«Многоточия». Интервью с Аркадием Иосифовичем Климовицким — часть 3

Аркадий Иосифович Климовицкий (1937–2024) — выдающийся музыковед, автор почти 200 публикаций на нескольких европейских языках, крупнейший специалист по творчеству Бетховена и Чайковского, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Российского института истории искусств, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории (параллельно — также Европейского университета в Петербурге), заслуженный деятель искусств Российской Федерации, кавалер Ордена дружбы…

Образ Аркадия Иосифовича при реальной встрече скорее противоречил некоторой тяжеловесности его регалий — легкий, трогательный человек, в открытости которого было, казалось, что-то беззащитно детское. А еще — петербуржец (скорее — ленинградец!), интеллигент — слово, которое сейчас почему-то произносят нечасто.

Наши беседы с Аркадием Иосифовичем, которые стали основой интервью, состоялись у него дома в Петербурге в 2013 году.

Часть 1. Война и послевоенное время: 1940-е годы | Часть 2. Ленинградская консерватория: 1950-е – 1960-е | Часть 3. Диалоги: 1960-е – 2010-е | Часть 4. Время прошедшее и настоящее

Часть 3. Диалоги: 1960-е – 2010-е

— После окончания консерватории я работал в Музыкальном училище имени Мусоргского. Это было драгоценное время… Во-первых, я был молод, во-вторых, я читал у них все возможные курсы. Не только гармонию, не только сольфеджио, но и все истории музыки: русской, зарубежной и советской. Читал по шесть часов подряд. Читал совершенно свободно, так, как я бы читал в консерватории.

И это, собственно говоря, сделало меня мной. Потому что, я считаю, единственно возможный путь созидания самого себя как музыканта — видеть весь исторический процесс целиком. Не отрывать Вагнера от Чайковского, Глинку от Бетховена и Моцарта, потому что без Моцарта не было бы Глинки… Само собой, Прокофьева без Глинки, Шостаковича без Бетховена и так далее…

— Как вы строили свои курсы лекций?

— Размышлял вслух вместе со слушателями.

Развивал ряд важных, как я их тогда представлял, тезисов-идей, которые я развиваю и сейчас, каждый раз дальше, дальше, дальше… И непременно в единстве исторического и теоретического их освещения.

Например, в Верди мне важно было показать истоки «мнимой», кажущейся элементарности… В мелодии баллады Герцога из «Риголетто» с «намеками» на нонаккордику — нарочитая «красивость» персонажа, которая за этим стоит…

— Каким был ваш круг общения в Ленинграде 1960-х?

— Это был круг своих людей, с которыми мы были связаны не только профессией, педагогикой, а, так сказать, ее «сливками». Меня захватила музыкальная одаренность и полифоническая основательность Киры Иосифовны Южак. Мы дружили с Анатолием Павловичем Милкой и все вместе — с Рафаэлем Залмановичем Фридом, замечательным музыкантом и благороднейшим человеком. Многолетняя тесная дружба связывала меня с выдающимися музыкантами и ярчайшими личностями — Адамом Соломоновичем Стратиевским и Евгением Григорьевичем Уринсоном.

Я был знаком с Михаилом Шемякиным (мы были почти соседями и сейчас возобновили с ним контакт). О чем бы они не говорили, это было всегда интересно. Время было такое «колючее», и свои несколько человек — это было очень дорого.

Событие моей жизни — встреча с Юзефом Геймановичем Коном, потрясающим музыкантом (он превосходно — артистично — играл на рояле), глубоким мыслителем, энциклопедически образованным, обаятельным человеком. Он был из тех, кто знал всё — касалось ли это музыки, литературы, поэзии, живописи, лингвистики, даже… инженерной психологии…

Разумеется, мы общалось с композиторами нашего поколения. Сергей Михайлович Слонимский, который недавно отметил 80-летие, в годы, о которых сейчас говорим — молодой композитор, каждое произведение которого становилось событием.

