В МАМТ имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко состоялась премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста».
Музыкальную составляющую спектакля, к сожалению, нельзя назвать абсолютно удачной. Дирижёр Ариф Дадашев явно с большим пиететом относится к певцам, чего нельзя сказать о некоторых его коллегах из того же театра. Он не пытается «вывернуть» партитуру наизнанку и любой ценой добиться неповторимой интерпретации, а старается держаться в разумных рамках, продиктованных и самим нотным текстом, и исполнительскими традициями.
Другое дело, что ему не всегда удаётся справиться с техническими трудностями: певческие ансамбли напоминали карточные домики и удержались от катастрофы разве что молитвами, а в неудобных оркестровых проигрышах и в некоторых разделах Увертюры ощущалось коварное дуновение сырости.
Оркестр тоже выступил не на высоте, причём группа медных духовых инструментов расстроила больше всего: то она с ритмической фигурацией не впишется в пульс, то мелодию «завалит».
Актёрская «живость» и органичность Антона Зараева (Грязной) производят хорошее впечатление, но голос его, несмотря на то, что в целом был звучен и крепок, в высоком регистре повёл себя как гнусный предатель.
Владимир Дмитрук (Лыков), как обычно, продемонстрировал способность исполнять кантилену и выходить на «культурное» forte, но не всегда удачно концентрировал звук.
Романа Улыбина (Малюта) выгодно отличило от остальных певцов то, что его практически не было слышно, потому что те хриплые звуки, что иногда всё же прорезывали пространство, назвать пением можно только на сухом «юридическом» языке.
Ни Наталья Мурадымова (Сабурова), ни Максим Осокин (Собакин), ни Кирилл Матвеев (Бомелий) не продемонстрировали вокальных чудес, хотя и провальным счесть их выступление было бы преувеличением. От исполнителей партий второго плана в провинциальном (по сути, а не по «прописке») театре никто откровений и не ждёт.
Полина Шароварова (Дуняша), прекрасно заявившая о себе в беллиниевской «Норме» весной, хороша во всех смыслах, и остаётся только сожалеть, что здесь ей досталась столь маленькая партия. В будущем, думаю, у неё получится первоклассная Любаша, перед которой и сам царь не устоит (торопиться с такими ролями, понятное дело, не следует, но потенциал у артистки, по-моему, огромный).
Сама Любаша на премьере была воплощена Ларисой Андреевой. В некоторых фрагментах, особенно в начале, чрезмерная открытость звука в низком регистре и попытки «резать по живому» в среднем и верхнем заставили подумать о подражании Елене Образцовой. Но вот «базы» в виде мощного и богатого голоса у Андреевой нет, её голос красив, но всё же более скромен, поэтому то, что в одном случае вкупе с другими способностями сделало певицу уникальной и великой, здесь лишь обнажило вокальные проблемы. Среди них — заметный «недобор» дыхания на длинных фразах. Впрочем, ко второму действию певица будто взяла себя в руки и с честью прошла через все трудности.
Что касается Елизаветы Пахомовой (Марфа), то у меня некоторые сомнения вызывает слегка «дребезжащее» звукообразование, но в её пении и во всём её существовании на сцене было столько волшебной музыкальности, беспроигрышной искренности, трогательной чистоты и обезоруживающей естественности, что действительно, именно Елизавета стала абсолютным украшением премьеры.
Режиссёр Дмитрий Белянушкин, вдохновлённый спиралевидной траекторией мировой истории, представил спектакль в виде фантазии на тему того, что произойдёт, если в Россию вернётся монархия.
По его мнению, резиденция царя опять переместится в Александровскую слободу, а в обществе не только возникнет нелепая мода на костюмы XVI века, но и образ жизни воцарится такой же, как при Иване IV «Грозном». Это, очевидно, должно оправдать «казус царской невесты», предполагающий, что у простых людей нет ни «свободы воли», ни «надежды на будущее счастье», а у царя — наоборот, безграничные возможности по разрушению чужих жизней в угоду собственной прихоти.
Причём подданные смиренно поддерживают заведённый порядок непротивлением:
«Пускай во всем Господня будет воля!».
По мнению режиссёра, примерно это и есть
«краеугольные вопросы русского мировоззрения».
