Особым событием Крещенского фестиваля в Московском театре «Новая Опера» имени Е. В. Колобова стало выступление ансамбля Questa Musica под руководством Филиппа Чижевского.
Концерт привлекал внимание своей, на первый взгляд, несуразно построенной программой: три произведения написаны в разные эпохи — конец XVIII века, канун Первой мировой войны и разгар Второй; для разных составов — симфонический оркестр с хором и солистами, хор без сопровождения, струнный оркестр; и в разных жанрах — месса, симфония, условный мотет. Однако все они оказались объединены сквозной темой, а если покопаться в истории чуть глубже, то и некоторыми другими «невидимыми» связями.
Особую оптику всему вечеру придавало посвящение Международному дню памяти жертв Холокоста, отмечаемому в большинстве стран 27 января (концерт прошёл накануне).
***
Главным событием в жизни двора князя Николая II Эстерхази де Галанта считались именины его жены, Марии Йозефы Херменгильды, праздновавшиеся «вокруг» Рождества Блаженной Девы Марии (8 сентября). Пользовавшемуся покровительством четы Йозефу Гайдну полагалось по такому случаю каждый год, начиная с 1796, писать торжественные мессы (Missa solemnis). Их особенность — наличие полного оркестра, включающего деревянные духовые инструменты, валторны, трубы с литаврами, а также добавление к хору четырёх солистов: для такого состава мессы писались только по очень большим праздникам или в особых случаях, связанных со светскими торжествами.
Месса Hob. XXII:9 известна под двумя названиями. Первое — авторское, Missa in tempore belli (во время войны): во времена её создания вся Европа погрузилась в военный хаос, порождённый Французской революцией, и, в частности, Австрия, пережившая череду неудач, пребывала в напряжённом состоянии, опасаясь полномасштабного вторжения.
Второе — Paukenmesse, оно объясняется нестандартной для жанра ролью, отведённой литаврам (нем. Pauken). Именно они, их tremolo — или, скорее, ритмическая фигурация — создают в Agnus Dei сгущающуюся атмосферу тревоги и «наэлектризованного» ожидания катастрофы.
Хор в «римской манере», т. е. без инструментального сопровождения (a capella) Friede auf Erden op. 13 был написан Арнольдом Шёнбергом в 1906–07 гг., по некоторым свидетельствам, для неопознанного конкурса. Премьера планировалась в 1908 году, но не состоялась: хотя произведение знаменует собой окончание того периода, когда Шёнберг писал ещё тональную музыку, гармония организована в нём настолько мудрёно и расплывчато, что музыканты с ней просто не справились. «Соль» на тональные «раны» добавил диапазон, растянутый Шёнбергом до самых до самых крайних нот — от ре большой октавы у басов до си второй у сопрано.
В 1911 году премьера всё-таки состоялась, пусть и с минимальной оркестровой «страховкой». Спустя ещё несколько лет автор назвал пьесу «иллюзией для смешанного хора», подразумевая тем самым невозможность гармонии между людьми.
Хор написан на одноимённое рождественское стихотворение Конрада Фердинанда Майера. Поэт укоряет человечество за то, что оно не присушивается к пению ангелов, возвещающих «мир на земле» (Евангелие от Луки, 2:14) — эти слова становятся рефреном, завершающим каждую из четырёх строф.
Шёнберг музыкально подчёркивает контраст между ожиданием мира (Frieden) и фактическим разладом (Unfrieden), царящим в эпоху создания произведения и вскоре разразившимся пламенем Первой мировой войны: более или менее ясные диатонические эпизоды чередуются с хроматической «жижей», благозвучные терцовые «гирлянды» — с вязкой диссонантностью, пессимистичный минор — с обнадёживающим мажором, гомофонная фактура — с полифонией и т. д.
Симфония №2 была заказана Артюру Онеггеру Паулем Захером в 1936 году к юбилею Базельского камерного оркестра. Когда композитор, спустя пять лет, наконец-то принялся исполнять просьбу, первоначальный повод ожидаемо утратил актуальность. В мае 1940 года Франция была оккупирована Германией и Онеггер, хоть и имел швейцарский паспорт помимо французского, предпочёл солидаризироваться с парижанами.