Тогда среди молодых были Борис Иванович Тищенко, Юрий Александрович Фалик, Владимир Иванович Цытович…

— Присутствовали ли вы на судебных заседаниях, когда шел процесс Иосифа Бродского?

— Не всегда — этому всячески препятствовали власти. Мы порой не могли попасть на процесс. Впечатление было кошмарное.

Вскоре был 1968 год, события в Чехословакии… Я с ума сходил, чувствовал, что прихожу в невменяемое состояние. Каждый был подавлен, травмирован.

— А поэзия Бродского?

— Она мне очень дорога. Разное — в разное время. «Горбунов и Горчаков» — почти тогда, когда это писалось. Потом я внутренне открыл для себя державинскую лексику Бродского, конечно, это было очень дорого и очень здорово… Сейчас он весь уже душевно освоен, весь.

В консерваторские годы я узнал поэзию Мандельштама. Я много разговаривал о нем с Изой Давыдовной Ханцин-Моргулис (она была с ним близко знакома). Слышал о нём от Юрия Николаевича Тюлина, который общался с Надеждой Яковлевной Мандельштам и Анной Андреевной Ахматовой в эвакуации в Ташкенте. Он рассказывал о невероятном впечатлении, которое на него произвело то, что он Мандельштама услышал и освоил с голоса Надежды Яковлевны.

Я хорошо помню разговор Юрия Николаевича с Юзефом Геймановичем Коном, который с ним не соглашался, говоря, что стихи непременно надо читать, видеть глазами. Я тоже люблю читать стихи глазами, но…

— Какие строки Мандельштама приходят на память чаще других?

— Это вообще — что-то единое, поворачивающееся то одними строками, то другими. Сейчас, например, (почему именно — не знаю):

«В роскошной бедности, в могучей нищете
Живи спокоен и утешен.
Благословенны дни и ночи те,
И сладкозвучный труд безгрешен».

А одновременно —

«Поедем в Царское село!
Свободны, ветрены и пьяны,
Там улыбаются уланы,
Вскочив на крепкое седло…
Поедем в Царское село!»

Или:

«Здесь прихожане — дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом — Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов».

Постоянно звучит:

«Она еще не родилась,
Она и музыка и слово»…

Знаете, это для меня целая история — «Silentium» Тютчева и Мандельштама…

Я очень люблю Ахматову. Когда я читаю Ахматову, у меня впечатление, что я читаю умнейшего человека России ХХ века. Из всех своих она была самой умной.

— Мы с вами почти не говорили о Шостаковиче, чем были его музыка и личность для вас в это время?

— Мое поколение было воспитано присутствием Шостаковича в звучании и в жизни. Музыка его была новая и одновременно внятно доступная — такое удивительное сочетание. Захватывающая. Но при этом, что для меня было очень важно, я ощущал ее «вписанность» в громадную историю, мощь того пласта, который был за ней. И это меня тянуло к ней. И, конечно, его собственная игра, его присутствие на концертах…

— Каким было впечатление от его игры?

— Я думаю, что магия его личности, облика определяли всё…

Я всегда, что называется, «спиной» чувствовал, как мучительно ему здесь. И музыка его для меня была подтверждением этого. Хотя я его музыку слушал всегда как абсолютную.

— Но ведь и до сих пор музыка Шостаковича воспринимается в большой мере как несущая на себе печать его времени…

— Скажите, а на бетховенской музыке печать того времени не лежит?

— Лежит, в какой-то мере. Наверное, это постепенно уходит.

— Конечно, естественно. И из восприятия музыки Шостаковича это тоже уйдет. Но вопрос это очень серьезный и трудный. Я считаю, что знание чего-то другого, например, знание исторических обстоятельств никогда не мешает. Все зависит от того, как ты включаешь это знание в духовные реалии, в которых вызревает художественное высказывание. Понимаете?

