Часть вторая
Во втором туре пианисты могли выбрать программу вполне свободно. Произведения Чайковского не были обязательными.
С одной стороны, ничего плохого в этом нет: музыка композитора, чьим именем назван конкурс, и так звучит в первом и третьем турах. С другой, любопытно отметить, что «добровольно» Чайковского выбрали лишь двое из 25 участников (К. Емельянов, А. Малофеев). У скрипачей условия были несколько иные и Чайковского готовили сравнительно больше человек.
В целом у меня сложилось впечатление, что главным композитором второго и (у пианистов) третьего туров стал Прокофьев. В связи с этим предлагаю подумать, не переименовать ли вообще конкурс в «имени Прокофьева», а сокращенную версию названия — из «Чайника» в «Кофейник».
Введение новой номинации для духовиков меня, честно говоря, и не восхищает, но и не возмущает.
Номинация «дирижёр» вряд ли появится в период «правления» вездесущего и всемогущего Валерия Гергиева: уверен, он прекрасно осознаёт, что его одного-единственного хватит на все престижные концертные залы и оперные сцены мира, следовательно «открывать» новые имена в своей профессии и, тем более, заниматься их продвижением — бессмысленно. А вот создать полноценный оркестр, который состоял бы только из лауреатов Конкурса имени Чайковского — вот это было бы, наверное, «круто».
Ещё одним хорошим делом конкурса могла бы стать номинация «продюсер», где участники соревновались бы в «вытряхивании карманов» богатеньких вдовушек и их современных аналогов.
***
Пианисты, согласно требованиям конкурса, на первом туре обязаны сыграть прелюдию и фугу из любого тома ХТК Баха, одну классическую сонату, произведения Чайковского в почти неограниченном количестве (хотя бы одно), три этюда (Шопен, Лист, Рахманинов — по одному). Играют они на замечательных роялях, вероятно, самых лучших на данный момент.
Теперь вопрос: причём тут Бах и классики? Но в большей степени всё же Бах. Как много произведений он написал именно для фортепиано? Зачем уродовать его музыку, приспосабливая под совершенно неподходящий к ней инструмент, и прилагать невиданные усилия для того, чтобы сначала поверить самому, что это «хорошо», а потом убеждать в этом остальных и презирать тех, кто считает иначе?
Чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что в советские годы, когда об исторически информированном исполнительстве ещё и речи не было, некоторые люди собрались в некоем месте, составили список великих композиторов, включили их произведения в образовательные программы и таким образом сформировали музыкальные предпочтения людей на много поколений вперёд.
Даже многие профессионалы до сих пор убеждены, что композитор «из списка» более гениален, чем тот, кто в этот список не попал, либо попал, но «не весь», что уж говорить о любителях музыки…
Бах и Гендель отлично иллюстрируют эту ситуацию. Раньше оперы Генделя были малоизвестны и практически не ставились, в то время как его ораториям повезло несколько больше. Следствие — в программе музыкальной школы его нет вообще, как и пласта барочной оперы в целом, а на следующей образовательной ступени (колледж, училище) ему уделяется довольно мало времени и внимание больше концентрируется именно на ораториях.
Сейчас ситуация иная: оперы Генделя чрезвычайно популярны и более того: возрождение многих забытых хороших, но не гениальных опер-сериа других композиторов как раз-таки подчёркивает талант Генделя насыщать простую, казалось бы, форму ярким и нестандартным музыкальным содержанием, что и выдвигает его в ряды лучших именно оперных композиторов эпохи барокко.
Кстати, ещё одно наблюдение: Генделя считают композитором немецким, т. е. по месту рождения, а не по сути, кажется, только в России.
Но вот захожу я как-то в одну музыкальную группу на фейсбуке и читаю сделанное известным оперным критиком «заявление», смысл которого следующий: оперы Генделя эксплуатируют банальную форму и, в отличие от его ораторий, не имеют художественной ценности.
Это пишет «профессионал», который, казалось бы, должен мыслить как-то интереснее, чем на уровне советского училищного учебника. И он, увы, не одинок.
