Издательство «Библиороссика» выпустило две книги о великом композиторе.
Точнее, не совсем о нем, но о культурной и социальной ауре вокруг него. Исследования созданы современными американскими специалистами. Одну монографию – «Синдром Бетховена. Музыка как автобиография» — написал Марк Эван Бондс, профессор Университета Северной Каролины.
Другую, более популярную, для широкой аудитории – «Бетховен в России. Музыка и политика» — создал Фредерик Скиннер, знаток русского языка и музыки Бетховена, обладатель докторской степени, полученной в Принстонском университете.
Книга Бондса – размышления на тему, которую публика, и элитарная, и массовая, последние четыре столетия задает себе снова и снова: как слушать музыку? Можно ли – и нужно ли – воспринимать ее как отражение внутреннего мира композитора или она самодостаточна?
Ответ на этот вопрос не одинаков в разные времена. Средневековье, например, далеко не всегда интересовалось авторством. В музеях много вещей той эпохи с подписью «неизвестный художник». В музыке их тоже хватает. Новое время, с его интересом к человеку, сменило парадигму. Автор стал почитаться.
Эпоха романтизма закрепила новое отношение к музыке: ее теперь считали криком непростой души автора. Неслучайно первая глава книги называется «Композиторское «Я» в инструментальной музыке». Одним из главных «виновников» этого стал Бетховен, с его непростым характером, смятенным нравом и прогрессирующей глухотой.
Автор монографии прослеживает, как такое отношение к музыке Бетховена, и не только его, стало основным уже после смерти композитора, к середине 19-го века. Посмертный миф (или не миф? в этом вся интрига) породил массовое мнение об «автобиографии в звуке», которому отдали дань и широкая публика, и музыковеды.
Автор считает причиной этого «слияние эстетических, философских, культурных, экономических и технологических факторов», в число которых входили «новые представления о природе всех искусств, изменение понимании роли личности в творческом процессе, возраставшая философская значимость эмоций и развитие массовой культуры».
К концу столетия эта установка, страдающая однобокой узостью, дала внушительную трещину. В отпор музыке-«автобиографии» в среде профессионалов проходили дискуссии об «абсолютной музыке». К двадцатым годам прошлого века линия субъективизма фактически сошла на нет, по крайней мере, у специалистов. Они отказались признавать доминантой восприятия лишь «сердечные откровения» композитора. Мало того, с приходом модернизма и особенно постмодернизма некая новая объективность, выраженная в отказе от прямых эмоций и триумфа идеи «музыка есть способ организации времени», набрала популярность.
Тем не менее, в этом труде об исторической психологии восприятия нет хронологического догматизма. Автор помнит не только об отрицании отрицания, но и о синтезе. Ведь факт, что, например, некоторые вещи Шостаковича автобиографичны, и Бондс об этом прямо пишет.
Бетховен для автора — в центре «истории слушательского восприятия» в тех или иных формах. Но не единственный герой книги, ибо автор прослеживает непростую эволюцию подходов. Есть ведь и разница между прямой композиторской субъективностью и тем, что можно назвать «репрезентацией эмоции, сознательно создаваемой с расчетом на определенный отклик». Есть и «система риторики», характерная для барочной музыки. Все это Бондс умело осмысливает.
На страницах не тонкого по объему сочинения мелькают многие имена – Гете, Руссо, Гофмана, Копленда, Кейджа, и так далее, цитируются старые книги и газеты, музыковеды Ганслик и Дальхаус, письма Моцарта. На страницах книги возникают ученик Бетховена эрцгерцог Рудольф, Шуман и Рёскин, Шопен и Вагнер.
В союзники автор берет Канта, Юма и Шеллинга. Он разбирает теорию аффектов, рассказывает о долгом непонимании публикой и критикой поздних опусов Бетховена, о юморе и иронии в музыке. Вы узнаете, почему Мессиан назвал Стравинского композитором-хамелеоном, чем композитор-медиум отличается от композитора-инженера и какое отношение к теме имеет поп-певица Тейлор Свифт. А ведь имеет.
Книга Бондса, как мы видим, многоплановая и, несмотря на некоторую сложность темы, написана доступным, живым языком. Не нужно иметь философское образование, чтобы ее понять. Упоминание и цитирование многих трудов не только по истории музыки (например, книги Дидро «Парадокс об актере» или важнейших трудов современных культурологов) у пытливого читателя рождает желание непременно с ними познакомиться.