И, например, дело не в том, что в симфонии Шостаковича «1905 год» цитируются революционные песни. Для меня она много больше связана атмосферой подавленного венгерского восстания, случившегося за год до ее премьеры. Не то чтобы Шостакович о нем писал… Но я помню, что для нас она передавала то состояние, в которое было ввергнуто общество, страдающее и мучительно переносящее этот кошмар… Ты не вышел на площадь, ты молчал, значит ты в известной мере несешь за это ответственность. Это было мучительное состояние…

А история со знаменитой темой-монограммой «DSCH»! У меня нет сомнений, что здесь есть какие-то психологические тайны личности автора. Но почему мы все в неё так «уперлись»? Это естественно. Потому что автобиографизм, который мое поколение воспринимало в его музыке, получал в ней своё подтверждение: «Ах, монограмма!» А, вместе с тем, эта тема-монограмма имеет великую и давнюю традицию. «DSCH» очень похоже на «BACH». Это оттуда тоже идет.

Мы же понимаем, кто такой Шостакович, и как он играл на рояле. А он играл и Бетховена, «Аврору». В «Авроре» он (он, именно он, другой прошел бы мимо!) мог воспринять как слово это: [играет начало финала «Авроры»]. В этой теме есть «DSCH»: буквально «d — es — c —h». Он это, несомненно, знал. Шостакович и Бетховен для меня в одной парадигме.

Когда Бетховен написал свою Девятую, он, что называется, смутил человечество на будущее. Он, Бетховен, поставил слово перед музыкой, проповедника перед композитором. И Четырнадцатую симфонию, жест Шостаковича, я пытался осмыслить через всю эту традицию.

Это не самый «мой» Шостакович. Но вместе с тем, Четырнадцатая симфония меня долгое время занимала. Отбор слова, соотношение кантаты и симфонии — это было для меня очень любопытно. Пятнадцатая Шостаковича была для меня интересна в связи с русским вагнерианством.

— Как вы пришли в Институт истории искусств?

— Меня пригласили в институт в начале 1971 года. Институт истории искусств как был нищенский, так нищенским и остался. Даже после защиты диссертации я получал в консерватории больше, чем в институте. В институте — 120 рублей в месяц. А у нас — маленький сын… Но два человека, моя жена и Юрий Николаевич, тогда меня поддержали.

Собравшись уходить из консерватории в институт, я зашел к ректору Серебрякову для того чтобы объяснить свое решение. И он сказал: «Знаете, подумайте, я сейчас вас не отпущу». Он оставил мне нагрузку в консерватории, и фактически я до сих пор не прерывал ни на один день контакта с ней.

В институте я услышал: «Возьмем при условии немедленной защиты диссертации». Лето 1970 года я провел с пишущей машинкой, на которой настучал работу о сонатах Доменико Скарлатти. Сразу, в этом же году защитился. Вторую, бетховенскую, я написал быстро. В то время я был одним из самых молодых докторов…

Тогда я близко узнал Друскина. Людмила Григорьевна [Ковнацкая] привела меня к нему. В то время я собирался ехать в Берлин на Бетховенский конгресс. Он поинтересовался, о чем я намерен говорить, и дал несколько очень дельных советов. Например, он сказал, что немцам будут интересны не мои аналитические штудии, а то, какую традицию я представляю, на что опираюсь. Им интересно знать, какое отношение к Бетховену — к музыке, к личности — в России.

С этой встречи дома у Михаила Семёновича мы стали контактировать, и довольно «плотно». Это он помог мне поехать в Германию (до этого меня из СССР не выпускали).

— Из-за еврейского происхождения?

— Думаю, да. Михаил Семёнович Друскин, Виктор Петрович Бобровский и ГДР’овские Гарри Гольдшмидт и Конрад Ниман — этот квартет «вытащил» меня за границу на международный Бетховенский конгресс в Берлине. Это было в 1977 году. А ехал я на конгресс с хорошим материалом: с ленинградскими эскизами Бетховена и с его списком «Gloria patri» — партитуры Палестрины.

