сделать практически на всех международных виолончельных состязаниях, и везде я был либо в полуфинале, либо, как на Конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе, вообще не прошел во второй тур.
Я получал какие-то премии на нескольких небольших конкурсах, победа в Grand Prix Emanuel Feuermann — первая победа на крупном музыкальном состязании. Конкурс проходил в Берлинской филармонии, с очень хорошими оркестрами и замечательным составом жюри, сильными участниками и программой.
Grand Prix Emanuel Feuermann устраивает Кронбергская Академия, у истоков которой стоял Мстислав Ростропович. Думаю, что имя Кронбергской Академии много значит для музыкантов, это серьезное место.
А что касается ощущений… Недавно я встретил знакомых на улице, и они спросили: «Ну как?». Я ответил, что, кажется, ничего не изменилось.
В мироощущении действительно ничего не поменялось, немного стало посвободнее жить, потому что все-таки у меня конкурсный возраст подходит к концу, хотя еще есть лет пять-шесть. Но надо мной, как дамоклов меч, были мысли, что я ничего не выиграл — что, на самом деле, неправильно и никакого отношения к музыке не имеет.
Мне кажется, что любая премия на конкурсе, помимо того, что это, конечно, огромная радость и счастье, и прекрасный опыт — это все-таки большая ответственность в итоге. Потому что если получаешь премию, ты должен доказывать, что этого достоин.
После конкурса я очень устал, поэтому сделал небольшой перерыв в занятиях и игре на виолончели, чтобы переключиться. И поймал себя на мысли, что немного свободнее играется — в том смысле, что уже не так задумываешься о мнении жюри… Все же, как ни крути, это есть.
Слукавлю, если скажу, что «я играл только свое, и мне было вообще все равно, кто что подумает». Я, к сожалению, не такой маститый мастер, чтобы так себя вести на конкурсе.
Сейчас мне хочется не останавливаться на достигнутом в игре, хочется посвящать еще больше времени музыке и продолжать работать — вот так этот конкурс повлиял. Это большая для меня мотивация и источник вдохновения.
Я рад, что это получилось, и теперь у меня будет возможность играть больше концертов и, соответственно, делиться музыкой с большим количеством слушателей. Очень большой стимул для меня.
— Конкурсные неудачи, которые вы упомянули, они вообще очень ранят самооценку? Или не так сильно, потому что вокруг очень много примеров, когда музыканты далеко не с первой попытки чего-то добивались на конкурсах. Возможно, к такому положению вещей вырабатывается «иммунитет»? Все-таки очень редко удается победить c первого раза, в большинстве случаев — с нескольких попыток. Иногда на это уходят годы.
— Это очень по настроению и очень зависит от того, как произошло. Порой конкурсные «слеты» бывают незаслуженные, иногда результаты вызывают вопросы у всех. Я не удивлюсь, если и результаты конкурса, в котором я победил, тоже вызвали вопросы (смеется). Это всегда есть.
Я могу рассказать о своем опыте, к примеру, участия в Конкурсе имени Чайковского. Я был очень рад там играть, я оказался в полуфинале и потом вылетел. У меня не было никакого горького чувства, во всяком случае потому, что это было, в моем понимании, заслуженно.
Мне кажется, всегда надо спросить у самого себя: сыграл ли ты на сто процентов? — и дальше уже могут быть какие-то вопросы. То есть расстройство может быть не только от результатов, но и от своей игры.
Бывает, что неудачно сыграл, и от этого горечи даже больше, потому что была проделана большая работа… и не получилось. Или работа, наоборот, не была проделана — тогда уже вопрос к себе.
Я могу сказать, что в моей жизни были спорные конкурсы, результаты которых, возможно, не совсем заслуженные. Но в основном я был согласен с результатами своих «слетов», за исключением, пожалуй, одного. Я говорю о камерном конкурсе в Лионе, в котором участвовал с прекрасной пианисткой Диной Ивановой, с которой мы много играли и даже записали диск.
К сожалению, мы не прошли в финал, и, на мой профессиональный вкус и опыт, это было несправедливо. Но в основном я был согласен, у меня были, скорее, вопросы к своей игре, которая была недостаточного качества.
— В беседах с опытными конкурсантами люблю спрашивать, что в их понимании означает «играть конкурсно», ведь конкурс — это особое пространство, где зачастую исполнитель не может позволить себе того, что может позволить на концерте. Пианист Сергей Белявский в нашем интервью говорил, что несмотря на то, что от музыкальных состязаний ждут открытий и ярких персоналити, очень часто успех имеют люди, играющие «серединка на половинку». И по опыту общения с другими музыкантами я сделала вывод, что на конкурсах существуют правила игры, которые нужно соблюдать. Насколько это сложно?
— Мне кажется, что главное правило игры, которое нужно соблюдать — это играть то, что написал композитор, в первую очередь. «Персоналити» не должна идти против того, что написал Бетховен.
Что называется «играть конкурсно»?.. В жюри ведь столько разных мнений, и нужно так попасть, чтобы убедить всех. Порой — интерпретацией того, что написал автор. Допустим, Бетховен, который писал много различных обозначений нюансов, или Брамс, у которого также много выписанных деталей.