Симфония для струнного оркестра написана преимущественно в мрачных тонах, особенно вторая часть — настоящий «плач». Однако в финале в музыку врывается яркая тема в исполнении трубы — она стилизована под протестантский хорал и призвана принести слушателям свет надежды.
Ведущий Ярослав Тимофеев помог публике разобраться в исторических и жанровых перипетиях концертной программы, а также разглядеть в произведениях «родинки». В частности, он обратил внимание на исторические переклички: австриец Гайдн писал мессу, когда страна находилась под угрозой французской оккупации, а француз Онеггер — в тот период, когда Париж был оккупирован известным австрийцем; Гайдн — «папа» классической венской школы, а Шёнберг — предводитель «нововенцев»; партитура Второй симфонии тоже попала к заказчику не без косвенной помощи венских классиков, потому что Онеггер поехал с нотами в Вену, используя в качестве формального повода фестиваль по случаю 150-летия со дня смерти Моцарта.
***
Дух вольнодумства, привитый художникам эпохой Просвещения, подобно токсичному газу проник даже в такую «герметичную» сферу, как церковная музыка. Missa in tempore belli полна и несвойственной литургии героики, и кокетливой галантности (много критики вылилось на чрезмерно «весёлую» Kyrie). А в других мессах Гайдн, сохраняя, впрочем, трепетные религиозные чувства, не был чужд даже пикантных шуток.
Свободное отношение к правилам и обезоруживающее своей изящностью «хулиганство» — характерные черты работы дирижёра Филиппа Чижевского, что, на мой взгляд, роднит его с Гайдном. На протяжении большей части мессы Чижевский держит себя и необычайно гибких и чутких музыкантов хора и оркестра Questa Musica в строгих стилистических рамках, но обязательно придумывает деталь, добавляющую музыке лёгкий оттенок иронии: «икающее» staccato на последнем слоге в слове Kyrie (exordium мессы), «спотыкающиеся» акценты в Et incarnatus, придающие фразировке неожиданную, театральную динамику и т. д.
Однако и романтический пафос исполнителям не чужд. Наиболее драматично прозвучала заключительная часть мессы, Agnus Dei: трубы заставили вспомнить о Tuba mirum из вердиевского Реквиема, а литаврист Владимир Терехов буквально поверг публику (или некоторую её часть) в апокалиптический ужас, дьявольски точно и грамотно распорядившись скупым набором имеющихся ритмических и динамических средств (его партия, согласно традициям эпохи, ограничена всего двумя нотами, тоникой и доминантой, до и соль).
Главная интерпретационная идея Филиппа Чижевского — во всяком случае, я воспринял её именно так — заглянуть в пропасть между войной и миром, жизнью и смертью, тьмой и светом.
В звучании мессы в целом чувствовалась чёткая и устойчивая структура, но «архитектурное» совершенство, украшенное лучезарным блеском в Gloria и Et resurrexit, неизменно омрачалось сгущением тёмных красок: например, прямо-таки «кладбищенским» шорохом на словах et sepultus est и почти смертельной остановкой на mortuorum.
В симфонии дирижёр добился от струнных такого резкого, даже «режущего» тембра, что казалось, будто по ушам ездит железо, и это стало замечательной звуковой метафорой войны, перемалывающей человеческие жизни. «Голосом жертвы» выступила загадочная попевка (мотивное «ядро» первой части), намеренно подчёркнутая тёплым, по-вокальному «округлым» звуком.
Во Friede auf Erden ансамбль проявил чудеса интонационной убедительности, с честью справившись со всеми вызовами Шёнберга. Чижевский, стараясь трактовать хор как оркестр, «выжал» из музыкантов максимум возможных красок, да и выразительная жестикуляция дирижёра тоже порой напоминала движения кисти по мольберту, хотя и без ущерба для метрической точности.
