Есть такие жемчужины в мировой музыке – их любят и повсюду исполняют, их вроде бы хорошо знают и понимают, но всё-таки они таят в себе множество загадок. Такова знаменитая «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова, одно из наиболее популярных произведений фортепианного репертуара.
Причём популярна не только её главная тема, взятая Рахманиновым у Паганини, но, пожалуй, можно уверенно сказать, что на слуху у меломанов и все 24 вариации к ней, написанные в различных современных композитору стилях. Но всё равно она относится к малоизученным произведениям.
Чтобы понять её программное содержание, нужен серьёзный научный подход, а творчеству Рахманинова с этим всегда не везло: в советское время, несмотря на то что музыкальная наука в стране была весьма плодовитой, Рахманинов оставался для неё практически персоной нон грата. Тем ценнее каждый новый исследовательский материал его творчества, в том числе – и «Рапсодии», её особенностей, глубинных смыслов и тайн.
Мне неизвестно, когда появилась в интернете статья киевского музыковеда Артёма Ляховича «Рапсодия на тему Паганини» как модель постисторического мироощущения». Сначала её разместил один сайт, потом другой, дату поставить забыли.
Статью, безусловно, следует признать отважным шагом в постижении содержания «Рапсодии» и в поиске путей её интерпретирования с учётом появившегося в арсенале современного исследователя нового философского инструментария. Вооружённый знаниями последних десятилетий по теории и практике постмодернизма, наш современник-учёный получил возможность поместить сочинение Рахманинова во временной контекст, гораздо более широкий, нежели земные границы жизни её автора, контекст, захватывающий не только время написания произведения, но наше настоящее и даже будущее.
Иначе говоря, рассмотреть «Рапсодию» как произведение, созданное композитором с прозорливостью пророка в том, что касается не только его формы и содержания, но и непреходящего значения для слушателя любой эпохи. Это очень интересное и полезное исследование.
“Рапсодия на тему Паганини” Рахманинова как модель постисторического мироощущения
Обобщённо говоря, для Артёма Ляховича в вечной схватке сошлись Бог и дьявол, а поле битвы – «Рапсодия» Рахманинова. Да и может ли быть по-другому для гуманистов – композитора и исследователя его творчества? Согласно концепции киевского учёного, силы зла выражают себя в произведении в джазовых и бытовых музыкальных формах. А кроме того и сама знаменитая тема 24-го каприса Паганини воплощает, по мнению исследователя, демоническое начало, поскольку виртуозность наравне с пошлой слащавой шлягерной музыкой и ориентированным на массы джазом, востребована средой низкой, бездуховной и бескультурной. Ляхович даже говорит, что виртуозность санкционирована силами ада, вот как.
Дешифруя все эти важные для понимания символы «Рапсодии», автор статьи проводит параллели как между содержанием произведения и биографией Рахманинова, так и шире – с судьбой любого художника в современном мире.
Пересказывать здесь всё содержание статьи Ляховича нет смысла. Но по прочтении неизбежно возникает желание сверить её выводы с мнением пианиста-практика на предмет, возможно ли выявить в исполнении все элементы концепции, открытые исследователем. Другими словами, можно ли сыграть «Рапсодию» так, чтобы вся её конфликтность, все противоборствующие стихии, которые увидел в сочинении киевский исследователь, были показаны зримо и осязаемо, то есть так, чтобы у слушателя не возникло какого-то другого толкования?
Ответить на все вопросы, связанные с любопытной концепцией Артёма Ляховича, взялся пианист Мирослав Култышев, победитель конкурса Чайковского 2007 года, большой знаток творчества Рахманинова и исполнитель многих его произведений.
Мирослав Култышев: «Я жду чуда…». Почему известный пианист не играет современную музыку
К тому же Мирослав исполнял «Рапсодию» 12-го июня в Концертном зале Чайковского, а 12-го сентября 2019 снова сыграет её в Большом зале консерватории с только что созданным молодёжным оркестром под руководством Яна Латама-Кёнига. Можно ли придумать более благоприятный момент для разговора об этом произведении?