Еще до моего доклада на немецком конгрессе сам Михаил Семёнович сделал здесь, в Ленинграде, замечательный доклад к 200-летию Бетховена. Это было для меня большим событием. Я считаю, что мой Бетховен в большой мере связан с ним. Гуманитарный подход, выходы от аналитического уровня на новые — всё это было для меня очень значимо и связано с Друскиным.

Мы же росли в «бетховеноцентризме», неизбежно ограничивающем представление о композиторе. Под влиянием Михаила Семёновича я стал думать не только об уникальности Бетховена, но и «вписанности» в другие миры немецкой музыкальной традиции.

Я вдруг почувствовал, что очень слабо «оснащен» Гайдном. Юрий Николаевич говорил: «Мы ничего не понимаем в Гайдне. Наше музыкальное сознание не созрело до того, чтобы разобраться в нём». Я пришел к этому сам и понял, что это так. И сегодня на моих аналитических штудиях в консерватории я ставлю проблему Гайдна.

— Что важно, существенно для вас в Гайдне?

— Органическая ненормативность и вольность. Причем не потому, что «не умею». А ненормативность, как естественное свойство, как очень активный компонент стиля: естественная неквадратность, естественная свобода, естественное дыхание.

Я понимаю, чем ему в этом плане обязан тот же Бетховен. И потом, я думаю, что в том, что история не сохранила конфликтов между Моцартом, Бетховеном и Гайдном — заслуга целиком Гайдна. Потому что он был такой органично-мудрый.

— Насколько часто вы контактировали в своей работе над Бетховеном с Натаном Львовичем Фишманом?

— Конечно, я с ним общался много, что оставило очень сильное впечатление. Он работал со мной над статьей в юбилейный бетховенский двухтомник[1].

По просьбе Натана Львовича — «покопаться а ленинградских архивах» — я нашел афишу первого исполнения «Торжественной мессы» в Петербурге — это было и первое в мире исполнение. Я отправил ее Натану Львовичу — естественно отдав ему право первой публикации. Правда, он указал, что нашел ее я. И Лариса Кириллина упоминала, что нашел ее Климовицкий, а опубликовал Фишман.

— Вы предпочитаете работать именно с петербургскими архивами…

— Я очень занят здесь. И потом я очень малоподвижный человек, для меня уехать куда-то — большая психологическая проблема.

— В нашем разговоре все время, хотя и пунктирно, звучит тема Ленинграда / Петербурга. Вы ощущаете себя петербуржцем? В чем для вас «петербургское», петербургский стиль?

— «Я — петербуржец»? Не знаю. Хотя хорошо помню, как Валентина Николаевна Холопова — она тогда была ученным секретарем диссертационного совета [Московской консерватории] — после моего оппонентского выступления в Москве на защите диссертации Жанны Чигаревой мне сказала:

«Ты знаешь, такой петербургский стиль! Здесь к этому не привыкли».

— А что для вас «московский стиль», может быть это легче определить? Вы как-то ощущаете эту разницу?

— Сейчас я не знаю. Но раньше я ощущал. Я ощущал, что Лев Абрамович Мазель и Виктор Абрамович Цуккерман — это Москва, понимаете?

Конечно, они были очень разные. Лев Абрамович старался соблюдать во всем порядок. Виктор Абрамович был красив в своем музыкантском явлении. Они были разные, и все-таки они являли собой другой тип профессионализма, отличный от нашего. Когда-то в разговоре с Марком Арановским я ему сказал:

«Тот красивый инструментарий, который вырабатывает Лев Абрамович, Юрию Николаевичу [Тюлину] не нужен».

Не нужен для его представления и вопросов, которые он задает музыке. И такое впечатление, что это ему «до пупа». Арановский ответил:

«Вы абсолютно правы, — “до пупа”, и в прямом и в переносном смысле».