У всех людей разное мнение насчет того, как интерпретировать те или иные композиторские послания. К примеру, кто-то считает, что все лиги в Брамсе нужно играть на diminuendo, другие считают, что всегда нужно играть только оригинальные штрихи, и так далее. И мне кажется, что «играть по-конкурсному» — это интерпретировать музыкальные тексты так, чтобы, с одной стороны, не навредить замыслу композитора, а с другой — показать все-таки себя. Я имею в виду через себя музыку пропустить, своим голосом сказать.
Возможно, где-то нужно себя немного сдерживать в плане каких-то вольностей. Какие-то вещи на концерте и на конкурсе все равно происходят спонтанно: сейчас захотелось сыграть так или эту фразу захотелось проинтонировать немного иначе. Что-то происходит случайно: промазал, не взялся звук, забыл, что здесь есть акцент…
Мне кажется, что главное — быть убедительным в прочтении, то есть прочитать правильно текст композитора и убедительно озвучить его своим голосом.
Конечно, на конкурсах мы все играем чуть-чуть более осторожно, чем на концертах, все-таки для некоторых музыкантов уровень давления на состязании выше, чем на выступлении. Но когда на конкурсе случается концертное исполнение, это вызывает резонанс и у публики.
Когда случаются откровения… мне кажется, в таких случаях жюри обычно идет навстречу. Если это настоящие музыканты, они понимают, что произошло что-то действительно уникальное, и тогда уже прощаются какие-то нюансы.
— Можете вспомнить, когда исполнители, за которых вы болели на конкурсах, побеждали? Можно говорить и о современном мире, и о конкурсах прошлых лет.
— С какого-то момента я перестал особо следить за конкурсами, потому что сам стал в них играть (смеется). В таких случаях я обычно не слушаю никого. Но если навскидку…
В основном, это все связано с Конкурсом имени Чайковского, много детских впечатлений. Конкурс 2007-го года, где пятую премию у виолончелистов получил Нарек Ахназарян. Еще тогда я подумал, что это что-то особенное… Кстати, в итоге он выиграл, в 2011-м году. Но мне еще в 2007-м казалось, что это что-то очень яркое и хорошее.
Второй такой случай — это, конечно же, Конкурс имени Чайковского 2015-го года, в котором участвовала Клара-Джуми Кан, получившая четвертую премию по специальности «скрипка».
Я говорю о своих впечатлениях, я понимаю, что у всех разные вкусы, но ее исполнение в первом туре — это было практически до слез. В любом случае, для меня она была на несколько ином музыкальном уровне, более искреннем.
К сожалению, я тогда послушал не всех, но из тех, кого слышал, Клара больше всех пришлась мне по душе. И когда она получила четвертую премию, я подумал, что это какая-то шутка. Но в итоге она играет, по-моему, больше всех из лауреатов того конкурса.
Конечно, всегда обидно, когда на конкурсах слетают мои друзья. И всегда я очень рад, когда они что-то выигрывают. Таких случаев было много, и если я сейчас начну перечислять имена и кого-то забуду — они обидятся.
— Есть карьера музыканта, которая вас вдохновляет? Возможно, отмечаете для себя, что такая модель творческого развития вам нравится, хотелось бы двигаться похожим образом?
— Я бы не сказал, что мне чья-то карьера симпатична. У меня своя жизнь, свой путь, я не ориентируюсь на какие-то стандарты. Понятно, что есть некие законы, вокруг которых карьеры строятся.
Я пытаюсь делать некоторые вещи, чтобы получать больше концертов, но это никак не связано с «карьерой», это связано с тем, что я просто хочу иметь больше возможностей выходить на сцену и играть музыку.
Да, у нас очень много примеров просто сумасшедших, космических карьер — когда порой, кстати, исполнитель по уровню (в моем понимании) не совсем соответствует тому успеху, тому количеству концертов и записей, которые он имеет.
Есть замечательный французский виолончелист Готье Капюсон, у которого не только безумное количество концертов, но и множество проектов, школы, мастер-классы. Здесь он играет концерт Дворжака, здесь он уже играет какие-то эстрадные композиции в обработке с кем-то. У него выходит диск, через неделю выходит другой. Все это освещается во всех возможных социальных сетях. И все это он делает, кстати говоря, очень качественно, кто бы что ни говорил. А о вкусах можно продолжать дискутировать.
В то же время есть исполнители абсолютно гениальные, которые не ведут такой медийный образ жизни, тот же Григорий Соколов, например.
Опять же: что такое современный мир, и что такое менеджмент… Это гигантская тема, об этом можно часами говорить. Но я не скажу, что мне чья-то карьера не дает покоя и я хочу так же. Я хотел бы, чтобы у меня сложилось именно так, как это предназначено мне.
— Мы говорим о конкурсах, о том, что в них случаются неудачи, незаслуженные результаты, что, хотя это и не имеет отношения к искусству, мысли о победе все равно витают у музыкантов… Все же музыкальная индустрия так устроена, и, к тому же, она очень конкурентная. Сложно с этим и в этом жить? Как спасаете себя от разных мыслей?
— Давид Герингас в одном интервью сказал, что виолончелисты умеют дружить. Я надеюсь, что остальные музыканты тоже умеют дружить (улыбается), но у виолончелистов это общество… более сплоченное, что ли.
Виолончелистов, конечно, безумное количество сейчас, просто безумное. И виолончельный бум растет. Насколько я знаю, на последнем Конкурсе имени королевы Елизаветы было подано около трехсот заявок, что для виолончельного конкурса очень много. Это означает, что обязательное произведение отборочного тура, Соната Arpeggione Шуберта, была записана триста раз. Не могу себе представить, какую работу пришлось проделать отборочному жюри.