– Мирослав, «Рапсодия на тему Паганини» относительно недавно появилась в вашем репертуаре. Кроме того, мне известно, что с искусствоведческими материалами Артёма Ляховича о творчестве Рахманинова вы знакомы. Но наверняка у вас есть и собственный взгляд на это произведение. Ваши размышления в связи со статьёй Ляховича о «Рапсодии» будет интересно услышать как слушателям, так и вашим коллегам-пианистам. Уверена, что многое в концепции Ляховича вам близко и со многим вы согласны, поскольку вы оба – молодые люди новой эпохи, мыслите более свободно, чем ваши предшественники, и не подвержены давлению различных идеологических институций прошлой эпохи.
– Концепция Артёма Ляховича стройна и продуманна, и для того чтобы иметь интеллектуальное право ей оппонировать, стоило бы обладать другой столь же проработанной и фундированной концепцией. Этой мой первый пойнт, первый постулат в нашем разговоре об этом сочинении.
Насколько мне известно, в мире русскоязычного музыкознания каких-либо аналогов рефлексии Ляховича на это произведение не существует. На русском языке в постсоветское время не появилось ни одной серьёзной книги о Рахманинове, написанной именно с музыковедческих позиций.
Я не говорю сейчас про роскошный и блестяще сделанный двухтомник Ковалёвой-Огородновой, вышедший несколько лет назад, ценность которого – в биографической, а не музыковедческой фактуре. Это петербургский музыковед-краевед, которая проделала огромную работу.
Например, в приложении ко второму тому у неё приведён самый полный на сегодняшний день перечень концертных выступлений Рахманинова, в том числе – и в Америке, там же дан обширный хронограф, где приводятся практически все сколько-нибудь значительные события и даты его жизненного и творческого пути.
Но в той книге не ставилась задача проанализировать его творчество и выйти на какие-то обобщения с позиций новейшего музыкознания. Так что работа Ляховича по осмыслению и анализу, прежде всего, поздних, сороковых, опусов Рахманинова остаётся на сегодняшний день единственной из известных мне, и у меня нет никакого желания и причин вступать в какую бы то ни было полемику с её автором.
Вы правы, на пути осмысления творчества позднего Рахманинова сегодня не лежит никаких идеологических табу. Главное различие между позицией музыковеда и моим взглядом «чистого» исполнителя заключается в том, что я отчётливо вижу «лаг» между музыковедческим анализом и исполнительским синтезом. Всё-таки исполнительство не вполне умещаемо в рамки даже самой глубокой концептуализации.
Для меня не вполне очевидно, как, будучи музыкантом-практиком, да ещё и в жесточайших рамках позднерахманиновской лапидарности, да ещё и будучи «скованным одной цепью» с оркестром, чисто исполнительскими средствами можно было бы выразить остранение, иронию, насмешку над материалом или снижение стиля, о чём говорится у Ляховича.
В моём понимании, самой сердцевиной исполнительства является апологетика исполняемого, когда нет и не может быть никакой дистанции между мной и музыкой.
Мирослав Култышев: «Я жду чуда…». Почему известный пианист не играет современную музыку
– Я бы сказала, что Ляхович ведёт речь о насмешке не над материалом, а над той частью жизни, которую символизирует материал. И вы в момент исполнения выступаете не критиком, а коллегой композитора, который, по мнению автора статьи, препарирует действительность доступным ему инструментарием его искусства.
– Вы говорите абсолютно правильные вещи, но для меня, повторяю, не совсем очевидна возможность выразить всё это исполнительскими средствами.
Безусловно, слушателей – а в данном случае я не отделяю себя от слушателей, кого бы ни вмещало в себя это понятие, и говорю про всех людей, имеющих сердце и душу, – трогает истовый, монастырский аскетизм 7-й вариации, пронзительность в 12-й, ре минорной вариации, и в том числе – из-за «сладкой» секвенции, о чём совершенно справедливо говорит Ляхович, тревожная недосказанность вкупе с цыганской скрипкой в 16-й си-бемоль минорной вариации.