(В прямом — потому что ростом они были разные, Мазель был Тюлину «до пупа», он был очень невысок.)

— А Юрий Николаевич Холопов?

— Очень сильный, абсолютно незаурядный и талантливый человек. Мощный профессионал.

Когда Юрий Николаевич защищал докторскую диссертацию, я с удовольствием написал на нее сочувственный отзыв, хотя я с ним и «поцапался» относительно понятия «звуковысотная структура музыки». И он никаких ко мне претензий не имел.

— Я знаю, что среди любимых вами московских коллег есть упомянутые вами Инна Алексеевна Барсова и Екатерина Михайловна Царева. Расскажите о вашем знакомстве с ними.

— Ну, вы не назвали еще Виктора Петровича Бобровского, Евгению Ивановну Чигареву, Светлану Ильиничну Савенко. Позднее появилась Лариса Валентиновна Кириллина.

С ними мы встретились в разное время — для каждого из нас, для нашей профессии.

Оппонирование кандидатской диссертации Евгении Ивановны Чигаревой помнится мне ее превосходной работой, близким толкованием моцартовского искусства и очень близкими мне методологическими установками. Это было мое первое оппонентское выступление в Москве, на которое специально пришел Юрий Николаевич Тюлин. С тех пор мы с Евгенией Ивановной Чигаревой друзья. Я рад ее новым работам, среди них — ее докторская «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени».

Я очень люблю Инну Алексеевну Барсову. Мы познакомились с ней и с ее мужем, Сергеем Александровичем Ошеровым, в «неранние» мои (и их тоже) годы. Общение Инной Алексеевной с Сергеем Александровичем было удивительное, красивое…

С Сергеем Александровичем у нас был короткий по продолжительности, но теплый и очень «взаимосочувствующий» друг другу контакт. Он сочувственно поддержал мои намерения заниматься Чайковским, в частности, очень сочувственно отнесся к идее связи его творчества с «Миром искусства».

С Инной Алексеевной мы очень душевно близки. Она — человек, одаренный художественным ощущением, она чувствует красоту. Мне близко то, что ее художественная реакция начинается со вслушивания, угадывания, а не с «разобрать — собрать». Пограничность — культурная, психологическая — вот это мне в ее Малере дорого, понимаете? Это было для меня радостным переживанием. Поэтому я очень предан Барсовой. И вообще она умный человек, а с умным человеком, как известно, и поговорить приятно.

Но я вам сейчас скажу одну важную вещь. Я думаю, что, если бы Инна Алексеевна начала писать о Малере сейчас, ее работы были бы уже не возможны.

— Почему? Ее книга была рождена тем временем, 1960-1970-ми годами[2]?

— Конечно. Вот представьте, ей сейчас 30 лет. У нее были бы другие ценностные ориентиры. Она бы с другого начинала, другое бы искала, понимаете? Это было бы другое. И мне было бы очень жаль, если бы это не прозвучало сейчас. Я не хочу, чтобы вы меня услышали брюзгой из прошлого, нет… Я отдаю себе отчет во всем решительно.

— А Екатерина Михайловна?

— Екатерину Михайловну Цареву я знаю с юности, помню её с того момента, когда я поступал в консерваторию. Лето 1956 года. Она — ближайшая подруга моей будущей жены Лидии Зиновьевны. А Лида москвичка, где закончила Мерзляковку.

Вместе с Лидой Катя приехала в Ленинград. Надо сказать, что тогда обе они произвели на меня кошмарное впечатление [смеется]. Что вы хотите — я же бы мальчишка, такой тощий, страшный, задиристый и одновременно тушующийся… Потом выяснилось, что в консерваторию поступает только Лида.

Катя была в красном платье, ходила вместе с ней и держала в руках томик из «Библиотеки школьника» — «Петербургские повести» Гоголя с портретиком на обложке: портретик был с усами, очками, что-то такое… И курила она уже тогда нещадно… Я подумал: вот, противная… [улыбается.] Но позднее, когда Лида стала моей женой, мы очень подружились.