Кстати, о Сонате Шуберта есть гениальная история, связанная с легендарным Пабло Казальсом. Он жил иногда на вилле на берегу моря под Барселоной, и там же жили его ученики, а также часто бывали виолончелисты со всего мира.
И вот однажды некий виолончелист приехал ради урока с Маэстро. Собрался весь класс — конечно же, тогда все слушали всех. И вот коллега начал играть 1-ю часть Сонаты Arpeggione: звук — ужас, интонация — еще хуже, все неритмично, короче говоря, просто ужасно. Все студенты в шоке, Казальс курит трубку и, не прерывая студента, дослушивает эту часть до конца, после чего говорит: «Еще раз сначала, пожалуйста!». Второй раз виолончелист играет еще хуже. Маэстро снова дослушал до конца и сказал: «Большое спасибо, теперь все хорошо, поезжайте домой».
Виолончелист, подумав, что в этом есть некий сакральный смысл, непостижимый его уму, долго благодарил Казальса за урок, который изменил его жизнь, после чего вышел из комнаты. Студенты набросились на Профессора: «Но почему же вы позволили ему сыграть второй раз?». — «Я должен был дать Шуберту возможность перевернуться в своей могиле обратно на спину».
— Добавить нечего.
— Возвращаясь к вопросу о конкуренции. Да, конкурентность, конечно, давит порой и также мотивирует. И все сразу. Мне кажется, надо учиться это принимать, но в то же время играть в свою игру и сосредотачиваться больше на музыке, чем на сравнениях, которые неизбежны — и со стороны публики, и со стороны исполнителей: все равно в итоге мы будем всё это сравнивать. Но надо стараться абстрагироваться от этого хотя бы на время игры и на время занятий. Иначе… ни к чему хорошему это не приведет.
Здоровая конкуренция — это всегда хорошо, но когда она начинает влиять на психику, что-то, значит, не в порядке.
— То, что виолончелисты умеют дружить — это прекрасно, я в это верю. Но это про человеческое. А на конкурсах конкурирует ведь не человек с человеком, а талант с талантом. Случалось, что вы, будучи талантливым человеком, шли на конкурс, понимая, что выступит кто-то, кто талантливее вас? Круче, опытнее, ярче. Одареннее.
— Мне кажется, что в жизни любого человека, а тем более, творческого, очень часто случаются какие-то взлеты и падения в ощущении своих сил. Безусловно, и в моей жизни бывает, когда кажется, что сейчас я играю так, как я хочу. А бывает, думаешь: ну это ни в какие ворота, это просто ужасно. И тогда я пишу родителям, что все, я бросаю виолончель. Сдам инструмент обратно в коллекцию и больше никогда не буду играть.
Знаете, я много преподавал. Когда бываю в Москве, всегда стараюсь очень много этим заниматься, потому что очень это люблю. И всегда, когда хочу поддержать учеников, рассказываю им о Криштиану Роналду.
Объясню, что имею в виду. Вот опять же, конкуренция — в футболе она еще хлеще, чем у виолончелистов. И футболист Криштиану Роналду уже получил все, что только можно, и все равно продолжает работать и трудиться до самого конца, следить за питанием, тренироваться больше всех, как сумасшедший просто.
Хотя есть гениальный Лионель Месси, который, по мнению некоторых, более талантливый, чем Роналду. Но Криштиану своей работой и верой в себя (это ключевое, мне кажется) все равно продолжает быть одним из лучших в мире.
Ну что такое талантливее..? Например, некоторые коллеги, которые получили первую или вторую премии на крупном конкурсе. Я их не знал, потом услышал, и думаю про себя: да, талантливый человек, здорово. Но если я думаю, что кто-то играет лучше меня, скорее всего, у меня не возникает мысль, что «он талантливее, а я никогда так не смогу». У меня возникает вопрос: а что мне нужно сделать, чтобы играть… лучше или хуже — в искусстве неправильно,— что нужно сделать, чтобы конкурировать с таким исполнением?
А дальше просто идет работа. И вот здесь еще помогает поддержка близких, которые в тебя верят. И очень важно самому верить в свои силы. В первую очередь, оценивать их трезво, но в то же время искренне в них верить и требовать от себя все-таки большего. «Ой, я так не смогу, я недостаточно талантливый». Ну.. посиди с неделю над трудным местом, если оно не получается, посмотри и подумай: ты недостаточно талантливый или ты мало работал? Вот так бы я сказал.
— А как бы вы определили, что такое талант?
— Мне кажется, что талант — это совокупность способности к чему-либо плюс, естественно, огромный труд… и этот внутренний огонь, когда про некоторых людей говорят, что они горят своим делом.
Есть музыканты, которые обладают прекрасной техникой, у которых руки работают, но от них ничего не исходит, даже если все звучит прекрасно. А есть те, которые могут сыграть пять, десять нот мимо, но от них исходит энергия, они горят своим делом, искренне хотят сделать лучше, получают от процесса удовольствие. И ты понимаешь, что это дело для них важно и необходимо. Вот это для меня — талант.
— Иван, как считаете: в творчестве, искусстве человек может адекватно себя оценивать? Свои силы, способности, уровень одаренности? Либо наша самооценка все равно состоит и зависит от внешних факторов, влияний, сравнений, лайков, комментариев, наград, премий? От того, что мы порой называем формальностями, но глубоко внутри понимаем, что оно имеет значение.