Слушатель имеет полное право принимать всю эту рахманиновскую лирику за чистую монету и не слышать в ней ничего кроме щемящей тоски и острой боли, а мы, исполнители, имеем право играть всё это абсолютно искренне.
– К негативным структурным элементам сочинения Ляхович однозначно относит джаз, приятную на слух, как вы уже сказали, «сладкую» бытовую музыку, а также и саму тему 24-го каприса. Поскольку таких элементов в сочинении множество, он уверенно основывает на них идею победы зла, а также рисует с их помощью картину трагической жизни художника и шире – человека в дьявольском, коммерчески ориентированном обществе. Всему этому он противопоставляет русские темы, символизирующие ностальгическую обращённость Рахманинова в его прошлое, связанное с Россией. Вывод из всего произведения для него, конечно, апокалиптический. Представляется ли вам такой подход объективным?
– С апокалиптическим выводом я весьма готов согласиться. Что касается слишком расширительного, на мой взгляд, толкования «полюса зла» в этом сочинении и включения в него слишком большого количества вариаций, то с этим я согласиться не могу.
Только вдумайтесь: к «сфере добра» исследователь относит в чистом виде всего лишь две вариации – эту мрачнейшую 17-ю, си-бемоль минорную, с её ползучей вязью и напряженной линеарной полифонией, и знаменитую, знаковую ре-бемоль мажорную. Но я не могу воспринимать, например, уже упомянутую ре минорную, 12-ю, вариацию с её несколько навязчивым «переступанием» с тоники на доминанту и обратно, как иронично-остраняющую.
Другими словами, я не вижу, чтобы Рахманинов вкладывал двойной-тройной смысл и вёл двойную-тройную игру, когда писал музыку ре минорной или 16-й, си-бемоль минорной, вариаций, да и 11-ю вариацию с её тончайшей звуковой колористикой я бы тоже безоговорочно отнес к «полюсу добра». Крайне интересной представляется 15-я, одна из двух мажорных вариаций, в которой мне слышатся небесные колокольчики из «лучшего мира» и которая в чем-то близка – и тонально-гармонически, и образно – финальным страницам корсаковского «Китежа».
– Хорошо. Возьмём отдельно джазовые элементы в «Рапсодии». Для автора концепции джаз в сочинении – орудие сарказма, язык и образ чужбины, а также и символ презираемого композитором китча как неотъемлемой черты коммерческой масскультуры. Видите ли вы как исполнитель подтверждение всему этому в музыкальном материале?
– Тут у нас с Ляховичем полемика вряд ли получится, потому что мне тоже думается, что в этих нескольких джазовых вариациях – не столь многочисленных на самом деле – явлена некая антитеза, враждебный мир герою «Рапсодии». В них я слышу откровенно агрессивное начало, зло и контрдействие, как сказал бы Борис Покровский. В этом я согласен с автором статьи. Что касается китча, то нам сегодня трудно сказать, как рефлексировался Рахманиновым этот жанр.
Для меня сомнительно другое – декларируемое Ляховичем критическое отношение Рахманинова к Паганини. Я не вывожу из этой музыки тезис, что для Рахманинова это наполовину – его альтер эго, а наполовину – объект критики.
– Я думаю, что сам по себе Паганини не стал для Рахманинова объектом критики. Речь, кажется, о том, что с образом рахманиновского Паганини-виртуоза в «Рапсодии» связана для Ляховича критика как виртуозного стиля самого по себе, так и той эстрадно-демонической среды, в которой этот стиль востребован. Автор статьи усматривает в этом явлении бездуховность, пошлость и даже бескультурье ХХ века. Виртуозность в его представлении – это антагонист духовности, он подчёркивает, что для Рахманинова виртуозность была как бы санкционирована силами ада, и видит в такой акцентуации автобиографическую самоиронию композитора.