Я оппонировал на защите диссертации Екатерины Михайловны о Брамсе. Мы с ней очень радостно и тесно общались и общаемся на всякого рода профессиональные, точнее духовно-профессиональные темы. Я знаю, что и она к этому относится очень заинтересованно и с радостью. Раньше мы часто ходили от ее дома в Москве, гуляли по бульварам вместе.

— А если обозначить общие для вас темы?

— Это вообще культура, проблема «человек в музыке» и «музыка в человеке». Это, так сказать, дорогие мне территории, и, поскольку я знаю, что Екатерина Михайловна меня расслышит, я иногда «читаю лекции» на эту тему. И она со мной часто говорит.

— И в интересе к Чайковскому вы тоже близки…

— Конечно. Хотя у нас разный Чайковский. Как бы это сказать, Екатерина Михайловна больше связана — и замечательно связана — с текстами самого Чайковского. Для меня же тема «Чайковский» дорога пересечением в ней разных эпох и культур.

И еще, как вам сказать: я исхожу обычно, и чем дальше, тем больше, из представления о том, что композитор — инструмент, на котором играет вселенная. То есть — это реализация мощного замысла, который должен состояться тогда, когда приходит тот, кто должен это воплотить. Поэтому, например, для меня понятие «историческое развитие» — сомнительное.

Вы читали психофизиолога Анохина? Он говорит, что в структуре человеческого сознания есть всё, что человек сам реально не знает, не видел, но когда он якобы вспоминает, возникает то, что в нём озвучено через контакты со вселенной. Скажем, иногда «малеровское» проявляется в Шуберте даже гораздо больше, чем в самом Малере, — это и есть для меня то самое «забегание вперед».

То есть, иначе говоря, человек не может охватить взором гигантский собор, который строится несколько веков. Но собор-то существует, не с начала и потом, а весь сразу. Так и художественный мир существует весь сразу, и для меня нет выражения «этот влиял на этого». Никто ни на кого не влиял. Это просто озвучивается.

Мы с вами слышим «Итак, она звалась Татьяной» и, кажется, что здесь такого, — и я так могу. Правильно, и мы так можем. В каждом из нас это тоже есть. А поймал это, что называется, Господь и подарил Александру Сергеевичу, его заставил это сказать. Это чудо творения, как ни странно, очень гуманистично.

Мы с вами, слушая Малера, его узнаем, потому что он присутствует в нас.

Еще один пример такой связи, который я недавно показывал Инне Алексеевне. Пушкин:

«Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты».

Культура забыла, что когда-то Василий Андреевич Жуковский написал:

«Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты…»

Мы помним Жуковского? — Нет. Потому что «гений чистой красоты» — это кто? Кто он: Наташа, Маша, Катя? А Александр Сергеевич сделал другой «взлет»: «Как гений чистой красоты». И всё взлетело, понимаете? Это так задумано. И творец в свое время это «выдает»…

— Какая из опер Чайковского вам ближе?

— Я очень люблю «Онегина» Чайковского. «Онегин» — это удивительная чистота работы с интонацией, с музыкальной тканью.

«Пиковая дама» мне безумно интересна. Но «Пиковая дама» для меня — грандиозный культурный эксперимент, гениальный участник которого — Петр Ильич. И то, как он читал Пушкина, как восстановил карамзинскую традицию (у него «Лиза», у Пушкина же «Лизавета Ивановна»!), — тут возникает поразительная ситуация, когда Чайковский как бы восполняет колоссальную лакуну русского сентиментализма, который цвел в русской литературе, а в музыке большого стиля не создал.

Для меня «Пиковая дама» — ренессанс русского сентиментализма. А это невероятное моцартианство «Пиковой дамы»… Я, например, глубоко убежден, что тип инфернального персонажа — графиня, бабушка Анна Федотовна — не появилась бы в музыке без моцартовского Командора.