— Есть люди, более подверженные мнению других, и есть те, которым это мнение безразлично — может быть, не полностью, но более или менее они равнодушны к нему. На одних чужое мнение и оценка повлияют очень сильно, на других — нет. Это жизнь, и есть вещи, которые в ней нужно принимать.
Например, даже если мне что-то не нравится, я стараюсь очень осторожно это комментировать, потому что всегда думаю о человеке и о труде, который им был проделан.
Я знаю, как сейчас исполнители работают над своей игрой: человек работал много лет, занимался, условно говоря, по восемь часов в день. Он сыграл, и ему или про него за спиной говорят: «ужасная фразировка», «невозможно слушать», «это не Моцарт» и далее в таком духе. С какой-то, я бы даже сказал, скрытой или открытой агрессией (обычно это говорят люди, которые, по сути, нигде не играли и не играют). При том, что обсуждаемое выступление было качественным, но есть какие-то вкусовые вещи или детали, которые не убедили и которые, понятно, не могут устроить всех.
В такой момент я обычно думаю: откуда столько злости в людях? Мы же говорим о музыке! Мы можем это обсуждать, действительно сказать, что не понравилось, в чем я или другой человек не согласны. Есть также объективные критерии: если в игре нет качества и достойной работы — это печально. Но почему, откуда берутся злость и такая агрессия, когда мы описываем что-то настолько прекрасное? И не только, также и другие вопросы… Меня вот это порой очень огорчает.
Я всегда открыт к диалогу и дискуссии. Мне кажется, что любой состоявшийся исполнитель, если он делает какие-то вещи в музыке, он в них абсолютно уверен, ведь он их пропустил через себя, и наверняка у него есть основание — почему он так играет.
Обычно, если меня что-то не убеждает или у меня возникают вопросы, я спрашиваю: а вот в этом месте что ты чувствуешь, о чем эта музыка, эта фраза? И когда мне человек говорит, что вот это — об этом, я говорю: окей. Может, для меня оно — о другом, но у каждого свое восприятие.
А насчет лайков, комментариев и тому подобному, мне кажется, что это не имеет никакого отношения к искусству, это все уже про бизнес и про какие-то медиапространства, которые, к сожалению, являются неотъемлемой частью нашей жизни на данный момент. Но не имеют ничего общего с искусством и музыкой.
— Если представить, что вас пригласили в жюри конкурса, не думали о том, как строилась бы ваша оценка, из чего состояла, какими критериями вы бы руководствовались? Либо это все теория, а если услышать настоящий талант или откровенную бездарность, все пойдет иначе?
— Поскольку, повторюсь, я много преподавал, думаю, что оценка исполнения у меня происходила достаточно часто. Когда кто-то приходит на урок, честно говоря, практически после нескольких секунд понятно, что это за уровень, порой это происходит даже за одну ноту или две.
В случае с жюри на конкурсе, оценка происходит на длительном временном отрезке, конкурс могут слушать пять часов подряд, условно говоря. И там уже может произойти разное: люди могут устать, им может стать скучно из-за такого количества музыки, и, к примеру, выдающееся исполнение может быть оценено не так, как если бы оно слушалось отдельно, как концерт.
Что для меня было бы важно, если бы я сидел в жюри… Я бы старался максимально честно, беспристрастно оценивать, я бы не пытался не соглашаться с исполнителями, которые играют не совсем в том стиле, в котором я чувствую эту музыку. Но есть определенные моменты, на которые я бы обратил внимание.
Как я уже говорил ранее, для меня это — прочтение текста, в первую очередь. Курентзис однажды сказал очень интересную вещь. Его спросили: «Как у вас получаются такие свежие, новые интерпретации?». На что он ответил: «Я открыл партитуру Брамса и сделал все, что там написано».
Я тоже недавно решил переслушать свою запись Третьей скрипичной сонаты Грига, которую мы записали на диск, это сочинение я также исполнял на конкурсе. И вот я решил послушать запись вместе с нотами и еще раз проверить, что там… И нашел нюансы, о которых я бы сказал себе: «Секундочку, а где crescendo?» (смеется). Поэтому точное, грамотное прочтение текста композитора обязательно.
Для меня очень важен звук, который является, безусловно, субъективным понятием, потому что у всех разные о нем представления. У меня есть свое; мне очень важен звук. Ну понятно, что качество игры — к сожалению, необходимое на данный момент условие для исполнителей, если ты хочешь что-то в этом мире получить и где-то играть. Но я готов за искренность и за музыку простить многое. Многое, но не все (улыбается).
— Конкурсы часто ругают, потому что в них много несправедливостей, вкусовщины, субъективности и других неприятностей и сложностей. Если бы вам предоставили карт-бланш: Иван, делайте свой конкурс, — как бы вы его организовали? И вообще, как считаете, возможна ли альтернатива конкурсам? Либо мы их ругаем, порой недолюбливаем, но… а как иначе?
— Альтернатива конкурсам… мне кажется, она существует, просто немного в другом формате. Когда люди получают какой-то менеджмент или что-то в таком роде по знакомству, грубо говоря. Когда тебя услышал нужный человек. Ведь конкурс — это не всегда гарантия того, что ты получишь контракт или предложение. Это, скорее, про удачу, про то, чтобы сложилось с менеджментом.