– Понимаете, я вообще не уверен, что Рахманинов мыслил так сложно. Хотя и можно считать непререкаемым тот факт, что он тяготился бесконечными гастролями, и в этом есть пересечение с картиной, нарисованной Ляховичем, я тем не менее не готов полностью экстраполировать его концепцию «Рапсодии» на рахманиновскую биографию.
Да, вся эта конструкция, безусловно, очень красива, и мы можем, действительно, лишь аплодировать полёту мысли исследователя, говорю это без всякой иронии. Но для меня здесь снова возникает вопрос: как всё это адаптировать к исполнительской оптике. Мне кажется, что этот концепт слишком красив, чтобы вместить его в прокрустово ложе такой специфической музыки, которая и звучит-то всего ничего, каких-то 20 минут.
«Рапсодия» настолько крепко «сшита», в ней форма настолько преобладает над материалом, как сказали бы приверженцы формального метода в литературоведении, что довольно трудно выделить в ней отдельные элементы и представить их настолько театрально, настолько выпукло, чтобы картина, подобная концепции Ляховича, возникла бы у слушателя сама собой.
Согласитесь, режиссёрский ресурс нашего брата-исполнителя более ограничен, чем ресурс, скажем, оперного или уж тем более – драматического режиссёра, которые имеют возможность начинить любое произведение от времён Эсхила и до наших дней всевозможными смыслами, поместить их в любую историческую эпоху и «вчитать» туда и «вычитать» оттуда всё что угодно.
– Иначе говоря, если я вас правильно понимаю, – и давайте сделаем на этом акцент для читателя – сам по себе музыкальный материал «Рапсодии» не позволяет сыграть его так, чтобы гротескно заострить все те элементы, на которых Ляхович строит свою концепцию, а потому их невозможно именно так и проинтерпретировать?
– Вы подвели меня к очень интересному, но довольно опасному моменту. Вот отвечу я на ваш вопрос положительно – и стану мишенью для стрел других исполнителей, которые считают, что уж они-то, якобы, могут выразить в этом материале все маски и гримасы. (Смеётся.)
Но для меня очевидно, что исполнительскими средствами выразить до конца все то, о чём пишет Ляхович, не-воз-мож-но. Ну разве лишь подробно разъяснить тезисы концепции в программке концерта, вкладыше в компакт-диск или же, допустим, в некоем театральном сопровождении к выступлению – сейчас в этом плане можно наблюдать расцвет креативности. Но в рамках конвенционального, обычного музыкального исполнения раскрыть все эти материи в полной мере никак нельзя.
– Было ли целью Рахманинова написать пародию на Гершвина, по-вашему?
– Хоть я и увлечён сейчас нашим разговором и получаю от него удовольствие, но должен признаться, что эта мысль мне в голову не приходила, и я снимаю шляпу перед Артёмом Ляховичем, которому принадлежит эта мысль. Может ли такое быть? Видимо, да, может, если учесть, что пересечения между молодым самоучкой Гершвиным и маститым Рахманиновым, конечно, имели место. Понятно, что «Рапсодия в стиле блюз» не содержит и сотой доли тех подтекстов, которые есть в «Рапсодии» Рахманинова. Так что вполне допускаю, что творческий ответ Рахманинова младшему коллеге был несколько пародийным (имею в виду «джазовый компонент» рахманиновского сочинения).
Как профессионал, я высоко оцениваю концепцию Ляховича. Однако моя личная концепция как исполнителя более линейная, поскольку я воспринимаю «Рапсодию», как и её ближайшего родственника – «Вариации на тему Корелли», в качестве романа о жизни героя, с которым вправе отождествлять себя исполнитель. Это выявляется для меня из музыки напрямую. А все двойные и тройные зеркала и тени камеры обскура в игре пианиста мало выражаемы. Может, я вас разочаровал, но к этому трудно что-либо добавить.
– Вы согласились с киевским исследователем в том, что джаз несёт в произведении негативную, сниженную нагрузку. И тут с неизбежностью возникает вопрос: как же Рахманинов мог так ошибиться и столь недооценить джаз, ведь получается, что многие его коллеги-современники оказались более прозорливы в этом отношении, поскольку джаз становился тогда важным новым питательным материалом для классической музыки?