Баху повезло больше в том смысле, что его гениальность сомнению не подвергалась, а музыка звучала повсеместно. Но такое везение — палка о двух концах. Потому что, во-первых, Баха из человека, мягко говоря, с «неоднозначным» характером превратили в божество и всё музыкальное сообщество работает на оборону мифа о его «непорочности», что часто «блокирует» пути к пониманию содержания многих его произведений. А во-вторых, власть над клавирными шедеврами Баха «узурпировали» пианисты.
Когда ситуация была совсем иная и историческое исполнительство в Европе только зарождалось, а то и вовсе отсутствовало даже «в планах», то, конечно, исполнение ХТК и каких-нибудь Гольдберг-вариаций было возможно, за редким исключением, лишь на рояле и большинству даже в голову не приходило, что Бах может звучать как-то иначе.
Сейчас положение коренным образом изменилось и можно с полной уверенностью сказать, что для исполнения музыки любой эпохи нужно выбирать инструментарий, максимально соответствующий этой эпохе и осваивать технику игры на «историческом» инструменте.
Бах на фортепиано — это уже не-Бах в принципе, поэтому рассуждения о «стиле» и споры, например, об употреблении педали в его фугах, по большому счёту значения не имеют.
Если пианист берётся за Баха, то не важно, в каком «стиле» он играет, более того, чем дальше его манера отходит от «общепринятой» в академической среде, а такие трактовки существуют, тем лучше: это хоть как-то может оправдать обращение к чужому репертуару.
«Венские классики» принадлежат другой эпохе и многие произведения они писали уже для фортепиано. Но инструменты, известные им, всё же отличались от тех, для которых писали, например, Лист и Рахманинов, что тоже необходимо учитывать. Никому же не приходит в голову исполнять шедевры этих двух последних композиторов на клавесине?
Включать Баха в конкурсную программу я тоже считаю недопустимым. Пианистом музыканта делает не барокко, а романтизм. Мне понятно стремление воспитать в исполнителе «универсальность», но на деле, и конкурс это демонстрирует очень хорошо, она оказывается симулякром. Поэтому я выступаю за разграничение репертуара: Баха и венских классиков предлагаю отдать «аутентистам», а пианистам желаю не выходить при подборе программы за рамки тех произведений, которые были однозначно написаны для поздних разновидностей фортепиано и более раннюю музыку (включая весь XVIII век) осваивать только в рамках учебного процесса, не вынося это за пределы репетиториев.
К скрипачам сказанное относится в меньшей степени, но я всё равно никогда не соглашусь с тем, что агрессивное «разрывание» широких аккордов современным смычком — эстетически более «убедительное» занятие, чем освоение лукообразного барочного смычка с пальцевой регулировкой натяжения волос, благодаря которому брать аккорды единовременно в некоторых случаях становится вполне возможным.
***
О преимуществах и недостатках узкой и широкой специализаций спорят, но на конкурсе лично мне стало очевидным, что «широта» — это если и не недостаток, то и не достоинство пианиста: Александр Канторов и Арсений Тарасевич-Николаев сыграли Брамса и Рахманинова так, как никто другой.
Если бы они играли только музыку этих композиторов, этого было бы достаточно, чтобы считать их выдающимися музыкантами. И то, как они «справляются» с полифонией или классической сонатой, в этом случае не имело бы никакого значения для музыкального искусства. Но не для «академических» музыкантов, преподавателей и любителей музыки, воспитанных в тех ориентирах, которые я только что затронул.
В третьем туре от скрипачей и пианистов ожидают исполнение двух концертов, один из которых обязательно должен быть сочинён Чайковским. Традиция эта хороша и разумна. Но другой концерт участнику логично было бы выбирать самому, ориентируясь на свои возможности и предпочтения.
Я не знаю, какого именно «гения мысли» скрипачам следует «благодарить» за то, что в финале их ограничили тремя концертами Моцарта. Но кто бы он ни был, этот человек подложил скрипачам крупную свинью.
Если уж есть такая острая необходимость приравнять конкурс к экзамену, а выступающих — к студентам и посмотреть на их «стилистический арсенал», то «классиков» надо было делать обязательными на первых турах. А получилось, что скрипачи в финале вынуждены были показывать не лучшее, на что они способны, а то, как они могут «вписаться» в неудобные рамки стиля даже не эпохи, а конкретного композитора.
Если кто-то будет реформировать советскую систему музыкального образования, то я убеждён, что ставку ему нужно сделать не на «универсальность» будущего исполнителя, а на его индивидуализм.