Если бы я делал конкурс… У меня есть идея, мечта сделать, скорее, фестиваль (или конкурс в том числе), потому что такого проекта еще нет — с таким названием, по крайней мере. Но я пока не буду озвучивать, это для будущего, надеюсь, произойдет.
Наверное, я бы ничего особо не менял, я бы просто постарался сделать голосование жюри открытым — хотя, открытое голосование — это ведь вообще нормально. Чтобы результаты были видны, чтобы не было никаких недопониманий. Или если происходит что-то странное, к примеру, когда один участник получает 25, 25, 25, а потом — 12 баллов, чтобы член жюри обосновал такую оценку.
Нужно очень правильно выбрать людей в жюри — честных и музыкантов. Причем мне кажется, что не всегда это должны быть виолончелисты, если это виолончельный конкурс. Я за то, чтобы в жюри сидели не только одни виолончелисты, может быть, еще пианист, дирижер — и в других специальностях так же.
В остальном… Просто ничего нового уже не придумаешь, уже столько всего придумали хорошего.
Возможно, имеет смысл брать чуть меньше участников по отбору? Но чтобы затем выбранные, условно, двенадцать человек играли все три тура. Это, конечно, немного утопия. Хороших конкурсов не бывает (улыбается). Нет, бывают, конечно, для этого многое должно совпасть. Должно совпасть, чтобы члены жюри были очень адекватны, а дальше — уже удача, потому что порой бывает, что все всё понимают, и все равно не складывается у талантливого исполнителя.
— Как думаете, что влияет на слушателя/зрителя, когда он решает пойти на концерт классической музыки? На чем строится его выбор — концерта, исполнителя, программы? Влияют ли на это в том числе и социальные сети?
— По моему опыту и наблюдениям, очень разное все-таки отношение к классической музыке у людей в России и в Европе. И очень разный возраст у публики также. В Европе в основном публика постарше, это все знают. Конечно, есть и молодые люди в зале. В России публика достаточно молодая — и это прекрасно. И жизнь социальных сетей более развита, естественно, потому, что в них в большей степени находится молодежь.
По моим наблюдениям, в России больше молодых людей, которые хотели бы услышать классическую музыку. С чем это связано, я не знаю, не могу дать однозначного ответа или предположения. Но, безусловно, соцсети влияют. Думаю, в этом есть огромное преимущество, и это очень хорошо, что через социальные сети люди вдруг понимают, что хотят сходить на концерт классической музыки, что ее, конечно, популяризирует.
Мне иногда кажется, что если бы все люди были заняты игрой на каком-то музыкальном инструменте, играли Баха или что-то барочное, или, наоборот Рахманинова или Брамса, то не было бы таких конфликтов между людьми, таких тяжелых и грязных событий, которые приводят к человеческим трагедиям и трагедиям человечества. Поэтому я считаю, что очень важно, чтобы классическая музыка существовала, ведь тот уровень культуры, который она несет и дарит, необходим для баланса и гармонии в мире.
— Мы немного коснулись темы музыкального менеджмента, хотелось бы ее продолжить. Никогда не задумывались, почему некоторые исполнители пользуются популярностью у музыкальных менеджеров ? Почему именно на них обращают внимание импресарио, менеджеры, продюсеры?
— Менеджмент в моем понимании чуть ближе к бизнесу, чем к музыке, к искусству — чаще всего. Кто-то из моих знакомых сказал, что самое плохое, что случилось с искусством в XXI веке — то, что искусство начали называть контентом. Есть люди, которые производят этот контент, и менеджеры его берут в свою обойму. Кто-то просто больше подходят под этот шаблон.
Мне кажется, у менеджеров есть определенные запросы на данный момент, зависящие от… чего угодно. Даже от политической ситуации, от личного отношения менеджера к чему-то, от времени года. И есть случаи, когда особенно видно, что игра-то не совсем на должном уровне, но у человека контракт с известным лейблом, большое количество концертов, популярность. Ну, хорошо, что у кого-то сложилось так. Дай Бог.
— Как думаете, в жизни в большей степени мы выбираем — или нас что-то выбирает? Возможно, это диалог навстречу? Из вашего жизненного опыта и наблюдений, как это происходит?
— Конечно, есть разные люди — одних судьба куда-то ведет, другие сами вершат свою судьбу. Кто-то четко понимает, чего хочет, и двигается в этом направлении. И есть люди, которые не совсем понимают, чего хотят, и они либо плывут по течению (я ничего против этого не имею, может, кому-то это подходит), либо так складывается жизнь, что они оказываются в каком-то месте… возможно, не том, которое для них предназначено.
В жизни все настолько сложно и настолько быстро меняется… Иногда мне кажется, что однозначного ответа на этот вопрос нет. Все очень переплетается и усложняется. В каких-то случаях все просто, в моем случае это было достаточно просто: в какой-то момент я понял, что будет вот так — и все.
— У вас ведь музыкальная семья, что, наверное, сужает выбор профессии — или это стереотип? Кстати, вы чувствовали, что от вас хотят большего, требовательно относятся к вашим занятиям музыкой?
— Нет, вообще. У меня было детство, меня не заставляли заниматься, за что я очень благодарен. Потому что думаю, что сильно лучше играть я бы от этого не стал (смеется).
