Программу балетных премьер, посвященных 100-летию со дня рождения Плисецкой, представили на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича Данченко.
Вечер под названием «Моя Майя» включал пять свежих постановок пяти хореографов, ибо организаторы (Центр «Открытое искусство») исходили из данности: Плисецкая всегда тяготела к новому. И не боялась ни ретроградов, ни скандалов.
Поскольку имя Плисецкой — давно уже миф, то, как и всякий миф, он у каждого свой. Исходя из этого, организаторы «предложили ведущим хореографам высказать свое отношение к Майе Плисецкой в танце. Конкретных рамок не ставили. Можно было обращаться к ее жизни, творчеству, событиям биографии».
Специально для проекта написана новая музыка — композиция Дмитрия Мазурова для балета «Руки» и транскрипция Сен-Санса («Лебедь») Ивана Александрова.
Впрочем, классика из репертуара балерины в программе была тоже. Художественный руководитель проекта — солист и хореограф Мариинского театра Александр Сергеев поставил целью именно такое объединение, ибо оно характерно для карьеры Майи Михайловны. Она часто делала революции в трактовках наследия.
Программа стартовала с фрагмента «Кармен-сюиты», что дало возможность вспомнить и о Родионе Щедрине.
Солистка Мариинского театра Екатерина Кондаурова вместе с Тореадором-Сергеевым воспроизводила – по-своему – подход Плисецкой, для которой эта цыганка – оторва (именно это слово, говоря о героине балета Бизе-Шедрина, употребила Майя Михайловна в беседе со мной).
В трактовке Кондауровой не было обольстительной вульгарности, откровенного «секси». Какая оторва? Даже бедро она отклячивала без эротического напора. Скорее нежность, притворившаяся кокетством. И красивейший подъем стопы на пуанте.
Номер «Человек несогласный» сделал худрук балета МАМТ Максим Севагин.
Он вдохновился словами Плисецкой о себе:
«Я человек не конфликтный, я человек не согласный».
Анданте из Первой сонаты для скрипки и фортепиано Сергея Прокофьева дало возможность Елене Соломянко, Анастасии Лименько, Иннокентию Юлдашеву и Евгению Жукову представить не совсем ту идею, что декларирована.
Севагин словесно сместил протестный характер Плисецкой в русло творческих мук. А на деле такое особо не просматривалось. Два дуэта, черный и белый, в рамках неоклассики, по ходу дела входят и выходят, потом смешиваются, в финале партнеры отпадают, и две балерины, то есть одна — альтер эго другой, «смотрят друг на друга и пытаются договориться между собой». Интересно посмотреть на эту коллизию с точки зрения конфликта Одетты и Одиллии. Или как диалог черных и белых клавиш рояля в Сонате.
Вариация Лауренсии из «Лауренсии» в исполнении Ренаты Шакировой (Мариинский театр) продолжила испанскую тему Плисецкой. Знаменитый прогиб спины в прыжке, конечно, у балерины был, но нужного темперамента, увы, не было. Но в вариации Чабукиани даже аттитюд у героини – символ личной свободы. А не просто правильная поза хорошо обученной классической балерины.
Не могло обойтись и без «Лебедя», вернее, двух, один – нетрадиционный, с новой музыкой и новой хореографией. Сергеев сделал, как он говорит,
«общение через отражение. А отражение, помимо визуального отзеркаливания, дает и трансформацию наполнения».
Название тоже отзеркалили. Миниатюра «ЬдебеЛ» далеко не первая в истории балета, когда солирует не балерина, а танцовщик. Сергеев сделал ее искренним оммажем великой актрисе, чьи сценические образы во время исполнения возникали на заднике. Наивный, но трогательный номер, в котором артист в черном творчески борется с пределами своих телесных возможностей и пробует тело на выразительность, изучая образец таковой, напомнил знаменитые строки Гумилёва:
«Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства».
(Когда позже дело дошло до второго, фокинского «Лебедя», то Екатерина Кондаурова, такая естественно гибкая, прекрасно показала процесс утекания энергии из физического тела. И, соответственно, все переносные, идеальные смыслы бессмертного номера).
Дуэт «Гибель розы» в постановке Ролана Пети на музыку Малера стал шедевром поздней Плисецкой, теперь его танцевали экс-звезда Мариинского театра Дарья Павленко и Олег Габышев. И вновь балерина, уже другая, создала шедевр.
Для меня трепетный, но не сладкий танец Павленко, с его темой прекрасного, но далеко не идеального по форме увядания, стал лучшим в концерте. И наверно, нужно, как Павленко, обладать немалым жизненным опытом, чтобы до глубины прочувствовать смыслы танца, молодой балерине такое вряд ли удалось бы.
Второе отделение началось с Па-де-де Одиллии и Зигфрида из «Лебединого озера». Анастасия Смирнова (ГАБТ) и Никита Четвериков (Михайловский театр) знают текст, но ни обольщения, ни обольщенного я на сцене, увы, не увидела. А ведь Плисецкая в этом балете всегда была очень манкой. Про технические недочеты я уже молчу.
В 1984 году Плисецкая станцевала Федру в одноименном балете Лифаря. Это вдохновило балетмейстера Ростовского музыкального театра Ивана Кузнецова на постановку с длинным названием «Нередко дар богов бывает божьей карой» (цитата из трагедии Расина). По версии Кузнецова, Федра не оговаривает Ипполита, но убивает его за отказ в преступной любви.
Музыка Массне, созданная для драматического спектакля, была автору в помощь. Ростовские артисты Светлана Мартинкевич-Соловцова и Игорь Кочуров всё добросовестно показали. Как она вешается ему на шею, как он отворачивается. Хотя данный номер, по-моему, отсылает больше к историям о самке богомола, чем к античному или классицистскому катарсису.
«Огни рампы» — отклик на несбывшуюся мечту Плисецкой: получить миниатюру на музыку из одноименного фильма Чаплина. Худрук балета Новосибирского оперного театра Александр Омар сделал свободное соло для Марии Машкиной, лирическая героиня которой – на фоне портретов Плисецкой делает как бы пробы пера, подставляя себя под потенциально беспощадные огни рампы. Тоже трогательный номер, хоть и без каких-то пластических откровений.
И последний из современных опусов — «Руки», сделанные в театре «Урал Опера Балет» Максимом Петровым. Он придумал оригинальный ход – танец по мотивам реплик Плисецкой в документальном фильме Василия Катаняна (1964). Плисецкая говорит о важности работы рук-крыльев, и ее слова занятно распевает певческий голос.
Солисты Александр Меркушев и Елена Воробьева, правда, не так интересовались руками, тем более руками–крыльями, как – привычно в балете – ногами. Но это им больше и поставлено.
Па-де-де из «Дон-Кихота» почти всегда завершает концертные программы. Танцевали Рената Шакирова и артист ГАБТа Дмитрий Смилевски. Если молодой премьер был, как ему всегда свойственно, технически блестящим (и как шикарно он держал даму на одной руке!), то особого эмоционального тяготения между партнерами не возникло, а ведь это свадебный танец.
Собственно говоря, основным вкладом Плисецкой в образ Китри было создание безоглядности: публике казалось, что балерина бросается в танец, как в обрыв. Шакирова — артистка иного плана. Ее прима-балеринская правильность от таких вызовов далека. Да и фуэте были не в музыку, увы. Зато вариация с веером и арфой станцована примой на крепких устойчивых ногах.
Проект едет по стране с гастролями. И если он, со всеми удачами и неудачами, кого-то подвигнет на изучение наследия Плисецкой, то свою задачу «Моя Майя» выполнит.
Майя Крылова