Я прослушал только двоих участников: Милана Аль-Ашаба и Айлена Притчина. Первый с обоими произведениями справился замечательно, хотя ему больше подходит, на мой взгляд, музыка более поздняя и мистически-меланхолическая по характеру, чем «классическая». Вручение ему шестой премии абсолютно несправедливо.
А вот Айлен Притчин выступил, к моему глубочайшему сожалению, плохо. И тут против него «сыграли» три фактора.
Айлен Притчин: “Главное на конкурсе – забыть, что это конкурс”
Первый — категорическая несовместимость его темперамента с музыкой Моцарта. Авторы, наиболее подходящие Притчину — Стравинский, Прокофьев и все, кто близок к ним по характеру, но никак не «классики». В музыке Моцарта темпераменту, энергии и харизме Айлена, за которые лично я готов простить очень многое, даже несколько фальшивых нот, было просто негде развернуться.
Второй — отсутствие «контакта» с дирижёром. На первых двух турах Айлен выступил в великолепном дуэте с Лукасом Генюшасом. От концертмейстера зависит очень многое и полное взаимопонимание Генюшаса и Притчина явно пошло скрипачу на пользу.
Попутно добавлю, что и другие концертмейстеры в первых двух турах проявили себя превосходно: таким грамотным и чутким партнёрам по сцене можно лишь завидовать. Всем, кого я слышал, кроме одной, лупившей по клавишам так, словно от силы её удара зависела судьба выступавшей с ней девочки.
Академический симфонический оркестр Московской филармонии играет замечательно. То же можно сказать и о Государственном академическом симфоническом оркестре России имени Е. Светланова, выступающем с пианистами.
Но если Госоркестром руководит профессионал высокого класса (Василий Петренко), то за пультом оркестра филармонии стоит дирижёр, больше озабоченный грациозностью собственных жестов, чем музыкой: вместо того, чтобы следовать за солистами, помогать им и поддерживать их, он открыто демонстрирует полное к ним безразличие и явно думает лишь о том, хорошо ли он выглядит в кадре.
Итог — расхождения Притчина с оркестром оказались просто «криминальными» и вовсе не по вине скрипача (говорят, что этот дирижёр демонстрировал и другие свидетельства профессиональной непригодности в первый день третьего тура, а я этому охотно верю).
И наконец, третий фактор: сам Притчин был недостаточно хорошо подготовлен и допустил в своей игре промахи, которые невозможно «списать» на дирижёра-вредителя или неподходящую программу. И это обидно, потому что после первого тура он был одним из моих фаворитов. С решением жюри дать ему IV премию я скорее согласен, чем нет.
Конкурс имени Чайковского: лауреаты по специальности “скрипка”
Я не слышал выступлений Донгюня Кима в финале и на Марка Бушкова, увы, не попал ни на одном из туров, поэтому тут мне сложно что-либо сказать о решении жюри, кроме того, что Ким вполне заслуженно оказался в тройке лидеров.
Насчёт Догадина я высказался в прошлой публикации и добавить мне нечего.
***
Дмитрий Шишкин и Константин Емельянов выступили в третьем туре с одинаковой программой и оба своим талантом доказали право на присутствие в финале.
По моим ощущениям, они демонстрируют два принципиально разных подхода к исполнению.
Емельянов (которого, кстати, было довольно плохо слышно на фоне оркестра) — это большой и неконтролируемый эмоциональный огонь. Обычно такая природа артиста производит яркое впечатление, но при отсутствии постоянной «подпитки» и длительных периодов отдыха она способна преждевременно «сжечь» исполнителя.
Эмоции Шишкина, какими бы «горячими» они ни были, контролируются «холодной головой», что позволяет ему выступать на совершенно ином уровне и грамотнее распоряжаться своими силами. На мой взгляд, это его большое преимущество и гарантия хорошей карьеры.
Перед двумя огромными тиграми (Первый концерт Чайковского и Третий концерт Рахманинова) Мао Фудзита оказался воробушком: у него физически нет сил «состязаться» с оркестром.
С техническими трудностями он тоже не справился, поэтому выступление Мао на третьем туре можно считать провальным. И ставить его на одно место с Шишкиным, отдав вторую премию — непозволительная щедрость.