У меня есть сестра, которая не стала музыкантом. Она занималась музыкой, но для себя решила, что пойдет в другую сферу, которая, кстати, никак не связана с искусством. А у меня это было так, что я начал играть, и дальше сложилось. Но никакого давления со стороны родителей в плане того, что я должен стать только музыкантом, никогда не было. Я никогда этого не слышал.
Еще я хочу поделиться историей, связанной с моей первой виолончелью. Я начал достаточно рано заниматься музыкой, примерно в три года. Про детство ребенка в музыкальных семьях иногда пишут: «музыка окружала его с самого рождения», «он лежал в колыбели под сонаты Брамса»… — у меня действительно было так (смеется).
В три года меня отдали в детский хор, но голоса у меня не было, а с шести я уже начал играть на виолончели и фортепиано, но фортепиано быстро оставил.
Ко всему прочему, семья у меня музыкальная достаточно давно, в нескольких поколениях. Мой прадед, Марк Иванович Сканави, который написал известный задачник для поступающих в ВУЗы, играл дома на виолончели. А его отец и мать играли, соответственно, на скрипке и фортепиано, у них было домашнее трио.
Скрипка и виолончель остались у нас. Я очень долго играл на этой виолончели, для меня это особенный инструмент, семейная реликвия. Потом у меня сменился инструмент, но эта виолончель навсегда останется в семье, она очень многое мне дала. Для меня очень важна связь, связь с этим конкретным инструментом, моим стремлением на нем играть.
Что еще важно — до определенного возраста мне говорили, что мне не нужно заниматься музыкой, что ничего не получается. И тут уже помогла вера моей семьи в меня, в особенности — вера родителей. Я очень благодарен им за то, что они никогда не сомневались и не давали мне сомневаться в том, что работой можно достичь высот.
— Недавно вы записали дебютный сольный диск, выше упомянули Третью скрипичную сонату Грига, которая в него вошла. Интересно поговорить об опыте записи. Что оказалось самым сложным и удивительным? Могу предположить, что запись диска — это что-то специфическое, интересное. Особенный опыт.
— Это был гениальный опыт. Когда мы закончили, я сказал, что никогда не буду такое повторять, потому что это было о-очень сложно физически и морально тоже. После записи я не играл на виолончели где-то неделю, потому что сил играть у меня не было. Но сейчас я склоняюсь к тому, что все-таки записал бы еще что-то (улыбается).
Как обычно происходит запись. Выделяется несколько дней, два или три. Может быть, какой-то небольшой диск можно записать и за один день, но, по-моему, нереально. С утра до ночи идет запись: ты сидишь и наигрываешь дубли, условно говоря. Но если дома ты можешь играть хоть десять часов, заниматься более-менее расслабленно, то на диск каждый дубль нужно выдавать, чтобы что-то особенное получилось. Ты не можешь просто ноты играть, на записи должно быть исполнение.
На диске у нас две мировые премьеры, одна из которых — Третья скрипичная соната Грига в переложении для виолончели. Сразу скажу моим друзьям-скрипачам, что это не я вдруг решил играть это произведение на виолончели. Манускрипт второй части Третьей сонаты был закончен в версии для виолончели раньше, чем скрипичная была принесена к издателю. Григ слышал эту музыку на виолончели — как минимум, вторую часть.
Есть история, почему мы решили записать это произведение. Пианистка Дина Иванова, с которой мы записали диск, должна была играть сонату со скрипачом. Это было в пандемию, мы находились в России, а скрипач — в Нидерландах. Неизвестно было, когда концерт сложится, и я сказал Дине: «Ну давай, я тебе подыграю», — сказал в шутку. И эта музыка очень хорошо легла на виолончели.
Когда мы уже записали сонату, я поговорил с людьми, которые глубоко изучали творчество Грига, и один из них мне рассказал, что есть одно письмо композитора брату, Йону Григу, который, кстати, был виолончелистом. Ему посвящена виолончельная соната. В этом письме Эдвард Григ пишет:
«Дорогой брат, в ближайшее время я закончу для тебя версию скрипичной сонаты».
Имелась в виду Третья, до минорная соната. К сожалению, это манускрипт, его никто не нашел, но письмо есть. Факт остается фактом: существует виолончельная версия второй части от автора и остальные части — в переложении. Это была одна из наших мировых премьер.
Вторая премьера — романс «Сон» («Ein Traum») Грига, переложение для виолончели. Включать в диск эти произведения было очень ответственно, потому что их никто не записывал, и нужно было представить эту музыку в должном свете. И ко всему прочему в диск вошла соната Шнитке и два сочинения Арво Пярта.
Порядок произведений такой, что Пярт по краям стоит, в середине — соната Грига и соната Шнитке. Начинается все со «Fratres» Пярта, как бы из ниоткуда. Музыка рождается, имеет немного отстраненный, даже сакральный, характер, после чего перерастает в романтическую бурю сонаты Грига, полную страстей и нежностей, норвежских пейзажей, красоты природы, красоты нашей планеты.
За сонатой Грига следует переходящая в полный постапокалипсис соната Шнитке, когда все в этом ужасе, в этой боли умирает и растворяется в пепле и ужасе. И потом появляется «Spiegel im Spiegel» Пярта… будто после всего безумия ты неожиданно оказался дома — или проснулся, и тебе снова шесть лет и ты у бабушки в деревне. А все это был плохой сон. И в конце звучит «Ein Traum» Грига. Такой у нас был концепт.