Блещущий неожиданными решениями спектакль разворачивается в одной большой декорации: полуразрушенной, испещрённой арками каменной стене, призванной напоминать одновременно и римский Колизей по конструкции, и псковский Кром по фактуре. Данное совмещение символически отражает мудрейшую мысль великого русского философа о конечной преемственности Руси по отношению к Римской империи и Византии.
В соответствии с восхитительной задумкой художника (Александр Арефьев) живописные руины помещены на самое передовое сценическое устройство, которое только смог найти театр в первой половине XXI века — поворотный круг. Такой свежий и современный приём даёт возможность показать декорацию со всех сторон, увлечь зрителей выразительной игрой света и теней, а также разнообразить виртуозные мизансцены, меняющиеся со статичных на динамичные в зависимости от того, где происходит действие: «внутри» здания или «снаружи».
Первое действие разворачивается в бане — безусловно, неотъемлемой части русского культурного кода. Это и отсылка к культовому советскому фильму «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», и вероятно, добрая и остроумная аллюзия на принятые «с веником в руках» судьбоносные для страны решения.
Кроме того, как хорошо известно всем, имевшим твёрдую «пять» по истории, именно любовь к чистоте всегда отличала русских от загнивающих европейцев, ведь те никогда не мылись. Так что перенос действия в баню — это не только проявление богатейшей фантазии режиссёра, но и свидетельство его исключительной образованности и широчайшего кругозора.
Руководствуясь преблагороднейшим намерением напомнить слушателям самую пронзительную фразу из учебника по музыкальной литературе, откровенно поверяющую любителям музыки главный секрет жанра, а именно, что «опера — это синтетический вид искусства», режиссёр приглашает на сцену танцовщиков, дабы те соизволили сопроводить пение хора в высшей степени целомудренным танцем.
Ещё один очевидный плюс сего решения — балетная труппа не будет скучать в коридорах, и никто не сможет её упрекнуть, что они «зря» получают свою зарплату: даже в операх работают, без выходных и передышек.
Кроме того, здесь явно просматривается признание режиссёра в любви к сценическому реализму: мы же все понимаем, если мужчины и приглашают в баню девушек, то исключительно ради эстетического наслаждения русскими народными песнями и плясками.
Нашлось место и для лёгкой иронии. Считается, что исполняемый оперными певцами текст обычно плохо разборчив. Знатоки оперного искусства, конечно, возразят: во-первых, мол, это неправда; во-вторых, иногда текст не так уж и важен; в-третьих, у певцов нет иного выбора, приходится жертвовать некоторыми согласными и чистотой гласных ради красоты мелодической линии.
Добрый Белянушкин решил позаботиться о восприятии текста «неофитами» и снабдил некоторые арии сценическими иллюстрациями. Так, во время первой арии Марфы врата в одной из арок римско-псковской бани открываются, и там из тумана по траве к зрителям «выплывают» мальчик и девочка. Стоит ли напоминать, что в арии Марфуша как раз вспоминает о своих детских отношениях с Ваней? Аналогичную «подсказку» слушателям режиссёр даёт и на фоне монолога Сабуровой: по сцене в этот момент величаво дефилируют потенциальные царицы.
В спектакле есть и другие удивительные находки. Так, например, во время квартета во втором действии на сцене начинается «световой» дождик, заставляющий солистов укрыться в арочке. Возможно, дождь метафорически воплощает ту самую тучу, о которой споёт впоследствии Лыков, думая, что она скрылась — какой изящный постановочный «мостик» из одного действия в другое!
Правда, дождь почему-то идёт не по всей ширине сцены, а ровно над той областью, где скучковались артисты. Видимо, это такое тревожное предупреждение от постановщиков: если мы не будем беречь природные ресурсы, то в 2072 году количество воды на планете сократится и дождь будет выпадать только точечно над конкретными людьми.
Ловкий ум Белянушкина, бережно воспитанного в лучших традициях русского психологического театра-дома, позволил ему найти уникальные средства и для обогащения персонажей. Так, ставший в новой трактовке «центральным» образ Григория Грязнова обретает неожиданную тонкость, глубину и многогранность за счёт таких мелких, но метких штрихов, как, например, залихватское разбивание выпитой им же бутылки о собственный лоб. Хотя самой главной его характеристикой безусловно становится… пузико Любаши!