«Я пришла к тебе против своей воли…»

Более того, я убежден, что пастораль «Искренность пастушки» и дуэт Прилепы и Миловзора тоже как бы санкционированы Моцартом, тремя «чужими» музыкальными номерами на вечере у Дон-Жуана. И обращение к чужому слову для Чайковского овеяно этим.

— Когда мы говорим с вами о Глинке, Чайковском, в разговоре всё время возникает Моцарт…

— Моцарт… Я всегда занимаюсь Моцартом. Это чудо! Он спонтанен. От этой музыки меня всегда прямо «лихорадит»: [играет начало сонаты C-dur, KV 545]. Эта цепочка секст во всех направлениях и голосах фактуры! Здесь незаметно возникает особая техника, когда интервалика регулирует пространство и ткань.

Так писали когда-то, задолго до Моцарта. Во время Моцарта уже все об этом забыли, а он вспомнил и оживил это… Просто чудо! И не то чтобы он «собирался» это сделать… В принципе для Моцарта «проговоренность внутренних намерений» — нехарактерна. Это непостижимый слух!

— Как в поле вашего интереса попал Шёнберг?

— Я нашел партитуру, по которой он дирижировал «Пеллеаса» в концертах Зилоти. А дальше стал смотреть зилотиевский архив. Потом нашел голоса, по которым играли оркестранты под управлением Шёнберга, обомлел, когда увидел портрет Шёнберга, нарисованный скрипачом Берглером.

— Вы хотели опубликовать книгу о Шёнберге в России?

— Я еще попробую это сделать[3].

— А музыка Шёнберга вас привлекает?

— Иногда, да. Например, Второй струнный квартет, «Лунный Пьеро». В принципе интересно было послушать всё. И послушал. Но я честно скажу, что из всех нововенцев эстетически интереснее всех мне Берг. «Лирическую симфонию», Скрипичный концерт я много раз слушал и буду слушать. Веберн — это очень здорово, очень сильно. А музыку Шёнберга слушать просто так вряд ли буду.

— Вы никогда не сомневались в полноценности музыковедения как сферы деятельности? Всегда ли сохранялось «горение», ощущение радости от познания музыки?

— Нет, конечно, это было, сколько угодно сомневался. И, вспоминая об этих ситуациях, я благодарю своих учеников. У меня замечательные ученики, которые всегда были для меня в чем-то моими учителями. Боря Кац. Я ему обязан, и он любит меня, дорожит мной. Такой ученик бывает один раз, и это становится жизненным событием.

Лена Ходорковская. Оксана Никитенко, которая занимается музыкальной фонологией. Аня Хоменя — незаурядная органистка и клавесинистка, замечательный знаток и толкователь симфоний Брукнера.

Сегодня у меня совсем новые ученики — Соня Кайкова (ее интересы — на новой для меня территории — итальянская опера) и Владимир Хавров (очень перспективно работает над темой «Творчество Вебера»).

Беседовала Олеся Бобрик

Окончание следует.

[1] Бетховен: Сб. статей / ред.-сост. Н. Л. Фишман. Вып. 1, 2. М.: Музыка, 1971–1972. Во втором выпуске этого сборника была опубликована одна из ранних статей А. И. Климовицкого, посвященных Бетховену: О главной теме и жанровой структуре первого Allegro «Героической». С. 74–100.

[2] Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. Новое (дополненное, уточненное) издание: Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2010.

[3] Книга не была опубликована. Однако исследования А. И. Климовицкого об А. Шёнберге отражены в нескольких других значимых публикациях: Арнольд Шёнберг в Петербурге // Журнал любителей искусства. 1997. № 6–7. С. 55–77; Из петербургских контактов Шёнберга: Сандра Беллинг // Оркестр: сб. статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой / отв. ред. Д. Р. Петров. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. С. 280–299, и др.