– Ну а если попробовать исходить из того, что это было не выплёскивание Рахманиновым ненависти или неприязни к джазу, а лишь художественный приём обозначения конфликтной злой силы средствами джазовой ритмики? И потом да, джаз получил абсолютно легитимные права и стал новым питательным материалом для классической музыки, но всё-таки мы вряд ли найдём слишком много примеров смешения в рамках одного академического произведения «высокого» и «низкого» пластов. Всё это если и появилось в музыке ХХ века, то гораздо позднее.
– То есть вы допускаете, что в сочинении с какой-то другой концепцией Рахманинов мог бы использовать джаз с большей симпатией, скажем так?
– Да, вполне, почему бы и нет? Просто в данном случае мы говорим о том, что он нашёл очень эффектный, сильнодействующий приём для обозначения разящего зла – в виде напряжённейшего ритма и острейших синкоп, возникающих между роялем и оркестром. Кстати, существует апокриф, согласно которому Рахманинов однажды решил исполнить какое-то произведение из репертуара Арта Тейтума, да махнул рукой: мол, лучше, чем этот малый, всё равно его не сыграешь. Так что как минимум можно говорить об отсутствии у Рахманинова негативного отношения к джазу.
– В своём интервью журналу «PianoФорум» вы начали было говорить о сходстве некоторых элементов «Рапсодии» и 4-го концерта. Не хотите ли здесь развить эту мысль?
– Эти два произведения действительно имеют точки соотнесения. 4-й концерт является, наверное, самым мучительно вызревавшим сочинением Рахманинова. От зарождения замысла едва ли не в предоктябрьские годы до его третьей (кто знает, окончательной ли?) редакции, завершенной в 1941 году, прошло около четверти века!
Именно на примере эволюции 4-го концерта от редакции к редакции мы с особой наглядностью можем наблюдать формирование и развитие рахманиновского позднего стиля. В силу вышеназванных причин концерт представляет собой в известной степени более лоскутное и более «сложносочиненное» образование – в противоположность пугающей своей цельностью и сшитостью «Рапсодии на тему Паганини» (во многом именно из-за самоё жанра вариаций и использования такой знаковой темы, как тема 24-го каприса), которая стала следующим шагом в динамике стиля композитора.
Строго говоря, в концерте самая близкая часть к «Рапсодии» – это финал, причём конкретно реприза и кода финала в третьей, самой репертуарной редакции, которые, к слову, были завершены композитором позже, чем «Рапсодия». Поэтому, видимо, эти два произведения так близки: стихия инфернального раскрыта в 4-м концерте в той же степени, что и в «Рапсодии».
– А, собственно, как вы отвечаете для себя на вопрос: зачем же для всей этой, прямо скажем, запутанной концепции Рахманинову понадобилась в «Рапсодии» тема каприса Паганини, раз уж вы вспомнили о ней в предыдущем ответе? Разве нельзя было мысль о дьявольской природе виртуозности выразить какой-нибудь собственной темой?
– Давайте попробуем принять за исходную точку, что у Рахманинова был профессиональный азарт. Находясь во всеоружии мастерства, он как будто решил попробовать, что будет, если пожонглировать таким лапидарнейшим мотивом, вначале практически «скелетом» каприса, как правильно пишет Ляхович.
Тут сразу вспоминаются «Вариации на тему Диабелли» Бетховена, где метаморфозы, происходящие с незатейливой темой вальса Диабелли, превосходят все мыслимые и немыслимые границы. Вполне может быть, что это был именно он, творческий азарт, который и воспламенил воображение композитора. Общеизвестно, что тема 18-й вариации, которая справедливо считается жемчужиной Рахманиновского наследия, представляет собой не более и не менее как зеркальное отражение темы 24-го каприса.