Кеннет Броберг (США) начал очень хорошо: это очень «мощный» исполнитель, способный продемонстрировать богатый звук и зрелые интерпретации. Из прослушанных мной он единственный был отчётливо слышен на фоне оркестра даже в самых громких разделах. В лирических фрагментах Броберг буквально «творит чудеса», а вот финал Концерта Чайковского он, к сожалению, «завалил» и сильно испортил впечатление.
Кеннет Броберг разделил третью премию с Алексеем Мельниковым и Константином Емельяновым и это решение жюри мне кажется вполне справедливым, как и соседство Александра Канторова (первая премия) с Дмитрием Шишкиным (вторая).
Борис Блох: “Я приехал, чтобы услышать молодых пианистов и понять, что они делают лучше меня”
***
«Легендарный» пианист Тяньсю Ань, выступавший третьим в первый финальный день, оказался в центре громкого скандала. На первом туре он играл плохо. С моей точки зрения, его участие в финале — недоразумение и слушать его я не остался. Но не надо быть очевидцем, чтобы понять, что произошло и попытаться разобраться в причинах и целях этого события.
А случилось следующее. Изначально участником был заявлен порядок исполняемых произведений «Рахманинов-Чайковский» и подтверждение этому — буклет, информацию в котором нельзя отредактировать онлайн.
Ведущий начал объявлять Чайковского на русском языке, затем быстро исправился и на двух языках объявил Рахманинова. Когда оркестр начал играть объявленный номер, пианист опоздал со вступлением, а его лицо, претендующее ныне на то, чтобы стать популярным мемом, выразило крайнее недоумение. Это — факты, породившие большой резонанс.
В финале Конкурса имени Чайковского пианист и оркестр начали играть разные произведения
Возникает вопрос: возможно ли, чтобы на конкурсе, за ходом которого следит весь мир, случилось так, что весь оркестр во главе с дирижёром играл одно произведение, а солист планировал исполнять другое? Я на этот вопрос могу ответить однозначным «нет».
Оркестр начал играть то, что должен был играть. Если китайцу необходимо было исполнить сначала Чайковского, то он должен был согласовать это с дирижёром. Если предположить, что он этого не сделал, то дирижёр и оркестр ни в чём не виноваты.
Но отсутствие договорённости об изменении порядка произведений так же маловероятно, как и намеренное её нарушение оркестром в случае, если она всё-таки имела место: ни один дирижёр с вверенным ему коллективом не будет рисковать репутацией таким вот образом.
Ошибка ведущего? Печально, что она случилась, но, увы, это бывает. Ведущий — не машина.
Высказывается версия, что китаец, услышав неверное объявление программы на английском языке и не поняв исправления ошибки, озвученного лишь на русском, решил, что оркестр изменил порядок произведений и настроился на Чайковского. Но это не подтверждается видеороликом, где слышно, что именно Рахманинов был объявлен на двух языках, а Чайковский — только на русском.
Значит, ведущий всё-таки ни при чём. Но всё равно, если конкурсант узнаёт о том, что он собирается играть, от ведущего, допуская мысль о том, что дирижёр мог переставить произведения, не предупредив солиста, то вина ложится целиком и полностью на самого пианиста: некоторая степень сообразительности — качество, необходимое абсолютно любому человеку, который выходит на сцену, а солисту — тем более.
При просмотре ролика, где запечатлён инцидент с пианистом, у меня сложилось ощущение, что китаец просто «зазевался». Он подал знак дирижёру, потом в нём что-то «переклинило» (а такое тоже бывает!), но он всё-таки быстро спохватился и его растерянный взгляд тогда, возможно, вызван не реакцией на дирижёра, а переживаниями от совершённой в самом начале ошибки. Оговорка ведущего в таком случае могла повлиять на превратную трактовку этого взгляда.
Я бы придерживался этой версии, но вскоре на официальном сайте конкурса появилась совершенно нелепая запись о случившемся. Конкурс возложил вину за «сбой» на некоего несуществующего (скорее всего) работника ГАСО, который якобы разложил ноты в неправильном порядке и даже поплатился за свою «грубейшую ошибку» потерей рабочего места.