Я считаю, что опыт записи — необходимый опыт, очень полезный для всех музыкантов. Мне кажется, что в этой работе я очень вырос — не только технически, но и что-то переосмыслил в музыкальном отношении. В процессе записи оцениваешь, думаешь, можно ли еще убедительнее, что еще можно добавить. Бесценный опыт.
— Есть какой-то штрих судьбы в том, что вы предложили пианистке подыграть ей сонату Грига, а в итоге эта музыка вошла в диск.
— Да. Она также играла в то время «Крейцерову сонату» Бетховена, но ее я не стал играть на виолончели (смеется), хотя многие виолончелисты исполняют. Но и, честно говоря, Третью сонату Грига я очень любил всегда. Мне кажется, что это абсолютно гениальная музыка.
Если у читателей будет возможность ее послушать, в любой версии, в скрипичной или виолончельной, думаю, эта музыка никого не оставит равнодушным. Вообще, Григ — прекрасный композитор, один из моих самых любимых.
— Иван, какой период в истории привлекает вас больше всего? Где и когда хотелось бы оказаться, хоть на какое-то время?
— Первое, что пришло в голову — я бы очень хотел познакомиться лично с легендарными виолончельными мастерами и поиграть на инструментах, когда они только были созданы. Я бы очень хотел попробовать виолончель, на которой я сейчас играю, в тот момент, когда она только была создана. Это 1698-й год. Мне было бы очень интересно, как она звучала в момент, когда вышла из-под рука мастера! Поэтому я бы очень хотел пожить тогда.
Наверное, сейчас бы меня осудили мои педагоги по музыкальной литературе (замечательные педагоги, которых я очень люблю), сказав: «А как же композиторы того времени?!». Конечно, мне было бы очень интересно пообщаться с композиторами. Хотелось бы поговорить и с Бахом, и с Брамсом. Очень хотелось бы поговорить с Бетховеном, бесконечный список. Особенно хотелось бы пообщаться с Бернхардом Ромбергом (немецкий виолончелист-виртуоз, композитор, педагог — прим. ред.), из-за которого не существует виолончельного концерта Бетховена.
Когда Бетховен предложил Ромбергу написать для него концерт, тот ответил, что будет играть только свою музыку. Вот с Ромбергом я бы поговорил! (смеется). Мне в любое время было бы очень интересно пожить и пообщаться с очень многими людьми.
— Кстати, о прошлом. Часто, упоминая музыкантов прошлого, отмечают, что в них было что-то, чего нет в музыкантах сейчас… Что вы любите в музыкантах прошлого? Что в них есть такое, чего нет в музыкантах настоящего?
— Музыкантов прошлого я не слышал… Что мы знаем о музыкантах прошлого? Они все играли не на одном инструменте, а на нескольких. Тот же Бах играл почти на всем, как и его современники. Понятно, что был какой-то основной инструмент, но все играли на всем. И это уже многое говорит об исполнителях. К тому же, я думаю, люди относились к этому проще, то есть Музыка была превыше инструментов.
В то время играть музыку… это было что-то не настолько соревновательное, не настолько связанное с бизнесом, деньгами и карьерой, как сейчас. Поэтому люди относились к музицированию гораздо более свободно, и музыка, вероятно, получалась более искренняя, потому что с помощью ее люди выражали себя и не стремились доказать или достичь чего-либо.
Если мы говорим про исполнителей, чьи записи у нас уже есть… Александр Израилевич Рудин сказал однажды: «Ваня, а я могу Вас спросить? Даниил Шафран… как Вы относитесь к его записям?». Я ответил, что очень уважаю этого музыканта, безумно. Очень аккуратно сказал, потому что я, конечно же, обожаю игру Шафрана. Александр Израилевич ответил: «Я так и понял, что он находится в Вашем пантеоне великих».
Что меня восхищает в старых записях? Если говорить о записях не только Даниила Шафрана, но и записях замечательных скрипачей, пианистов, певцов старой школы — у всех у них есть то, к чему мы стремимся: искусство belcanto в игре, искусство пения. Тогда оно присутствовало практически у всех, какую запись ни включишь.
Возможно, технически это было не совсем чемпионски, как сейчас, хотя тоже безумно виртуозно. Поэтому, во-первых, belcanto, во-вторых — свобода и более свободное отношение к интерпретации. Сейчас, если не сделал sforzando — то все. Слушаешь те записи, каких-то вещей нет, к каким-то деталям более спокойно относятся. Но музыка там все равно есть! Этому нужно учиться.
И, конечно, надо сказать, что тогда исполнителей было гораздо меньше, чем сейчас, и гораздо меньше людей учились музыке. Если вспомнить времена, когда только начали работать Московская или Санкт-Петербургская консерватории, сколько было студентов? Гораздо меньше. Зато какие это были люди: Скрябин, Рахманинов…
А сейчас у нас получается масс-маркет: шестьдесят пианистов в год поступают в консерваторию, и количество порой превосходит качество — при этом, конечно, есть выдающиеся музыканты и совершенно гениальные ребята, игру которых я очень люблю и уважаю. Но в целом в этом смысле, мне кажется, надо немного отодвинуться назад.
Да и ритм жизни сильно влиял на игру. Лет пятьдесят или сто назад он был более медленный, спокойный что ли. И было больше времени заниматься музыкой, а не сидеть в интернете (смеется). Поэтому люди могли углубляться в суть, и музыка получилась более особенной, чем порой она получается сейчас.