В исполнении Мессы приняли участие меццо-сопрано Полина Шамаева и тенор Георгий Фараджев. Однако их вокальным возможностям практически негде было раскрыться ввиду относительной краткости порученного им музыкального материала, хотя в ансамблях они звучали вполне достойно.
Бас Константин Федотов, по природе замечательный артист и в общем-то неплохой певец, к сожалению, не смог наполнить смыслом свою партию в Qui tollis и не справился с украшениями — виолончелист (Арсений Безносиков) в этом «дуэтном» номере выступил на несколько порядков выразительнее. Зато у Константина очень красиво звучал низкий регистр в Et incarnatus.
Сопрано Елене Гвритишвили может похвастаться «хрустальным» тембром голоса, но в первом же номере, когда музыкальная фраза подходила к высокой соль, последняя нота «улетала» с дыхания: возможно, так и было задумано, но впечатление создавалось, будто певица просто не может её полноценно взять. Здесь же единственный раз за всю мессу исполнение оказалось на грани «разъезда» с оркестром, чего, к счастью, всё же удалось избежать. В Benedictus, где та же соль (а потом и ля-бемоль) размещаются в середине фразы, Елене, напротив, продемонстрировала ровность и уверенность.
Второе отделение концерта было лаконично украшено сценографическими штрихами. В начале погружённое во тьму пространство сцены заволокло спустившееся с колосников «облако», а в конце — на звуках трубы в симфонии Онеггера — залил свет, проникший сквозь стену, будто бы изрешеченную пулями.
Единственной загадкой вечера для меня осталось одеяние дирижёра в стиле homeless chic в первом отделении — я не сторонник тоталитарного академизма и наоборот, большой поклонник оскорбительной свободы, проявлением которой можно считать и выбор стиля в одежде. Просто в этот раз смысл костюма от меня, видимо, безвозвратно ускользнул.
***
Мессу Гайдна принято считать «антивоенной». Австрийское правительство наложило табу на слово «мир» до полного изгнания врага. В пику запрету Гайдн зацикливается на последней фразе мессы — Dona nobis pacem — и превращает её чуть ли не в политический лозунг, деликатно «вдалбливаемый» в нежные уши слушателей.
Шёнберг выбирается из хроматической «трясины» к чистому и жизнеутверждающему ре мажору: данная тональность обычно ассоциировалась с восхвалением богов и с триумфом (дирижёр обращает внимание на то, что считает Friede auf Erden молитвой, указывая на диалог с Богом как на дополнительную тему, сцепляющую все произведения программы).
Хоть первое исполнение Второй симфонии Онеггера и состоялось в Швейцарии, куда острее оказалась её парижская премьера (июнь 1942): слушатели восприняли «прорыв трубы» как обещание скорой победы (Ярослав Тимофеев предложил сравнить отсутствие духовых инструментов, обычно задействованных и в военных оркестрах, с уходом мужчин на фронт, а трубу — с триумфальным возвращением).
Тональность финального хорала та же, что и у Шёнберга, ре мажор. Чижевский назвал её «испепеляющей», с поправкой, что разрушение в конечном счёте даёт новую жизнь.
Здесь — ключ к месседжу концерта: свет невозможно увидеть без блуждания во мраке, оценить добро нельзя без соприкосновения со злом, лучезарный блеск покоится на страданиях, жизнь приобретает ценность только после соприкосновения со смертью, и какой бы безнадёжной ни казалась бездна, втягивающая в себя мир, правда обязательно победит ложь, добро одержит верх над злом, будущее нейтрализует прошлое, жизнь восторжествует над смертью. אָמֵן
Сергей Евдокимов
Сергей Евдокимов - музыковед и музыкальный журналист. Окончил историко-теоретический факультет МГК им. П. И. Чайковского. Дипломная работа была написана под руководством Михаила Сапонова. Тема - «"Die Dreigroschenoper" Бертольта Брехта — Курта Вайля. Истоки — партитура — спектакль»
Публиковался в издании "Музыкальные сезоны". Регулярно публикуется на ClassicalMusicNews.Ru.
Занимается редакторской, организаторской и просветительской деятельностью.
Канал в Telegram - Cantantibus organis