А ведь и впрямь, раскаяние Григория в конце оперы выглядит куда драматичнее, будучи посвященным именно ей, хрупкой и беззащитной матери его будущего ребёнка, которого ему не суждено увидеть. Правда, в какой-то момент он вспоминает, что в тексте-то у него как раз чёрным по белому прописана Марфа. Дабы уважить любителей традиционных театральных прочтений, и, в то же время, имея в запасе лишь одно ариозо, боярин Грязной превращает его в этакое «покаянное комбо» и адресует обеим любимым красавицам.
Впрочем, маленький «Григорыч» (или «Григоревна») тоже на свет так и не появится. Сокрушённая судьбой возлюбленного, Любаша поступила так, как, несомненно, повела бы себя любая беременная женщина при виде плачущего мужчины: застрелилась.
Правда, нашлись-таки злые языки, пустившие слух, будто понесла она не от Григория, но всё это — проплаченная западом ложь, имеющая целью смешать с грязью священную чистоту русских семейных ценностей. А не получится!
Идея того, что Россия идёт по пути оживления своих «самых светлых страниц истории», в данном воплощении выглядит слишком уж топорной. И к тому же неоригинальной: многие уже обратили внимание на «параллели» (это эвфемизм), например, с «Днём опричника» Владимира Сорокина, а также на постановки других режиссёров, где перенос действия в будущее уже был отыгран.
Никакой задекларированной «фантазии» в постановке нет и в помине. Есть вполне себе традиционный — в худшем смысле — «костюмный» спектакль, где хрестоматийные персонажи насколько возможно плохо вымучивают из себя осточертевшую историю (вопреки искренним попыткам актёров придать происходящему какую-то осмысленность).
При такой заявке была бы полностью оправдана ядовитая сатира, но её тоже не случилось: для этого сейчас нужно было бы обладать невероятной смелостью.
Да, конечно, есть сцена убийства художника за нарисованных им журавлей, а его подвешенный на стену труп вроде как должен напоминать о царящих вокруг страшных временах. Пятьдесят лет назад на той же сцене такое решение, вероятно, могло бы показаться жутким и даже вызвать оглушительный скандал, но сейчас публика уже слишком хорошо знакома с куда более реалистичным изображением изуродованных тел, будь то кино или театр, поэтому очевидно, что если идти по такому пути, то надо либо еще сильнее шокировать, либо понимать, что зрители никак эту сцену не воспримут.
Приём, когда персонаж без заложенных ранее предпосылок убивает кого-то не того, тоже лежит на поверхности и не вызывает ни удивления, ни сострадания. Я имею в виду Григория, неуклюже заколовшего Бомелия, когда тот мужественно заслонил своим телом от удара Любашу. С таким же успехом Грязной мог бы всадить нож Марфе, а Любаша поблагодарила бы его за устранение соперницы: «Спасибо, прямо в сердце».
С хором работа, судя по всему, не была проведена вовсе. Режиссёр не смог придумать, чем его занять, поэтому хористы просто выходят, встают на свои места, поют, а когда ноты кончились, уходят обратно.
Декорацию ещё можно принять, но костюмы, порождённые воображением Светланы Тегин — прошу прощения у всех, кто потратил огромное количество сил и времени на их материальное создание — до стыда убоги.
Белянушкин будто бы хочет поиграть в пророка, но оказывается шарлатаном: ни индивидуального почерка, ни творческой смелости, ни даже собственных пригодных к работе идей — ничего подобного в его работе нет. Заявляя такую изначально сомнительную концепцию, как почти буквальное возвращение прошлого в будущем, он будто бы вознамерился угодить и любителям «старины», и поклонникам «радикальных» решений. Одним — поиграв с псевдоисторическим антуражем, другим — попутав смерти в конце и разбавив «русский стиль» приметами современности.
И не попал ни в одну цель, а насчёт «будущего» и вовсе обманул. Зато слушатели, не осознающие разницу между филармонией и театром, вероятно, одобрительно кивнут головой, ведь зияющая режиссёрская пустота «не мешает великой музыке».
Сергей Евдокимов