Так что Рахманинов мог как кошка с мышкой играть с темой Паганини, а потом вдруг дедуцировать из этой игры вот такую гениальную ре-бемоль мажорную мелодию. Или, наоборот, ему могла прийти тема этой 18-й вариации уже как бы в готовом виде, и лишь потом осознание её как инобытия темы 24-го каприса.
– Когда вы говорите о жонглировании темами и об игре, вы фактически вторите Ляховичу в том, что всё это – приёмы и творческий метод постмодернизма, к чему, собственно, и приходит в своей статье её автор, называя «Рапсодию» «постмодернистским» произведением.
– Безусловно. Но как раз мысль – что Рахманинов, возможно, просто играл с темой каприса, используя её как некий бриколаж, – кажется, пришла именно мне.
– Мы должны коснуться ещё вот какого момента. Разбирая композиторскую методику Рахманинова в «Рапсодии», в которой отразились черты его позднего творчества, Ляхович применяет термин «новая простота». Как вы считаете: была ли она обусловлена причинами лишь эстетическими или же к ней привели обстоятельства жизни композитора в эмиграции? Правильно ли видеть в этой «новой простоте» «шаг в сторону публики», о чём идёт речь в статье? Вряд ли вы станете отрицать, что публика парадоксальным образом воспринимает «Рапсодию» всего лишь как произведение с довольно простым мелодизмом, в то время как исследователь, как мы видим, представляет её как сложнейший и насыщенный смыслами интертекст, понять который без предварительной подготовки нельзя.
– Начну с конца. В том, что «Рапсодию» можно назвать произведением с простым мелодизмом, нет ничего плохого – любое великое произведение имеет много пластов для восприятия. И что в позднем творчестве Рахманинова очевидны определенная редукция мышления и, как следствие этого, известное истончение фортепианной плоти и даже – скажу до конца – подчас нагота фактуры.
Почему так? Вопрос сложный. Было ли это реакцией на внешнюю среду? Может быть, ведь мы не знаем, какой внутренний путь прошёл Рахманинов в первое десятилетие своей эмигрантской жизни, когда он практически ничего не написал (не говорю сейчас о транскрипциях). И где возникла точка невозврата в его стиле, мы тоже не можем судить. Мы только видим, что Третий концерт и Этюды из 39-го опуса – с одной стороны, и «Вариации на тему Корелли», «Рапсодию на тему Паганини» и 4-й концерт – с другой, разделяет целая пропасть (при том, что отдельные черты позднего стиля зарождались уже в недрах «русского периода»).
В советском музыкознании такие черты его позднего творчества, как лаконизм, простота (хотя, наверное, правильнее было бы говорить о «мнимой простоте») и уменьшение композиторского дыхания, принято интерпретировать как симптомы творческого кризиса – именно так это предлагали воспринимать некоторые советские генералы от музыковедения. Но сегодня мы воспринимаем сороковые опусы великого композитора как некую святыню, имеющую для нас ещё большую ценность потому, что долгое время она находилась под спудом и не была изучена в нашей стране должным образом.
– Задам логичный, на мой взгляд, вопрос: если взять авторское исполнение «Рапсодии» – то есть ту единственную запись Рахманинова с Леопольдом Стоковским и Филадельфийским оркестром 7 ноября 1934 года – то можно ли услышать в ней хотя бы отдельные элементы концепции Ляховича?
– Для Рахманинова-исполнителя была характерна такая внутренняя интровертность и такая застёгнутость на все пуговицы, что вычитать оттуда всё то, о чем мы рассуждаем, на мой взгляд, не представляется возможным. Там, как и во всех его интерпретациях, всё подчинено единому исполнительскому ритму, архитектонике целого; всё экономно, расчётливо, сжато.
– В таком случае было бы правильно нам с вами переадресовать Артёму Ляховичу вопрос: почему он не проанализировал с точки зрения всей выстроенной им системы исполнение Рахманиновым своей «Рапсодии»? И могут ли нынешние пианисты соревноваться с самим автором в более театрализованном и более концептуальном исполнении этого сочинения?