В итоге автор в хорошем смысле выходит за рамки темы и показывает обширную панораму европейской гуманитарной мысли за три столетия. А наличие добротного предметно-именного указателя дает читателям возможность свободно ориентироваться.
Справиться с книгой Скиннера гораздо проще. Автор пишет об очевидном: как творчество Бетховена воспринималось в России за последние двести с лишним лет. Это вполне характерная картина: музыка и политика в России всегда были тесно связаны.
Бетховен тут – волей оппонентов — был и «за» и «против», причем с разных сторон. Все идейные противники его приватизировали. В то же время слушатели могли, конечно, искать и находить в его музыке совершенно противоположные качества. Не идеологизированные.
Автор пишет, что подобные исследования по рецепции музыки написаны на примере Англии, Франции, Германии и Америки. Но на английском языке на примере России почти ничего нет. (В России на русском — есть — М. К.).
По замыслу автора, «книга делится на две части 1917 годом». В первой рассматривается влияние Бетховена на умы, начиная с восстания декабристов. Далее – рассказ о создании Русского музыкального общества, благодаря чему музыка Бетховена стала часто исполняться по всей империи, выйдя за рамки частных концертов в дворянских домах (о концертах тоже сказано много интересного).
Особенно, как пишет автор, популярны были «Третья, Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Фиделио» и «Леонора», а также опера «Фиделио. В назревшем конфликте государства и общества Бетховен, сам того не зная, стал действующим лицом драмы на закате Российской империи».
Много места в книге уделено двум князьям и графу, это Андрей Разумовский, Николай Голицин и Михаил Виельгорский. Благодаря их энтузиазму Бетховен писал музыку по заказу или — через концерты — становился широко известным в России. Автору интересно, что думали и что писали о Бетховене Лермонтов и Одоевский (рассказ «Последний квартет Бетховена»), Белинский и Николай Огарев, революционер Бакунин и музыковед Серов, братья Рубинштейны и композиторы «Могучей кучки».
И конечно, писатели, от Тургенева до Достоевского. Не забыт Толстой с его «Крейцеровой сонатой». И рассмотрены плодотворные дискуссии музыкальных критиков, на страницах периодики и в книгах, обсуждавших опусы великого композитора.
В советский период «благородное искусство Бетховена было превращено в пропагандистское оружие». Особенно отличалась в присвоении композитора» раннесоветская государственная пропаганда. Скиннер убедительно доказывает и показывает, как «критика стала тождественна утверждению догматов, поскольку Бетховен отныне превратился в пророка советской власти».
Одна только история про Ленина и «Апассионату» дорогого стоит. Тем более – потуги Луначарского, настойчиво связывавшего музыку Бетховена с французской революцией. прежде всего. Всем надлежало знать, что «музыка Бетховена — призыв к мужеству, борьбе и братскому единению народов».
Тема «Ахматова и Бетховен» не менее интересна, чем глава «Конец идеологии», в котором автор рассматривает редукцию Бетховена в СССР после хрущевской «оттепели». Пастернак и Солженицын, новые музыковедческие труды, в которых композитор предстал уже не односторонне, публикации бетховенских автографов, «перестройка в концертном зале», оркестр Мравинского, «фортепианное искусство позднесоветского периода», от Гилельса, Гринберг и Николаевой до Рихтера и Марии Юдиной…
И много чего еще. Заканчивается книга главой «Проект ГУЛАГ 2010» где рассказано о мемориальном вечере (опера «Фиделио») на территории бывшего сталинского концлагеря «Пермь-36».
Труд снабжен подробным справочным аппаратом. Это, во-первых, таблицы: исполнение бетховенской музыки в городах России в 1895- 1917 гг, во-вторых, то же самое в Москве и Петрограде-Ленинграде в 1923 – 1927гг. Статистика исполнения Бетховена в блокадном Ленинграде и общее количество исполнений в Ленинграде-Петербурге в 1953-2004 гг. Дана подробная библиография, в том числе на русском языке. И предметно- именной указатель.
Труды Бондса и Скиннера – разные по форме и содержанию, но их объединяет одна сверхтема. Поэтому издания удачно дополняют друг друга. Всемирность Бетховена не кончится никогда, как и интерес к нему. Ведь Бетховен был творцом такого ранга и типа, что не он остался в истории, но (сказать так не будет преувеличением) история во многом формировалась вокруг него. Фигура Бетховена в этом смысле неисчерпаема, как и его музыка.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