Сегодня у нас все настолько переполнено знаниями, какой-то ком снежный, и в итоге игра представляет собой синтез всего современного мира… Бывают, конечно, и откровения, трогающие сердце. И это я очень ценю.
— Если бы у вас была возможность получить оценку, критику, замечание, урок от любого музыканта — им может быть виолончелист, пианист, дирижер, кто угодно. Кто бы это был?
— Я бы очень хотел, если бы была такая возможность, получить урок от Рахманинова. Просто сесть и сыграть с ним его виолончельную сонату. Это было бы прекрасно.
Должен сказать, что на данный момент мне удалось получить наставления от тех современных исполнителей, от которых хотел. Это, конечно же, Давид Герингас, которого я очень люблю и уважаю. Александр Израилевич Рудин. У меня были замечательные педагоги — Тамара Георгиевна Алексеева. Конечно же, профессор Алексей Николаевич Селезнев, который, к сожалению, ушел из жизни.
Сейчас для меня очень важен мой профессор Вольфганг Эмануэль Шмидт. Он, наверное, мой любимый виолончелист на данный момент. Потрясающий музыкант с таким звуком, которого я никогда не слышал — разве что у Герингаса, может быть. Вот его советы и его мнение для меня всегда очень важны. И к ним я всегда очень прислушиваюсь.
— Если бы вы были виолончелью, в чьих руках хотелось бы оказаться? Чьими руками и талантом хотелось бы быть озвученным?
— Для меня игра на виолончели тесно связана со взаимоотношениями между людьми. Виолончель для меня — моя девушка, моя спутница. И каждая виолончель для меня как человек, в данном случае — как женщина. Эта связь между мной и инструментом… она практически любовная. И прикосновение… это же как прикосновение к человеку.
Возможно, это слишком откровенно прозвучит для кого-то, но я искренне верю, что прикосновение к инструменту и прикосновение к человеку тесно связано. И если ты умеешь прикасаться к человеку разными способами, то у тебя есть много красок в игре. Мы же можем прикоснуться совсем нежно, одним волосом, а можем сделать это иначе.
Эта связь для меня… односторонняя, я предпочитаю чувствовать инструмент, а не чтобы меня чувствовали (смеется). Я бы побоялся оказываться в чьих-то руках в этом смысле. Вот какой инструмент я бы хотел попробовать — это уже другой вопрос.
— Какой инструмент вы бы хотели попробовать?
— Виолончель, на которой я сейчас играю, инструмент 1698-го года работы Давида Текклера. Текклер славился своими инструментами. У Жаклин Дю Пре были Текклер и Страдивари, у Эмануэля Фойермана были Текклер и Страдивари, у Линна Харрелла так же. Прекрасные виолончели, которые ценятся очень многими коллекционерами, многие оркестры покупают их для своих концертмейстеров.
Виолончель, на которой я играю, дана мне из частной коллекции, я счастливчик, что могу на ней играть, и с этим инструментом у меня особенная связь. В январе будет четыре года, как я на нем играю.
Недавно я пробовал виолончель мастера Доменико Монтаньяна, на которой играл Альфредо Пиатти, знаменитый виолончельный виртуоз, «виолончельный Паганини». И когда я возвращаюсь даже после таких инструментов к своему, я понимаю, что для меня на данный момент ничего ближе и лучше нет. Столько красок, столько глубины… и такой сложный характер! Каждый день будто заново учишься играть. Но это дает рост, дает бесконечный поиск — не только технический, но и поиск в себе.
Я бы попробовал еще парочку Страдивари, чтобы знать, какие они бывают. И я бы очень хотел поиграть, естественно, на Амати Даниила Шафрана. Которая, кстати, по некоторым сведениям не является работой братьев Амати.
Сейчас для многих прозвучит шок, но есть сведения, что это была немецкая мануфактура. Можете себе представить? Такой звук на немецкой мануфактуре! Этот неповторимый, бронзовый тембр, который невозможно повторить — и на таком инструменте… Вот я бы очень хотел попробовать эту виолончель, чтобы немного больше понять: а что же это… Что же он делал такого, что так звучало.
— Иван, не могу не спросить. Что для вас — Красота?
— Начну издалека. Мне кажется, что для человека очень важно находить и видеть красоту в простых вещах. И порой — даже там, где многие ее не видят. Есть же такое понятие: «искатели красоты», думаю, есть люди, которые видят красоту во всем.
Что такое Красота… наверное, Красота — это то, что невозможно описать, но что можно почувствовать. И очень важно видеть ее в маленьких и простых вещах тоже. Я выхожу утром, вижу небо и уже думаю: вот это красота! Или беру в руки смычок или виолончель. Ловлю себя на мысли: Боже мой, какая красота.
Красота — она повсюду. И, в моем понятии, ей нет определения. Она везде, и надо лишь уметь ее видеть.
— Если бы вы писали себе послание, которое прочтет через десять лет, что бы вы себе пожелали?
— Заниматься! (смеется). У Ирвинга Стоуна есть замечательный роман «Жажда жизни». Потрясающая книга, посвященная биографии Ван Гога. Вот я бы написал себе: не теряй жажду к жизни.
Беседовала Татьяна Плющай. ClassicalMusicNews.Ru выражает благодарность Кронбергской Академии за возможность использования фотоматериалов