Порядок произведений определяется не тем, как разложены ноты. Дирижёр и оркестранты, выходя на сцену, прекрасно знают, что они собираются исполнить. Даже если ноты расположены иначе, каждый музыкант сам способен переставить их в нужном порядке. Недоразумения, подобные тем, в которые нам предлагает поверить конкурс, регулируются дирижёром прямо на сцене до начала исполнения. Если бы «работник» допустил «ошибку», дирижёр её непременно увидел бы и принял бы соответствующие меры. Значит, в правдивости заявления конкурса есть основания усомниться. Возможно, оно было рассчитано на людей, не представляющих себе, как на самом деле устроена работа оркестра.
На следующий день на официальной странице ГАСО в фейсбуке появилась запись о том, что оркестр сожалеет о происшествии. О якобы уволенном работнике в нём не говорится ни слова, а ответственность вежливо перекладывается на конкурс, предоставивший оркестру и ведущему документы «с разночтениями». Разобраться ГАСО обещает после окончания конкурса.
«Версия» оркестра выглядит более убедительной, чем заявление конкурса, но всё равно вызывает сомнения. Порядок произведений определяет не «документ», попавший в руки ведущего за минуту до выступления участников. Даже если кто-то действительно подал ведущему «бумажку» с ошибкой, это никак не могло повлиять на порядок, заранее обговоренный солистом и дирижёром.
Конечно, они «разберутся» и придут к заключению, которое устроит прежде всего юристов, а остальных уже не будет интересовать. О том, что произошло в действительности, мы либо не узнаем, либо не сможем об этом говорить, не нарушив всевозможные этические нормы.
Когда публика обсуждает выступления участников, она обычно плывёт по тоскливо однообразным паттернам, которые можно кратко выразить так: 1) я «профессионал» и раз я считаю, что участник X играет хорошо, а участник Y — плохо, я прав/права; 2) Вы можете со мной не соглашаться, но это лишь Ваше субъективное мнение; 2а) если Вы со мной не согласны, Вы ничего не понимаете в музыке; 3) если жюри оценивает участника Y выше, чем участника X, значит участник Y заплатил членам жюри за их решение.
Последний пункт наиболее забавный. Многие люди нетерпимы к чужому мнению и убеждены, что если успеха добивается человек, которого они считают не вполне талантливым, то дело лишь в деньгах. К сожалению, иногда они оказываются правы.
Принимая во внимание выступление данного участника на первом туре, я твёрдо могу сказать, что Тяньсю Ань играет не просто плохо, а очень плохо. Но я могу предположить, что этот пианист обладает какими-то секретными и убедительными доводами к тому, чтобы стать лауреатом, а жюри готово их рассмотреть и принять.
До финала участника удалось «дотянуть» тихо, но дать ему одну из первых премий «просто так» — значит расписаться в собственной необъективности и вызвать очередной скандал с разговорами о коррупции на конкурсе. На это идти, видимо, побоялись.
И тогда какой-то опытный пиарщик, чьё имя мы, наверное, никогда не узнаем, подсказал изящный ход: перенести скандал и его обсуждение с объявления результатов на само выступление участника. Для этого было решено запустить утку о смене программы, посеять смятение с помощью оговорки ведущего, пианисту необходимо было изобразить удивление и вступить с опозданием (возможно, ему для этого даже наняли коуча по актёрскому мастерству), а поток негативных комментариев отвести от жюри в сторону: козлом отпущения стал Госоркестр.
Жюри, как бы «извиняясь», приглашает пианиста выступить снова (о чём говорится во всё том же нелепом официальном заявлении конкурса), а пианист великодушно отказывается, зарабатывая этим дополнительные очки в информационном пространстве в свою пользу.
И вот, люди уже обсуждают не противоречащее здравому смыслу решение жюри, а ошибку Госоркестра, соболезнуют пианисту и всячески выражают ему свою поддержку и восхищаются его быстрой «перестройкой», вплоть до комментариев типа «за такое ему просто обязаны премию дать».
На волне этого истерического сочувствия получение им даже незаслуженной четвёртой премии выглядит весьма «справедливым». А уж та «слава» которая на него свалилась — так вообще бесценное завоевание.
Информационное пространство — самое сильное и дорогое оружие. Этот участник теперь владеет им безраздельно и в этом отношении именно он стал абсолютным победителем конкурса. Учитесь, господа.
Сергей Евдокимов