– Да, да, да… Но, право же, лучше всего, чтобы каждый музыкант поставил такой вопрос перед самим собой. И я бы ответил, что любое творение живёт своей жизнью и мысль о том, что великое сочинение потенциально содержит больше информации, чем могло быть «заложено» в него творцом, не кажется мне кощунственной.
И у меня наготове ещё более яркий пример аналогичного несоответствия – 3-й концерт Прокофьева, авторское исполнение которого было напрочь лишено того лоска, рельефности, яркости и театральности, которыми наполняют этот концерт его лучшие интерпретаторы.
– Отлично. Вы любезно подсказали автору концепции, что он должен ответить на ваше же возражение.
– (Смеётся.) Опять же композитор вполне мог в момент вспышки озарения какие-то вещи охватить в своём творческом акте единовременно, никак их осознанно не рефлексируя, а уж дело исполнителей и исследователей их потом выискивать и выцеживать.
– Что же получается, если принять концепцию Ляховича о «Рапсодии» за истинную? Мы нынешние слушаем в каком-то смысле пародию на самих себя, но в силу собственной нечуткости и недальновидности не понимаем этого и доверчиво аплодируем автору – примерно как если бы мы смотрели в театре гоголевского «Ревизора» с уверенностью, что это не про нас, а про какое-то абстрактное прошлое. Ведь от всего высокого в «Рапсодии» нынешняя Россия так же далека, как и современная Рахманинову и ненавидимая им Америка.
– Вы полемически заострили проблему. Но нельзя забывать, что публика имеет право рефлексировать как ей угодно.
Я хочу напомнить то, с чего начал. Действительно, существует если не пропасть, то большой зазор между анализом сочинения и взглядом на него исполнителя-практика. Это не совсем пересекающиеся понятия – ценность интерпретации и ценность любой концепции, которую трудно сделать достоянием общественности. Исполнитель должен тронуть сердца слушателей, из которых добрые 90 процентов – не музыканты, и это означает, что все столь сложные рефлексии необязательны. Не ахти какая свежая мысль, но она верна.
Можно ли, исполняя «Рапсодию», тронуть сердца публики, не знающей о существовании всей этой сложной многоплановой конструкции? Да, конечно. Но на самом деле, бесспорно, знание лучше, чем незнание. Хотя, разумеется, для исполнителя самый желаемый вариант – это триединство: интеллекта, основанного на культуре и знании, нутряного, первичного, ощущения и высшей синтезирующей интуиции.
– К чему же мы пришли? К тому, что Ляхович создал красивую концепцию, не имеющую практического применения?
– Отнюдь нет. Мне всегда очень интересно читать его рахманиновские изыскания. Его глубокая книга «Символика в поздних произведениях Рахманинова» есть в моей библиотеке. В другой своей работе он, например, проводит весьма запоминающуюся параллель между знаменитой основной темой первой части «Симфонических танцев», (точнее – с гармонией и фактурой её сопровождения) и композицией «The show must go on» Фредди Меркьюри.
Всё это захватывающе, а в своих рассуждениях он весьма серьёзен и академичен. Я уверен, что прочитанное в книге Ляховича уже каким-то образом отразилось в моём исполнении «Рапсодии». И, конечно, отразится и то, о чём мы говорили сегодня. Так что я благодарен и ему, и вам.
Ну а вообще-то в исполнительском сообществе практически нет традиции концептуализации, а точнее говоря – вербализации своего интерпретаторского подхода к исполняемым сочинениям. Сегодня этим занимаются лишь редкие интеллектуалы, к тому же наделенные каким-то «социальным темпераментом».
Видимо, концептуализация исполнительского мышления или, говоря метафорически, «исполнительская экзегеза» – это дело будущего. Тем не менее услышать моих нынешних собратьев по цеху, исполняющих «Рапсодию на тему Паганини» и наверняка имеющих собственный взгляд на её содержание, мне было бы чрезвычайно интересно.
Ольга Юсова, специально для ClassicalMusicNews.ru